XXIII segakooride võistulaulmine „Tuljak“
kontsert „TMKK kuuskümmend. Muusikat suurelt lavalt“
protseduur-mäng „Motell Düskroonia“
Kristina Kõrver, „Kel kõrvad, see kuulgu. Vox Clamantis 25“
Kristi Kongi ja Krista Möldri näitus „… ja teised valguse varjundid“
Eesti Draamateatri „Majahoidja“
Tallinna Linnateatri „Emigrandid“
dokumentaalfilm „Vaino Vahingu päevaraamat“
luulekassettide kogumik „Tundekasvatus“
Paul Thomas Andersoni retrospektiiv
Eesti Draamateatri „Majahoidja“, autor Harold Pinter, tõlkija Irene Tiivel, lavastaja ja valguskujundaja Hendrik Toompere, kunstnik Jaanus Laagriküll, helikujundaja Andrus Laansalu ja videokujundaja Tauno Makke. Mängivad Hendrik Toompere, Jüri Tiidus ja Kristo Viiding. Esietendus 5. II Eesti Draamateatri väikeses saalis.
Igal põlvkonnal on oma iidolid, oma lemmikideed ja kultusteosed. Need, mis seostuvad just selle põlvkonna aktiivseima eaga, toovad nostalgilist äratundmist ja sooja mineviku kaja. Tagantjärele on uutel põlvkondadel ehk keeruline mõista, miks just mõned autorid omandasid eelkäijatele nii suure tähtsuse ja teised mitte, aga tähtsus ise on ilmselge innust, millega ühtede ja samade teoste juurde tagasi pöördutakse. On Pintergi autor, kelle tekstid naudivad seesugust kestvat tähelepanu siiani. Iseasi, kas ja kui sügavalt noorem vaataja mõistab, miks.
Hendrik Toompere uusversioon Harold Pinteri „Majahoidjast“ Eesti Draamateatris on, nagu korduvalt selle näidendi kohta öeldud, „naljakas, aga teatud piirini“. Tagantjärele tundub, et Toompere oligi võtnud suuna selle piiratud nalja poole, sest humoorikaid detaile on „Majahoidjas“ üksjagu – pisiasju lava- ja helikujunduses ning rekvisiitides, mida lavastaja on ootamatult koomiliselt tõlgendanud. Ometi jääb suur osa neist teatud piiri taha pidama ega seostu sügavamalt „Majahoidja“ sisu ega eesmärgiga. Ülejäänud tegevus kõigub kuskil realismi piiril, kerge absurdi lõhna sees.
Iseenesest on väikese ehitusplatsi tühjus ja segadus ideaalne keskkond üksildaste, pidetute inimeste kujutamiseks ning Toompere, Jüri Tiiduse ja Kristo Viidingu tegelaskujud joonistuvad selles välja suurepäraselt. Nende täiesti erisugused sisemaailmad tõukuvad ja tõmbuvad, külvavad segadust ja äratundmist ning jõuavad igaüks hetkeks publiku kaastundeni, et seejärel kohe uuesti oma urgu tagasi pugeda.
Toompere Davies on etteaimatavalt toomperelik, jutukas, ebakindel ja konfliktne sebija, kes püüab kõigest hingest oma nahka päästa. Viidingu Mick kui klassikaline kõigeteadja elumees teeb sõnadega luksusliku häärberi, ent füüsiliselt midagi ei mõjuta. Tema Mick on kui jultunud müügimees kaubanduskeskuses, kellest kõik kaarega mööda käivad, või kui viksitud kingadega ehitaja, kes aina planeerib. Tiiduse Aston on aga oma vaikuses, aeglases unistamises ja poolikutes mälestustes kõige huvitavam tegelane, eriti ehitusplatsi korratuse ja teiste jutuvada taustal. Oma viljatus tegutsemises ja väikestes eesmärkides on ta kõige inimlikum, ehk kõige lootusrikkamgi, sest erinevalt Daviese ja Astoni suurejoonelistest ambitsioonidest on väike kuur ja tõrvatud katus siiski saavutatav, isegi kui ta selleni kunagi ei jõua.
On tõeliselt kahju, et selle arvustuse kirjutamise hetkeks polnud ühegi teise vaataja muljetamist ilmunud – kangesti oleks olnud vaja kellegi targema arvamust lugeda, sest pärast vaatamist ja Pinteri teksti ülelugemist jäi mulle siiski üht-teist segaseks. See väike ja oluline „miks“. Asi ei ole ju selles, et „Majahoidja“ ongi oma olemuselt näidend, mille jooksul midagi põrutavat ei juhtu. Palju on neid suurepäraseid näidendeid, kus midagi ei juhtu – ja ometi juhtub, ometi sünnib suuri olulisi ideid, murdub mõni alustala või selgineb udu. Küsimus on, miks on seda siin ja praegu vaja?
Lavastuse tutvustus lisab segadust, levitades kirjeldust, millel laval toimuvaga mingit seost pole: „Laval on kaks venda, kes kinnisvara arendama hakkavad. Üks on nii rikkaks saanud, et sooviks nüüd oma kätega midagi tõelist teha, näiteks kuuri ehitada, kuigi tal on kuldklotser ja kašmiirmantel. Teine vend genereerib ideid, kuidas täiuslikult kõrghooneid sisustada. Kuna nende äriideoloogiad ei kattu, tuuakse majja üks kogenud inimene. Majavalitsejaks. Ja tuba saab kujundatud – no see pole enam korter, see on loss! Aga äkki … Äkki on see, kes tuli, hoopis vendade isa?“
Mida see tähendab? Ja Toompere maalid, mida n-ö lavastuse võtmena esitletakse, on nagu abstraktne kunst ikka: kaunis värvigamma ja taust, mis aitab lavastuse mõtestamisel vaid lavastajat, mitte vaatajat. See kõik tekitab küsimuse, kas Toompere otsus oma lavastuses nimiosa mängida oli ikka kõige õigem. Kuigi lavastajaid ja režissööre, kes ise oma teostes mängivad, on omajagu palju, peitub selles oht, et kapteni kindel käsi ja värske pilk kaob detailidesse. „Majahoidjas“ on puudu suur pilt, ühtne siht ja suund ning sõnum. See väike „miks“.
Nagu juba öeldud, on „Majahoidjas“ palju tabavaid, humoorikaid detaile alates idamaistest kingadest, liikuvast seinakontaktist ja miniatuursest noast kuni autosignaalist algava muusika ja poeetilise ehituskileni. Ja mitmel korral (eriti üleminekustseenides) tekib kuhjuvatest detailidest hurmavalt paeluvad momendid, peaaegu (õudus)unenäolised eikellegimaad, mis võiks võtme anda mõne tegelase või lavastuse terviku kohta.
Aga on ka palju Pinteri-aegseid koha- ja ajaspetsiifilisi nähtusi, mis praegusele vaatajale midagi ei ütle. Eks see on klassika puhul alati oht ning sageli põhjus, miks lavastajad tekste vastavalt oma maitsele kohendavad. Seejuures tekib sel juhul küsimus, miks Toompere on jätnud dialoogidesse sisse palju möödunud aja mõisteid, aga ometi ei pea kinni Pinteri kirjutatust Daviese tekstis, segades oma kõnesse hulganisti isiklikke parasiitsõnu, mis tema tegelast labastavad. Mis piirini on autori tekst püha ja mis hetkel kaalub uue aja mõistmatus kultusteose väärtuse üles?
Harold Pinter ja tema „Majahoidja“ on moodne klassika ning seda staatust ei muuda ükski interpretatsioon. Tema jahedad, tuikavalt valusad tekstid ja üksildased tegelased on äratuntavad igal ajal igas vanuses publikule. Neid vestlusi, mil kõik teineteist kuulmata oma sisemonoloogi valjusti räägivad, on täis nii teatrid, baarid kui videovestlused ning panged, kuhu lõpmata vihmavett tilgub, ripub märkamatult paljudes tubades. „Kuidas läheb“ küsimusele vastatakse refleksiivselt „hästi“ ja katuse parandamine jääb aina tulevikuplaaniks, selleks ajaks, mil ilm paraneb. „Aga mis te teete, kui see pang täis saab?“ on küsimus, mida aina vähem küsitakse, kas siis tähelepanematusest, hoolimatusest või hirmust. Tekib küsimus, kas neid noori vihaseid mehi, keda Pinter inspireeris, on üldse veel. Või on neil uus oma Pinter?
Kontsert „TMKK kuuskümmend. Muusikat suurelt lavalt“ 6. II EMTA suures saalis. Esinesid TMKK õpilased Eva Ausmees (viiul), Lotta Eigo (klaver), Aksel Järvelaid (viiul), Aada Karp (klaver), Iris Kask (klaver), Robert Nael (fagott), Otto Nõmm (flööt), Sofia Vinkel (viiul), duo Emma Elisabeth Toom (tšello) ja Iris Teemägi (tšello), trio Laura Adele Siitan (viiul), Karl Aleksander Siitan (tšello) ja Annabel Sakkos (klaver), pianistid Mattias Heina, Hans Matthias Kari, Marianne Liis Oissar, Jana Potštarjova, Madis Sikk, Theodor Teppo, Tiit Tomp ja Pipi Õun. Kavas René Eespere, Tõnu Kõrvitsa, Jüri Reinvere, Lepo Sumera, Mirjam Tally ja Kaido Sussi muusika.
On tõsiasi, et Tallinna muusikakeskkooli kuue kümnendi pikkune õppetöö tüürib viimase kevade poole. Sügis võetakse vastu juba uues õppehoones Pärnu maantee ääres koolide kolmikut ühendava katuse all ning uue nimega Tallinna muusika- ja balletikool ehk lühidalt Muba. Ent TMKK jääb suurte tähtedega meie muusikalukku, sest kümnendite jooksul Kivimäe mändide õhustikus vormunud muusikute hulk on tõesti kaalukas. Galakontserdiga „Muusikat suurelt lavalt“ anti mõista, et kuuekümnese kooli õppivad ja õpetavad jõud paistavad olevat tugevas tippvormis. Ent ärgem rutakem hinnangutega! Nüüd kõigest rahulikult ja järgemööda.
Vilistlaste teosed, noored interpreedid
Gala avapoole kaalukamat osa kandis muusikakeskkoolis õppinud loojate Lepo Sumera, René Eespere, Jüri Reinvere, Tõnu Kõrvitsa, Kaido Sussi ja Mirjam Tally helikunst. Tõnu Kõrvitsa kammerpala „Vana rokk“ kõlas noore klaveritrio (Laura Adele Siitan – viiul, Karl Aleksander Siitan – tšello ja Annabel Sakkos – klaver) esituses hoogsa joonega ja lustlikult, enamasti meeldivas tasakaalus, üksnes ajuti pisut klaveri mõju all.
Kuuenda klassi viiuldaja Aksel Järvelaid rõõmustas erksa lavalise hoiaku ja mängujulge tooniga, mille avaldumiseks pakkus Ester Mägi kuues pala tsüklist „Kuus eesti rahvaviisi“ ka küllaga võimalusi. Vaimustunud aplausi teenis karakteerse mängu ja tabavalt aristokraatlike maneeridega noor pianist Aada Karp, kes esitas René Eespere karakterpala „Krahvid ja mileedid“, mille helikude sisaldas vajalikus mõõdus nii turtsakat motoorikat kui ka graatsilisi retoorilisi žeste. Eakohaselt sütitava pala valimise ja mõjuva õpetamise eest on paslik teha tänukummardus õpetaja Marju Rootsile.
Nüüdisaegse kammerteose mõjusa esitamise eest väärivad tunnustust klassiõed seitsmendast – Iris Teemägi ja Emma Elisabeth Toom, kes kandsid tšelloduona ette Mirjam Tally ilmeka pala „Sarvikud sõnelevad“. Madalas registris karedad-koredad dissonantsed pusklemised vaheldusid kujukate kahekõnedega pisut kõrgemates sfäärides, mõlema mängus oli kuhjaga energiat ja elaani. Ikka edasi! Põhikooli lõpuklassi viiuldaja Eva Ausmees pakkus filmile „Kevadine kärbes“ Lepo Sumera loodud kuulsa valsi sümpaatse ja meisterliku ettekande. Meeldivale toonile ja valdavale tehnilisele kindlusele saab hiljem lisada veel pisut mängulisema fraasikujunduse – siis oleks täiuslikkus juba ohtlikult lähedal.
Väga põneva impressionistliku atmosfääri lõi Lotta Eigo klaverimäng, milleks andis kujukad vahendid Jüri Reinvere miniatuur „Nachtbild mit Schmetterlingen“ ehk „Ööpilt liblikatega“. Öises kujutelmas leidus pehmeid dissonantside patju, kristalsemaid hetki kõrgemais registreis, aga ka uduseid ja sünkjashalle toone pisut ähvardavas madalate sageduste alas. Noore pianisti osavuse ja tema õpetaja Kersti Sumera tarkade valikute summa aitas kujundada selle viivu üheks õhtu meeldejäävamaks.
Virtuoospalade vähese hulga üle võib ehk mõni ka imestada, aga seda mõjuvamalt liigutas kuulajaid viiuldaja Sofia Vinkeli vapper-tantsuline heitlus Eugène Ysaÿe kapriisiga Camille Saint-Saënsi etüüdi järgi valsi vormis op. 52 nr 6. Nobedat sõrmejooksu, poognatehnika finesse ja kaleidoskoopilisi registrimuutusi oli teosesse kuhjatud küllaldaselt, neist kogukam osa õnnestus ka meeldiva hooga ületada. Küll ajaga lisandub ka vabadust ja näilise lihtsuse elegantsi. Publiku soe poolehoid oli igal juhul vaieldamatu.
Pianismi pühitsus
Kontserdi teises pooles esinesid koolidevahelisel pianistide konkursil esikoha pälvinud TMKK õpilased. Mõistagi ei pea üldklaveri õppejõudude poolt alaliselt „tagaotsitav“ kriitik viisakaks noorte meistrite tehnilise võimekuse üle pikka monoloogi pidada, mistap peatun vaid üldisematel tähelepanekutel ja oma muljetel.
Beethoveni sonaadi c-moll op. 13 avaosa mängis meeldejäävaks noor pianist Jana Potštarjova (IX klass), kelle valitud tempodes oli paras annus hulljulget ja rõõmustavat mässumeelsust. Võib vaid imetleda, millise vapruse ja üleolekuga ta oma ideed lõpuni välja mängis, ka neis lõikudes, kus lihtsureliku sõrmed kipuksid emotsioonide harjal kihutades sõlme minema. Nüansirikas ja meeldiv esitus teenis innuka aplausi. Lausa põrguliku hooga jätkas Madis Sikk, kelle mängitud Sergei Prokofjevi „Suggestion diabolique“ ehk „Saatanlik nägemus“ vastas küllaga pala pealkirjale nii kavalalt sammuvas alguse bassikäigus kui ka selle järel lahti rulluvas kuratlikus klaperjahis. Ligi kolme minuti sisse mahtuv helipõim paiskas üksteise vastu teravaid aktsente, äärmuslikke dünaamilisi kontraste, hullumise serval kihutavaid akordide kaskaade ja väledaid sõrmejookse. Madis Sikk esitas Prokofjevi põrguliku irvituse maiguga tüki mõnusa üleolekuga ning väga sisendusjõuliselt.
Virtuoossuse kaht palet näitas Theodor Teppo, kes mängis Chopini etüüdile op. 25 nr 12 ette kavas üldse mitte kajastuva Debussy hõrgu pala „Clair de lune“ ehk „Kuuvalgus“. Hiilgava toonitunnetusega mängitud teos mõjus kirka oaasina enne Chopini kaelamurdvat etüüdi, mida äsja lavale astununa olnukski ilmselt raske mõjuvalt alustada. Kavala ja mõjusa valiku ning tugeva teostuse eest kiitus!
Lõpuakordina pidi algsete plaanide kohaselt kõlama Beethoveni fantaasia klaverile, koorile ja orkestrile – see olnuks toreda gala pidulik kroon. Viroloogilised asjaolud tegid selle siiski võimatuks. Nii jäi lõpetama hoopis Lepo Sumera „Pala aastast 1981“ Hans Matthias Kari esituses, kes lõi teosest harjumuspärasest intensiivsema ja sügavalt puudutava tõlgenduse. Kuidagi endeliselt mõjub seegi, et teos on Sumera loomingus erilise tähendusega ja märgib tema muusikalises stiilis pöördepunkti. Sümboolne ja tõepoolest sobiv lõpupala – on ju ka TMKK pöördeliste sündmuste lävel … Pärast kontserti kõlas mitmest vestluskatkest läbi tõdemus, et Eesti klaverikunsti tulevik olevat heades kätes. Sellega jääb üle vaid nõustuda.
PTA. Paul Thomas Andersoni retrospektiiv. „Boogie ööd“, „Magnoolia“, „Meister“, „Veri hakkab voolama“, „Nähtamatu niit“, „Lagritsapitsa“. Sõpruse kino, 20. – 25. veebruar.
Vahetult enne „Boogie ööde“1 esilinastumist antud intervjuus2 avas Paul Thomas Anderson pornotööstuse kuldaega käsitlevat linateost järgnevalt: „Filmid, mida sa andmiseni jõudmiseks edasi kerid, on tänapäeva porno. See on mõeldud tarbijale ja filmitegijad on täiesti teadlikud, et vaatajal on kodus edasikerimise nupp – just seetõttu ei pöörata neis vähimatki tähelepanu süžeele. Vaataja istub kodus ja nokib: „Kus on tissid? Kus riist? Jõuaks juba asjani!“ Seetõttu romantiseeribki „Boogie ööd“ porno kõrgaega – kui kodus seda ei saa, tuleb end kinno vedada!“ Ja kinno me end ka veame, sest 20. – 25. veebruaril linastuvad Sõpruse kinos Ameerika filmikunsti suurkuju Paul Thomas Andersoni kuus filmi. Unusta Netflix ja sotsiaalne isolatsioon.
Tule ja vaata!
Ameerikas on USAst eksisteerinud juba mõnda aega kaks kuvandit. Esimene on veatu paraadportree tõotatud maast, kus kõik unistused kord täituvad, olgugi et läbi raskuste. Teine näitab maailma, kus kapitalistliku hüvangu tele-eetri jaoks üles mukitud näolapi all peituvad paised: Ameerika unelm osutub sonimiseks. See teine maailmapilt kinnitab Ameerika filmis kanda 1960-70ndatel, kui Korea ja Vietnami sõja ning Watergate’i skandaali järel murenenud enesekuvandi tulemusel tekib nn „Uus Hollywood“ või „Ameerika uus laine“. Andersoni võib pidada Uue Hollywoodi mantlipärijaks, aga tal on empaatia ja siiras huvi ka teise poole vastu, kes lubab ehitada uut maailma, ehkki see võib osutuda tolmuks õhus. Režissöörina on tal Hollywoodi stuudiosüsteemis autoripositsioon, mida vähesed saavad endale kasumikeskses tööstuses lubada. „Loomupärase pahe“3 osatäitja Katherine Waterston on kirjeldanud tema tähelendu: „Särav liialdamine ja kiitus, mis meelelahutustööstuse talentidega kaasas käib, on tihtipeale naeruväärne ja eksitav, kuid mis Pauli puudutab, siis tundub seda ohtrast tunnustusest hoolimata siiani väheks jäävat. Andke talle Oscar, hüva, kuid ma ootan Pulitzeri. Ta pole oma põlvkonna John Huston; ta on Tolstoi!“4
Filmikooli boikoteerinud Anderson murdis filmindusse omal käel. Ilmselt pidi see välja nägema samuti nagu naftamagnaadiks pürgiva Daniel Plainview esimesed aastad filmis „Veri hakkab voolama“5. USA filmitööstus on Euroopaga võrreldes nagu öö ja päev. Läbi löömiseks tuleb algul võtteplatsil õigel hetkel asjapulkadele kohvi pakkudes silma jääda. Anderson teeb oma täispika mängufilmi debüüdi „Kibe käsi“6 juba 26aastaselt, ja kaks aastat hiljem tulevad „Boogie ööd“, ja kolm Oscari nominatsiooni. Vahepeal varjus olnud Burt Reynolds saab kõrvalosa eest Kuldgloobuse, ehkki ta läks režissööriga võtteplatsil kapitaalselt raksu.
Üks nimi, ilma kelleta varasest Andersonist rääkida ei saa, on Robert Altman – režissöör, kes kipub täiesti põhjendamatult Kubricku, Coppola ja teiste vanameistrite varju jääma. Kui stuudiod ütlesid, et üht või teist lugu ei saa teha, siis Altman alati sai. Tšehhovliku satiirikuna naeris ta välja kapitalistliku Ameerika edujanu. 1970ndatel arenes Altmanil välja täiesti omanäoline käekiri: näiteks jälgitakse peaaegu kolmetunnises „Nashville’is“7 24 võrdse peategelase ristteid ühel kantrifestivalil.
Andersoni esimestes filmides on näha Altmani ansamblifilmide ilmselget mõju. Andersoni „Magnoolia“8 ja Altmani „Killud“9 on loo struktuurilt äravahetamiseni sarnased. Mõlemad järgivad California San Fernando orus üksikute inimeste sügisballilikke armastuseotsinguid. Kaameratöö ja lavastuse osas käib Anderson aga juba selgelt oma rada. Varajastes filmides ei häbene ta eneseteadlikku virtuoossust. „Boogie ööd“ algab peaaegu neljaminutilise kaadriga, kus kaamera alustab õhust, liugleb maapinnale ja siirdub ööklubisse tutvustama kõiki filmi peategelasi. Visuaalsete mõjutajatena võib siin aimata Scorseset, Kubrickut, aga ka 1950ndatel pööraste relsivõtetega tuntuks saanud Max Ophülsit. Ekspressiivse kaameralavastajana teab Anderson samas, et kaadrit kannab lugu ja näitleja. Teisiti pole võimalik.
Paralleel kirjandusega pole Andersoni puhul juhuslik. Ta toetub tihti Ameerika kirjanikele nagu Upton Sinclair ja Thomas Pynchon. Käsikirjadestki õhkub romaanilikku haaret. Kahtlemata on ta pika filmi mees. Alla kahetunnise vaatamisega ei pääse. Esineb vähe filmilavastajaid, kellel on sarnast haaret kõigi filminduse aspektide üle. Filmitööstuses on kalduvus liigitada lavastajaid kahte kategooriasse – näitlejalavastajad ja kaameralavastajad – Anderson valdab aga mõlemat külge. Operaatoritega veab vägikaigast, näitlejad aga jumaldavad teda. Ta on hoidnud enda ligi samu näitlejaid – luues neile karjääri tipprolle.
Kui otsida Andersoni filmidest ühist teemat, on see perekond. Nii nagu režissöör kannab hoolt, et tema loominguline kaaskond oleks isiklik ja lähedane, võitlevad läheduse nimel ka tema tegelased. Sügavam pilk läheduseotsingutele areneb Andersonil välja järgneva perioodi filmides „Veri hakkab voolama“, „Meister“ ja „Nähtamatu niit“.10 Kõigi nende peategelasi iseloomustab obsessiivne, kohati täiesti infantiilne käitumine, kus edujanu alt õhkub igatsust ammu kaotatud inimliku läheduse järele. „Veri hakkab voolama“ ja „Meister“ leiavad aset XX sajandi Ameerika ajaloo pöördepunktides, kuid nende inimlikkus puudutab ka oma kaasaja inimest. „Meistri“ sõjaveterani Freddie Quelli (Joaquin Phoenix) kiindumine saientoloogilisse ususekti jõuab välja tänase esoteerikabuumini. Pole ehk juhus, et naftaäri ja religiooni sümbioosist kantud „Veri hakkab voolama“ ilmus ajal, mil sõda Iraagis vältas neljandat aastat. Keegi ütles, et Tanel Toom tegi „Tõe ja õigusega“11 „Veri hakkab voolama“ eesti versiooni. Huvitav paralleel. Kui Guardiani „XXI sajandi parima filmi“12 tiitel pole piisav põhjus seda suurelt ekraanilt vaadata, siis on ehk just „tammsaarelik eepika“ märksõna, mis eestlase kinno toob? „Meister“ ei jõudnud Eestis kinolevissegi ja kuigi Day-Lewise meetodnäitlemine filmis „Veri hakkab voolama“ on legendaarne, ei jää Phoenix „Meistris“ karvavõrdki alla. Daniel Day-Lewise kuulu järgi viimaseks filmiks jääv „Nähtamatu niit“ on kaameratöölt tagasihoidlikum. Mida aeg edasi, seda enam eelistab ta liikuva virtuoossuse kõrval staatikat. Gootilik armastuslugu noore naise sattumisest tuntud moelooja erudeeritud maailma räägib moest, aga veelgi enam elust mis tahes looja kõrval. Ja mul on tunne, et kõige enam räägib see armastusest filmi vastu. Nähtamatu niit on põimitud kõigisse Andersoni filmidesse – filmilindi tera, anamorfse objektiivi moonutatud valgus, värv või kaamera, mis on liikumast väsinud ja otsustab puhata näitleja näol. Sest mis on armastus filmi vastu, kui mitte armastus elu vastu. See on sentimentaalne, aga see on nii. Kogu oma täiuses. Kas või pornotööstusse virvarrina.
Retrospektiivi lõpetab Andersoni viimase filmi „Lagritsapitsa“13 Eesti esilinastus.
1 „Boogie Nights“, Paul Thomas Anderson, 1997.
2 Gavin Smith. Night Fever. Sight and Sound, Jaanuar, 1998.
3 „Inherent Vice“, Paul Thomas Anderson, 2014.
4 Sam Moore. ’He’s not the John Huston of his generation, he’s the Tolstoy’: Paul Thomas Anderson, as told by his stars. – Independent 9. I 2022.
5 „There Will be Blood“, Paul Thomas Anderson, 2007.
6 „Hard Eight“, Paul Thomas Anderson, 1996.
7 „Nashville“, Robert Altman, 1975.
8 „Magnolia“, Paul Thomas Anderson, 1999.
9 „Short Cuts“, Robert Altman, 1993.
10 „The Master“, Paul Thomas Anderson, 2012; „Phantom Thread“, Paul Thomas Anderson, 2017.
11 „Tõde ja õigus“, Tanel Toom, 2019.
12 The 100 best films of the 21st century. – Guardian 13. IX 2019.
13 „Licorice Pizza“, Paul Thomas Anderson, 2021.
Protseduur-mäng „Motell Düskroonia“ 7. II Kanuti gildi saalis. Istutaja Madlen Hirtentreu, aktiveerija Hello Upan, resonaator Liisa Hirsch, rütminaator Tont ehk Siim Kuusemäe, uurimiskeskuse hoidja Alissa Šnaider, ülekirjutaja Kalle Tikas, mediaatorid Eneli Järs ja Kaie Küünal, külalisdoktor Eva Meyer-Keller, uurimiskeskuse tehniline direktor Hans-Gunther Lock.
Madlen Hirtentreu motelli uurimisteema on düskroonia (ingl dyschronia, kus eesliide „düs“ tähendab midagi halba või teistsugust, ning „kroonia“ tuleb sõnast chronos, mis tähendab aega), mis väljendub ennekõike ajalises kogemuses. Hirtentreul tekkis mõiste vastu huvi isikliku impulsi ajel, Aafrikas aset leidvat dokumentaali vaadates. Film uputas kunstniku endasse ning äkitselt asendus olevik komponeeritud linateosega. Filmi vaadates oli Hirtentreul tunne, et ta on justkui ise Aafrikas, ning tal tärkas huvi valikulise ajalise positsioneerimise vastu, millele kunstnik lähenes heli kaudu.
Düskroonia on seega ajaline eraldatus, kus teadlikolek kaob ühes arusaamise ja võimega aega maksimeerida. Eeldus on, et aega tajutakse lineaarsena, punktina või olematusena, oleneb, kustpoolt osatakse või tahetakse vaadata. Sedasi on aeg ühtaegu ruumiline kohalolek ja protsess. Schopenhauer on kirjutanud raamatus „Maailm kui tahe ja kujutlus“: „Seepärast ei ole meil tarvis otsida elueelset minevikku ega surmajärgset tulevikku, vaid me peame tunnistama ainsaks vormiks, milles tahe ilmneb, olevikku: olevik ei pääse tahte käest, aga tahe olevikust ju samuti mitte.“1 Hirtentreu küsib „Motell Düskrooniat“ tutvustavas tekstis, kas lahtilõigatuna ajas triivides saavutatakse koos uus ajatase.2
Kui meenutada aastatetagust intsidenti baaris, kus end täis oksendasid, või manifesteerida oma tulevast elu kuuekohalise kontojäägiga või vaadata kas või mõnd dokumentaalfilmi, on selge, et olevik võib koosneda ka minevikust ja/või tulevikust. Vastukaaluks on budismis võimalus, et inimene võib tavapärasest olevikust (teadvusest, reaalsusest) ärgata ehk nirvaanasse jõuda ja näha, et materiaalne maailm ühes säästukonto jäägiga on vaid illusioon, unenägu.
Tõtt-öelda triivime ajas a priori lahtilõigatuna, sest inimese identiteet koosneb kogemustest, mis võivad iga hetk asenduda uutega. Seega tekib ajatase, siinkohal horisontaalne düskroonia, kogemuste järelkaja kestustest: võrdleme kogemuste uute kombinatsioonide (s.o ruumide) kestuste vahet, millest kujuneb ajatase, sest uue ruumiga kaasneb uus aeg. Oksendamist saadab hirm, paksust rahakotist saab unelm ning dokumentaalfilm muutub ruumiks, kuhu öökimise ja finantshirmu eest põgeneda. Terapeudi juures saab oksendamisest väljendusvahend, rahakotist turvatunde tagaja ning dokumentaalfilmist serotoniiniallikas. Kaks eri ruumi, kaks eri aega. Aga kuidas maalida helis vertikaalsemat düskrooniat, mille eesmärk on uppuda Püha Vaimu saalis mängijate (helis) kirjeldatud asupaikadesse?
Hirtentreu on Liisa Hirschile, Hello Upanile, Siim Kuusemäele ehk Tondile ja Kalle Tikkale andnud Google Drive’is inspiratsiooniks sõna, sündmuse või muu märksõna, millele heliloojad on loonud helipildid. Intervjuus väljendab kunstnik lootust, et publik hoomab eri aegruumide kooseksisteerimist. Helipildid ehk sämplid on kindlasti algupäraselt ruumilised, kuid koos kõlades ei taju nende erinevust, vaid kõlab uus kombinatsioon, moodustub uus ruum. Sama kehtib nelja saare ainulaadsete instrumentide kohta, mis jäävad märkamata. Kõrva jääb Siim Kuusemäe biit, kuid skisofreenia, nostalgia ja hüsteeria sulavad üheks.
Eri aegruumide kooseksisteerimist ei saagi (vähemalt helis) tabada ning Kuusemäe vändatud biit jääb ainsana kõrva, sest see on ainus biit. Küll aga on „Motell Düskroonias“ jälgitav ruumimuutus, mistõttu võib viirastuda ka aja paindumine. Aineosakesed, mis isiklikus ajas tähendavad kogemusi, on Hirtentreu teoses helipildid ning need on neli heliloojat koostanud välisteguri, siinkohal märksõna või sündmuse mõjul. Mängulaua ümber Loojat mängides luuakse helipilte kombineerides uusi ruume, millele lisas kohatist stabiilsust foonina kõlavate instrumentide kõikumine. Sämplid on hästi koostatud, sest katavad suure pindala. Helipildid jagunevad neljaks: on rahulik, abstraktne, kirjeldav ja terav kategooria. Seega leidub sämpleid, mis toovad silme ette kindla pildi, teised soosivad mõttelendu ning kolmandad ajavad kehakarvad turri. Kõlav materjal on eriilmeline ning haarab tundliku kõrva kaasa, kuid mitte kõik kategooriad ei mõjuta aegruumi.
Arusaam, et aeg on eelkõige konstruktsioon, on omane ajateadvuse fenomenoloogilistele käsitlustele. Kantile, Husserlile, Heideggerile, Merleau-Pontyle, Jamesile ja teistele viidates on teadlased piiritlenud fenomenoloogilise ajalisuse mudeli, aja kulgemise ja kogemuse selle kohta, mida nimetatakse olevikuks või praeguseks hetkeks.3 Mudeli kesksel kohal on arusaam, et (isikliku) ajakogemuse ja füüsilises maailmas aset leidvate sündmuste ajalise struktuuri suhe ei ole lineaarne ega järgi kindlat rütmi või pulssi. See, mida kogetakse praeguse või olevikuna, on tajutavate stiimulite (üksikute postsünaptiliste potentsiaalide) lõimimine teadvuses üheks sisuühikuks (seda nimetatakse ajaobjektiks). Ajaobjektid on kuju saanud olemid: nende ülesanne on toita indiviidi võimalikke tahtlikke tegevusi. Näib, et ajaobjektid tekivad neuronivõrgustiku (cell assemblies) ajutisel sünkroniseerimisel üle kogu aju ja kestavad 0,5–3 sekundit.4 Selle üksused võivad olla ühendatud ilma vahedeta või eraldatud eri pikkusega vahedega. Lüngad lubavad ego protsessi kaasata, see aitab teadvuse üksiksisud lõimida inimese sidusa mineviku absoluutse vooluga. Lünkadeta puuduks ego ja elataks igaveses olevikus. See tähendab, et aja voolu kogetakse ainult seetõttu, et meil on mälule teadlik juurdepääs.5
Muusika, mis eksisteerib suuresti mälus, saab seega mõjutada nii nende üksuste pikkust (kui palju noote või muusikaelemente on omavahel seotud) kui ka seda, kas ja kui pikad on nende vahed. Paeluv muusika tekitab kuulajas puhta taju voost sõltuvuse, lubades egol vaid hetkeks kestuse kohta hinnangu anda. Selle tulemusena võib tunduda, et aega pole olemas (kui lünki ei ole), see kulgeb kiiremini (kui kestust hinnatakse harva) või aeglasemalt (kui muusika on igav või ebameeldiv, nii et kestus pälvib sagedamini tähelepanu kui tavaliselt).
Flaherty on välja pakkunud kaks võimalikku aja tihendamise võimalust, mida saab otseselt seostada muusika kuulamisega.6 Kui muusikat kuulatakse juhuslikumalt, siis on kuulaja ajataju üsna automaatne – aeg läheb ruttu, seda ka tagasiulatuvalt.7 Kui kuulajad on muusikast vaimustuses ja sellest haaratud, siis kogetakse seda intensiivselt või ainuomaselt: „olevikus kulgeb aeg aeglaselt, kuid tagantjärele võib olla tunne, et aeg läks väga kiiresti“.8 Kui kogemus on piisavalt tugev, et jätta episoodilisse mällu jälg, tundub hiljem, et kogemus kestis kauem kui tegelikult.
Kui naasta Schopenhaueri sõnade juurde, et tahe avaldub üksnes olevikus, siis avaldub „Motell Düskroonia“ olevikulisus improvisatsioonilisuse kaudu. Nii-öelda juhuslikkuse kaudu iibab ruumiloome ning pelgalt helis paratamatult tekkivad lüngad, mis egole võimaluse annavad, täidetakse mängulaual nelja nupu tõstmisega. Nii sain osa heliloojate maailmast: iga otsus paistab olevat siiras ning kuulaja olevik täitub heliloojate hetke ajel tekkinud tahtega. Holmer Nadesani sõnade järgi kogesin aega hetkes detailselt, ent kui tunnine visiit motelli otsa lõppes, paistis, nagu oleksin taburetile potsatanud 15 minuti eest.
Erutav on kohata etendus- ja visuaalkunstniku loomingus läbimõeldud muusikalist mõtlemist ja muusikute kaasamist. Hirtentreu motell sarnaneb 2020. aasta Eesti muusika päevadel kõlanud Jaanus Sinivälja helimänguga „Deck of Cards – Private Content“ ehk „Kaardipakk. Privaatne sisu“, kus iga mängija pidi arvuti genereeritud kaardi põhjal otsuseid langetama ja punkte saama. „Motell Düskroonia“ on samamoodi üles ehitatud mängulisusele, kuid märksa impulsiivsemalt. Pealegi loodi selle tarvis ka vastav atmosfäär, millele aplodeerisin teose lõppedes tavalisest valjemini. Sada laadi performatiivseid teoseid, kus pearõhk on visuaali asemel puhtal sõnadeta helil, ootan sama pingsalt kui talvel suve. Soovin – ehkki praegu paistab see haaramatu nagu pärlendav kontojääk –, et igasuguses muusikas avastataks nagu „Motell Düskroonias“ ka visuaalne potentsiaal. Muusika justkui superpositsioneerib end kahes ruumis, füüsilises ja vaimses, ning muusika ja tema ruum võiksid ju ometi teineteist mõista.
1 Arthur Schopenhauer, Maailm kui tahe ja kujutlus, I köide. Tlk Toomas Rosin. Ilmamaa, 2018, lk 425.
2 Madlen Hirtentreu, Motell Düskroonia. https://saal.ee/performance/motell-dskroonia-1719/
3 Shaun Gallagher, Husserl and the phenomenology of temporality. – A Companion to the Philosophy of Time. Toim Heather Dyke, Adrian Bardon. Blackwell, Oxford 2013, lk 135–150.
4 Vt Detlef D. Linke, Die Freiheit und das Gehirn. C. H. Beck, München 2005.
5 Thomas Schäfer, Jörg Fachner, Mario Smukalla, Changes in the representation of space and time while listening to music. – Frontiers in Psychology 2013, nr 4, lk 508. https://doi.org/10.3389/fpsyg.2013.00508
6 Michael G. Flaherty, A Watched Pot: How We Experience Time. New York University Press, 1999.
7 Majia Holmer Nadesan, Michael G. Flaherty, A watched pot: how we experience time. – Hum. Stud. 2002, nr 25, lk 259. 10.1023/A:1015592124964
8 Samas.
Zuga ühendatud tantsijad toovad 10. märtsil Sõltumatu Tantsu Laval välja lavastuse „Suur teadmatus“. See on füüsiline mõtisklus surmast, lahtilaskmisest, ärasaatmisest ja rituaalidest, mis puhastavad ning valmistavad ette kohtumist uue ruumi ja maailmaga. „Suure teadmatuse“ lavastajad, koreograafid ja etendajad on Tiina Mölder, Kärt Tõnisson, Helen Reitsnik, Ajjar Ausma ja Päär Pärenson, lavastuse kunstnik on Keili Retter, valguskunstnik Oliver Kulpsoo, helilooja Lauri-Dag Tüür ja dramaturg Andri Luup.
Zuga ühendatud tantsijad meisterdavad lavastusi nii noortele vaatajatele kui ka täiskasvanutele. „Suur teadmatus“ on mõeldud viimastele. Kas kaht tüüpi lavastuste ettevalmistamisel ja prooviprotsessis ilmneb ka mingisuguseid erisusi?
Ei, meetod on ikka sama. Keegi pakub välja idee või veel parem, kui juba ideestiku, tullakse kokku, mõeldakse, arutletakse – järjekord ei pruugi alati olla sama. Sellelt pinnalt on juba võimalik püstitada endale mingeid füüsilisi ülesandeid, mida mööda hakata minema. Ent protsess on ikka samasugune. See, kas seisame lõpuks laval väikese või suure vaataja ees, võib-olla mõjutab esituslaadi, aga mitte ettevalmistust. Prooviprotsess peab nii või teisiti olema põhjalik ja piisav.
Kahel viimasel aastal on teadagi mis põhjustel surnud rohkem inimesi kui varem. Kas see ajendas valima „Suure teadmatuse“ teemaks siit ilmast lahkumise? Millised surma aspektid teile lavastuses huvi pakuvad?
Lavastuse idee pakkus paar-kolm aastat tagasi välja trupikaaslane Tiina Mölder. Kurja pandeemiaga lavastusel suuremat seost pole, pigem oleme nüüd ise selle teema käsitlemiseks küpsemad. Tiina Mölder märkis ka seda, et surmast mõtlemine ei ole enam inimeste igapäevaelu loomulik osa, mistõttu tahame „Suure teadmatusega“ ärgitada neid sellega tegelema. Iga inimese elus võiks see olla ju üldse kõige tähtsam teema. Lavastust tehes on meile kõige rohkem huvi pakkunud see, mis saab edasi, kui saab otsa meile tuntu ja algab tundmatu.
Maise teekonna lõpu puhul on ainus kindel asi teadmatus: keegi ei tea, mis edasi saab või ei saa. Zuga lavastusi pole kunagi saanud süüdistada liigses raskemeelsuses. Kas teadmatus on teie seekordses käsitluses sünge ja hirmutav või midagi muud?
„Suur teadmatus“ ei ole raskemeelne, hirmutav ja sünge, ent kindlasti ka mitte väga lõbus ja kergemeelne. Materjali, millesse süveneda, on palju, ja oleme seda käsitlenud lugupidavalt. Hoolime inimesest tema surmas ja seega ka tema elus. Seda proovimegi laval füüsiliselt edasi anda. Ja kuivõrd on tegemist teadmatusega, ei puudu ka tubli annus müstikat.
Muidugi, niimoodi turvalisest kaugusest, kui surm pole endal veel silme ees, on hea lihtne sellistel teemadel arutleda ja filosofeerida. Aga eks elus on olnud ka hetki, kui surm on päris lähedalt mööda läinud. Tahaks loota, et kui mu aeg ükskord kätte jõuab, siis saan seda rahuga võtta.
Kas inimene saab surmaks valmistuda? Mis on selle juures kõige tähtsam?
Muidugi saab ta selleks valmistuda. Kui mõelda surmale aeg-ajalt või koguni iga päev, siis ju selleks valmistutaksegi. Ma ei tea ühtegi religiooni, kus surm ja teispoolsus poleks tähtsal kohal. Selle juurde käib ka õigete reeglite järgi elamine, nendest kinnipidamine. Surmaks valmistumise juures tundub mulle kõige olulisem enese tähtsusest ülesaamine – selline castanedalik mõtteviis, arusaamine, et mina ei ole kõige tähtsam. Kui see on ületatud, siis saab juba edasi minna. Paraku on need teemad jäänud tänapäeva maailmas tagaplaanile. Võib-olla sellepärast me selle lavastuse tegimegi.
Dokumentaalfilm „Vaino Vahingu päevaraamat“ (Klaasmeri, Eesti 2021, 79 min), režissöör-stsenarist Rainer Sarnet, operaatorid Erik Põllumaa, Marianne Kõrver, Mart Taniel, Ott Tiigirand, produtsent Marianne Kõrver. Osades Mari Abel, Taavi Eelmaa, Erki Laur, Tiina Tauraite, Juhan Ulfsak ja Liina Vahtrik.
Tuli meelde üks sissekanne mu enda päevaraamatust. Kui Vahing suri, mu vanaema nuttis. Ma küsisin vanaemalt, et miks ta nutab. „Nii tore inimene ja mina ei tundnudki.“
Sarneti film käib sama rada pidi. Dokumenteeritav on põnev inimene, aga kas keegi teda üldse tundis? Filmis on intervjueeritud inimesi, kes tundsid Vahingut. Õigem oleks öelda, et teadsid. Tunneb ikka inimest see, kes temaga vähemalt mõnda aega koos on elanud. Nii et siis režissööri poolt intervjueeritavad naised on need, kes peaaegu tundsid, ja teised, kes teadsid. Ja ma kujutan hästi ette, kuidas Maimu Berg vahel võis mõelda, kui kõrini tal on või kui väsinud ta on sellest Vahingu-taagast. Räägi, kuidas see kõik ikka oli! Mis oli teie endi elust, mis väljamõeldis? Kas Vaino oli geenius või hull? Vahing, Vahing, Vahing.
Nii nagu Vahing ise püüdis omal ajal kõiki diagnoosida, on Sarnet püüdnud Vahingut analüüsida, lahti mõtestada – ravi määramata.
Intervjuud filmi osana on lahendatud stiilselt. Ei minda liiga isiklikuks, kuigi võimalusi oleks. Puudutatakse kõike näpuotsaga ning piisavalt. Milleks kõiki haavu lahti tõmmata, milleks kirjanikumüüti lammutada, ei ole enam vaja, et pill tuleks pika spiili peale, see kõik on juba olnud ning piisavalt kaua aega tagasi. Siis, kui oli salong. Siis, kui kõik võeti ette, tehti pihuks ja põrmuks. Analüüsiti, provotseeriti, alandati, solvati pisarateni välja. Praegu tehakse mõnes mõttes sama, igaüks tahab panna teisele diagnoosi. Mees ei kuula mind, järelikult autist, naine nõuab liiga palju, järelikult hüsteerik. Meie seas on bipolaarsed, ärevushäirikud, sotsiofoobid, lihtsalt kuutõbised – probleem on selles, et normaalseid enam polegi jäänud, mistõttu on raske diagnoosiga silma paista – veider on pigem see, kui diagnoosi pole. Ja hullumaja ei ole üldse enam glamuurne koht, vaid põlastust väärt. Keegi sinna satub, siis pigem vaadatakse: ta on omadega läbi, temaga on schluss.
Isegi kui inimesed, kes Vahingust midagi teadsid või teda natuke tundsid, kõik ära räägiks, kas me saaks siis ikka teada, kes ta oli? Kõigi nende oma rollidega, mida ta lõi, et saada inspiratsiooni kirjutamiseks. Ja kas see ongi eesmärk? Filmis on kaadrid, kus ta isegi räägib, kui hulluks see lõpuks läks ning kuidas ta ei hoomanud, milline tema sotsiaalne roll siis täpselt on. Olla ühes rollis ei olnud huvitav ega andnud piisavalt materjali kirjutamiseks. Sellest saab aru iga loojanatuur. Rollid on olulised. Elu on oluline, et oleks millestki ammutada. Igaühe valida on, kuhu panna piir.
Lappasin oma päevaraamatut ja leidsin sissekande. 17. jaanuar 1999. Olen kirjutanud: „Istun ülikooli raamatukogus, vaatan ringi. Ma olen selle kõige jaoks veel liiga noor. Leidsin Undilt hea lõigu raamatust „Ma ei olnud imelaps“. Ja see on selline: „Igal juhul on kunsti ja elu piiride segunemine ohtlik asi ja selle teeb puhtalt läbi ainult kultuurne mees. Kui elu ja kunsti piire hakkab segama naiivne mees või maniakk, tekib maailma vaid kaost juurde. Kunst peab olema kontsentreeritum ja struktureeritum kui muu, mis ta ümber.“1
Sarneti filmi žanr pole asjata spiel-dokumentaalfilm. Mängib ka tema. Näeme, kuidas režissöör on näitlejad pannud mängima katkendeid päevaraamatust või siis katkeid-essentssituatsioone Vahingu jutustustest. Algul on etüüdid puhtad, juhatavad sisse mõne Vahingut huvitanud teema, tema kui isiksuse kohta tekkinud küsimuse, süüvitakse mõnda ta kinnismõttesse, kirjeldatakse loomingulisi paineid. Filmi kulgedes läheb kaamera kaugemale ja näeme stseenide taha, prožektorid, lavastaja hääl, naer, kogu lava ja kaadritagune, etüüd lõpeb, kuid kaamera jääb käima. Samas ei ole Sarnet läinud seda teed, et jätta vaatajale mulje, nagu teda ennast tohutult huvitaks elu ja kunsti segunemine, piiride ületamine. Olukorrad on delikaatselt ning maitsekalt lavastatud. Isegi kui filmitud hetked näitleja jõudeolekul ongi päris, saab neist kunstiline moment, mida toetab mustvalge esteetika. Nii jääb õhku ka see, et mis on ses filmis üldse dokumentaalne. Kui keegi räägib kellestki, kes oli, kas see on dokumentaalne ja eluline? Või osutub dokumentaalsemaks näitleja jäädvustamine neil hetkedel, kui ta justkui ei tea, et teda filmitakse?
15. veebruar 2020. Olen märkinud oma tagasihoidlikku märkmikusse taas midagi. Seekord on märge Vahingu kohta. Sandra Jõgeva on Facebookis nõutult küsinud: „Milles seisnes Vaino Vahingu suur tähtsus, et teda sellise heldimusega peab meenutama? Mingi rahvuslik parmufetiš?“
Mida me sellest Vahingust siis tõepoolest ikka veel tahame?
Tema lühijutus „Etüüd“, mis ka Sarneti filmis teemaks kerkib, on minu arvates tabav kokkuvõte inimsuhete ja armastuse võimatusest nende jaoks, kes ootavad elult rohkemat, kui juba on kogetud ja nähtud. Sa ei saagi käituda nagu tavaline romantiline armastaja. See on ju igav, kulunud, naeruväärne. „Etüüdis“ on seksuaalne akt vastastikune vägivald. Kes kellele rusikaga enne näkku või makku lööb, kumb on tugevam, kes annab enne alla, kes hakkab nutma. Lõpuks on valus, veidi ka häbi, aga saavutatud on destruktiivne lähedus. Mis on rohkem kui tavaline seks, armastuse suurem tõestus?! Teatud hetkedel lähendav, pikas perspektiivis hävitav.
Ja Vahingu „Näitleja“. Jutustus, kus otsitakse näitlejat, kuid peagi tõdetakse, et tegelikult ei ole mitte näitleja see, keda otsitakse, vaid midagi muud.
– Miks ei leia ma näitlejat? – Sa ei leia teda kunagi.
– Miks?
– Sest… sest sa otsid ju armastust…2
Nii arvan ma ka Sarneti filmi ja Vahingu enda kohta. Miks me vahepeal tema juurde tagasi pöördume? Me ei otsi ju Vahingut, ei kirjanikku, näitlejat, psühhiaatrit, ei mannekeeni, vaid armastust. Armastust inimese vastu. Seda mälestust armastusest, mis kunagi oli kindlasti rohelisem … või siis sinisem. Kuidagi inimlikum. Vahingu taas ülesotsimine on teraapia neile põlvkondadele, kes ei suuda ja oska end ravida, kuna nad on liiga küünilised. Elu, kunsti ja armastuse suhtes. Vahing on küünikute arst. Pöördume tema poole, leiame rahu – me pole üksi.
Aa, ja see mu päevaraamat – see muidugi oli vale.
1 Mati Unt. Ma ei olnud imelaps. Eesti Raamat, 1990.
2 Vaino Vahing. Näitleja. Eesti Raamat, 1976.
Tallinna Linnateatri „Emigrandid“, autor Sławomir Mrożek, tõlkija Hendrik Lindepuu, lavastaja Peeter Tammearu, kunstnik Martin Mikson, helilooja Tobias Tammearu ja valguskujundaja Jürgen Jaam. Mängivad Allan Noormets, Andres Raag ja Peeter Tammearu. Esietendus 29. I Hobuveskis.
Sławomir Mrożeki emigrantidel ei ole nimesid, näidendiraamatus on tegelased AA ja XX. Kokku on saanud kaks arhetüüpsest kuju: meelsuspagulane ja majanduspagulane ehk intellektuaal ja suruõhuhaamrimees, kaks idaeurooplast Lääne-Euroopas. Vaese maa inimesed on võimalusel ikka otsinud jõukamat paika: eestlased läinud Soome, lätlased Suurbritanniasse, poolakad Lõuna-Euroopasse, nüüd ka ukrainlased tulnud Eestisse. Rääkimata neist Aasia ja Aafrika poegadest, keda Euroopa ahvatleb või kodusõda pelutab. Emigratsioon on tuline teema.
Kuidas toimib Mrożeki 1974. aastal kirjutatud tekst viiskümmend aastat hiljem, kui muutunud on olud ja inimesed? Lavastaja Peeter Tammearu toob loo Hobuveskisse ja võtab endale ampsu mõlema emigrandi rollist. Kahemehetükki üksi ei mängi, nii on Andres Raagil ja Allan Noometsal ka oma lavaaeg ning näitleja Tammearu saab publiku silme all kuninglikult muunduda. Mis on selle kübaratriki sõnum?
Küll sai naeru pugistatud, tunnistab teatrisõber, kes etendust vaatama jõudnud. „Emigrandid“ ja naljatükk – ei või olla! Imestan, sest meeles on Roman Baskini, Ain Lutsepa ja Mikk Mikiveri 1989. aasta lavastus. Kaheksakümnendate aastate surutud õhustikus tundsin ennast toona kui emigrant omal maal, inimesena, kel ainsaks lõbuks raamatut lugeda. Miks mitte jälgida rohmakat inimtüüpi ja tunda mõnusat üleolekut. Istud nagu laboris (teatris), teed inimkatseid, pärast korrastad märkmeid ja kirjutad artikli inimese käitumisest eriolukorras. Sellel ideel oli oma võlu. Mu enda mõttelend nii kõrgele küll ei küündinud, aga Roman Baskini emigrandi filosoofia läks mulle väga korda.
Mööda on läinud 33 aastat ja olukord on pea peale pööratud: Andres Raagi intellektuaal peab vaatama, et ta piltlikult öeldes suruõhuhaamri alla ei jää, sest töömees ja tema stiihia ähvardab üle pea kasvada. Kui kunagises lavastuses tegi töömees-Lutsepp lapsemeelse rolli, mis laskis Baskinil partnerina oma mõttetegevusega taevasse tõusta ja lõppematut üleolekut ilmutada, siis nüüd on vastupidi. Mühkam-Tammearu mängib oma mängu ja raamatuinimene-Raag peab sellega kohanema, et leida oma väikesed rõõmud ja suured hetked. Aga hea partner on Andres Raag oma lavakaaslasele küll: üks tahumatu tüüp mõjub reljeefsemalt, kui arukas inimene on kõrval.
Empaatiat tunned ikka nõrgema suhtes, olgu või ideedraamas. Küll mul oli Lutsepa tegelasest kahju: ei osanud ta keelt, tappis tervist, unistas ilusast elust kui muistne pärisori – kuidas see kõlaski? –, saaks vaid ahju peal magada ja süüa sularasva. Sööma pidi vaeseke rämpstoitu (loe: koeratoitu). Mäletan, et Mrożeki tekst avardas silmaringi, sain teada, et läänes on koeratoidukonservid! Ja kui Baskini filosoof hakkas oma lihtsameelse toakaaslase arvel nalja viskama, oli mul tollest hale. Kuidas pidi üks lihtsameelne seal värviliste siltide virvarris aru saama, et see on koeratoit.
Tammearu mängitud proletaarlane asub aga kohe oma diktatuuri kehtestama. Ta on groteskne õgard, kes lõbustab ennast kulunud seksinaljadega, tunneb rõõmu väikestest sulitempudest. Vahel jääb vakka ka, pageb oma kardina taha peitu ja sööb suurest kurvastusest.
Mrożeki näitemäng on vaimukas konstruktsioon: kaks vastandlikku tüüpi ekstreemsetes oludes nagu katseklaasis. Sellele laboratooriumikatsele on lavastaja Tammearu veel ühe vindi peale keeranud. Emigrante on laval rohkem kui kaks: niipea kui vaheldub aastanumber, on uued mehed platsis. Kui nad paljunevad juba kahetunnise lavastuse ajal, mis siis rääkida elust teatrisaali ukse taga. See võte sobib Mrożeki mustrisse. Nagu ringtantsus vahetatakse kohad: sellest, kes enne olnud majanduspagulane, saab nüüd poliitiline, ja uus mees astub töörügajaks – kehad vahetuvad. Tammearu saab teha hillitsetud intelligenti, andes groteskikoorma Allan Noormetsale. Lavastus jätkub, nagu polekski midagi juhutnud.
Tegelikult juhtus küll – vaheaeg. Ja see on selle lavastuse kõige nõrgem lüli. Juba Mrożek on kirjutanud tiitellehele: näidend ühes vaatuses. Miks pinget ja lugu lõhkuda, seda enam et rollivahetus tehakse publiku silme all edukalt ära. Hobuveski pole mingi vaheajatamise ja konjakijoomise koht!
Ja nii jääbki esimene osa domineerima, teine vaatus oli nagu kähkukas metsarajal. Plumps ja punuma! Näidendi lõppu on Mrożek kirjutanud omamoodi maailmalõpu. Seda teksti ei mängita finaalivääriliseks. Tegu peaks olema mõlema mehe pankrotiga: läbikukkumise märgiks rebib üks raha ja teine oma käsikirja puruks. Käsikirja pole – kas seda pole veel kirjutama hakatudki või intellektuaali projekt jätkub? Suruhaamriga jõhkard vahetatakse välja järgmise vastu ja krahh lükkub edasi. Või on ikkagi näitlejavahetus see, mis näidendi loogika ja rütmi segi paiskab ja lõpuks laadanalja valla päästab, tõestades marksistlikult, et ajalugu kordub farsina.
Kindlasti pole lavastaja siin taotlenud peenpsühholoogia meistriklassi, pigem paksu pintsliga piirjooni tõmmanud. Andres Raag mängib oma emigranti väga ratsionaalselt ja emotsioone suurt ei pilla, tema ainus abivahend on tekst. Mida omasemaks saab mõte, seda usutavamaks tegelane.
Intellektuaali magusaid targutusi on kärbitud, sest … kesse jaksab seda jaura kuulata. Mrożekit lugedes ei tajunud, et see kraam on oma aja ära elanud. Nüüd on lavastuse tasakaal paigast nihkunud, Raagile ei antud kogu seda intelligendi ilu ja laval on ta kui edevast kostüümist ilma jäänud toreadoor, kes peab vihast härga taltsutama.
Peeter Tammearu mängulaad haamrimehena on rollist lähtuvalt Raagi omast palju jõulisem ja väga intensiivne, aga metamorfoosi järel ta lausa sulab taustaga kokku. Vaevu märkad teda, ja siis mõtled, et ikka oleks Andres Raag pidanud oma rolliga lõpuni minema. Äkki on seksika kontseptsiooni nimel sisule lõivu makstud, kuigi idee tasandil mulle see vahetus meeldib. Muidugi on vaatajal põnev vaadata, kuidas näitleja laval teist nägu ja tegu läheb. Kui eelnevat rollijoonist pole abistamas, on üleminekut keeruline doseerida, seda enam kui ise lavastaja oled. Katsu sa elegantselt bridži mängida, kui oled terve tunni turakat tagunud.
Allan Noormets peab oma tegelase praalimist aga kardina tagant vaatama ja saabub lavale muserdatud mehena finaali tegema. Võrreldes eelkäijaga ei ole ta nii vitaalne, mõjub vanemana ja on alla võtnud, ülikond ripub seljas. Enese- ja rahatapukatses mõjub ta tragikoomilisena. Meenutab nutust kodutut, kes tahab kiiresti minema pääseda. Kust … maailmast, emigratsioonist, lavalt, … tahab tagasi koju, ei tea. See on, kui näitleja teeb rolli, millel pole algust, mõtleb segaduses vaataja.
Miks meenutab „Emigrantide“ lavapilt mulle Tallinna Linnateatri lavastust „Põhjas“, needsamad musta mässitud torud – kas suurlavastusest jäi kraami üle? Ja miks ripub seal toru peal mitu paari meeste siniseid aluspükse kui talvekuulutajad. Tõsi, tegevus toimub küll talvel, aga mitte ju Siberis, vaid ikka Alpidest lõuna pool. Need rekvisiidid tekitasid hingelise segaduse, mis sest, et keegi on kusagil Mrożeki „Emigrante“ Gorki näidendiga võrrelnud. Oleksin eelistanud lakoonilisemat lavapilti, nagu Mrożekil kirjas: hallid räämas seinad, madal lagi, elektripirn laes, kaks voodit, kaks tooli, laud, kohvrid voodi all, aitab! Ainult kollane mängukoer Pluuto oleks mängus. Aga ju on kunstnik Martin Mikson romantilisema hingelaadiga. Lavastuse muusika (Tobias Tammearu) ei olnud pealetükkiv, sulandus etendusse ja toetas meeleolu, nagu peab.
Kuidas aeg annab lavastusele noodid ette! Kui elasin esmakordselt kaasa „Emigrantidele“ Eesti laval, oli see suuresti intelligendi kannatuste rada. Nüüd möllab laval suruõhuhaamrimees oma lihtsate soovidega – raha, söök ja seks. See näib olevat unisoonis kõigega, mis meie ümber muliseb, olgu meie oma hoovis, Euroopa õue peal või idapiiri taga.
Kristi Kongi ja Krista Möldri näitus „… ja teised valguse varjundid“ Tallinna Kunstihoones kuni 6. III, kuraator Siim Preiman.
Tundub, et Kristi Kongi ja Krista Möldri ühisnäituse „… ja teised valguse varjundid“ käsitlemisel on kriitikuile olnud kõige huvitavam otsida kahe kunstniku kaheldamatult erineva käekirja varjust ühisosa. Tandemisse suhtutakse heatahtlikult, nende töid ja näitusetervikut hinnatakse kõrgelt (ja täiesti asja eest), ent kahe lähenemise kattuvus näib olevat eraldi küsimus, mis vajab esiletõstmist. Minu vaatamiskogemuses seda küsimust ei tekkinud. Käekirja ja meetodi erinevus, alates ilmseimast, et Kongi on keskendunud maalile ja Mölder fotole, on vaid pealispind – kunstnikud käsitlevad ilmselgelt sama asja.
Klaas kui vahepealsuse mateeria. Element, mille kaudu selle ühisuseni jõudsin, on klaas. Möldri töödes on klaasi motiiv selgemalt esil. Fotokompositsioon suure saali seinal kannab pealkirja „Klaaslagi“ ning sellega on uuritud saali lae keskel laiuvat suurt klaaspinda ülaltpoolt, Tallinna Kunstihoone külastajale nähtamatust perspektiivist. Tõsi, klaaspindade kõrval domineerivad Möldri panuses erinevate tiibade ja tiivalabade fotod, ühest saalist leiab installatsiooni kahe hapra, klaasist või klaasi meenutavast materjalist valmistatud lennumasina mudeliga, kõrvalruumi seintel ripub aga fotoseeria lamavast, arvatavasti surnud linnust, s.t organismist, mille eksistents põhineb tiibade liigutamisel. Lindude kõrval on köitnud Möldrit ööliblikad. Siinkohal võib tekkida küsimus, mis on neil tiibadega organismidel ja seadeldistel ühist klaasimotiiviga.
Pakun, et Mölder on märganud klaasi vastuolulist funktsiooni ja tähendust, osutanud klaasile kui vahepealsele mateeriale. Klaasi võib pidada õhulisuse ja tahkuse sümbioosiks, sellest saab tekitada läbipaistvaid seinu. Klaasi levinumaid kasutusviise on teatavasti aknad. Need avavad meie elamise kaugustele, viivad siseruumi ja välise maailma omavahel kontakti, kuigi iga selline lävimine on piiritletud, raamistatud, väljalõige reaalsuse lõimetises. Klaas võimaldab meil näha seest välja ja väljast sisse, ent ometi klaas ka summutab ja takistab. Klaasis kehastub kultuuri ja looduse vaheline kombatav piirjoon: aken avab ümbrusele, aga ka kaitseb ümbruse eest ja kadreerib selle. Möldri loomingu seisukohalt on ehk kõige olulisem, et klaas võimaldab avatust kaugusele, kauguse illusiooni. See aga sünnitab igatsust, mida sümboliseerivad Möldri läbipaistvad, kiilisarnaselt helkivad lennukimudelid installatsioonis „Kergemast kergem“: lennelda õhus võimalikult õhuliselt, olla kõiksusega üks, hõljuda takistusteta ruumis ja ruumis takistusteta. „Klaaslage“ vaadates selgub hoopis, et laeakende taga ei avane mitte taevas, vaid katusekonstruktsioon – eeldatud avatus pole enesestmõistetav. Kuna kõik Möldri tiivulised olendid või seadeldised viitavad kauguseigatsusele ja sellega seotud inimvõimete klaaslaele, ilmub selle tagant mõte, et ei kõrgus ega avarus pole lõputu – see ei vähenda muidugi nende kutsuvust. Inimeste valmistatud tiivad ei pruugi alati kaugustesse kanda, vaid takistada teiste olendite liikumist ühest kaugusest teise (meenub näiteks tuulegeneraatorite kahjulik mõju lindudele).
Linnud ei taju mõnikord akende kahetisust, eristada läbipaistvust ja läbilaskmatust. Olen isegi pidanud matma mitu linnukest, kes olid ennast mu maja klaasseina vastu lennutanud. Linnule on klaas ainult õhk, klaasi seinalist olemust ei pruugi lind tabada. Kuna ta klaasi ei näe, ei näe ta ka seda, et tal pole võimalik liikuda läbi klaasi. Klaas laseb läbi laineid, ent mitte ainet. Klaas sunnib aeg-ajalt piirid unustama ning kui siis korraga avastatakse klaasi kaudu piir, tundub see tugevam neist piiridest, mis takistavad valguse liikumist. Klaasis peegeldub seega lausa vana filosoofiline idealismi ja realismi dilemma, mida klaas otsekui ületada püüab, aga oma olemasoluga ometi kinnistab. Kas meie vajadus akende järele on pigem keskkonnast tingitud paratamatus või inimliku meeleseisundi füüsikaline väljendus?
Klaaslagi. See kehtib ka laiemalt, seoses ükskõik missuguse inimliku kujutamisviisiga. Kohe, kui inimene oma uuriva pilgu maailmale juhib, on pilk maailma juba muutnud: pilk on muutnud maailma nähtavamaks, tõmmanud maailma endale lähemale, ent ennast ka selle käigus maailmast eraldanud. Näiteks keelest võib mõelda kui metafoorsest klaaspinnast, keele olekut saab pidada klaasjaks. Keelgi on läbipaistev sein, mis laseb läbi maailma rikkust, ent mitte selle rikkuse üksikasjalikkust – üldmõisted ei kata adekvaatselt loodusliku reaalsuse rikkust. Liiginimetus „mänd“ ei sisalda iga üksiku männi unikaalsust – või vähemalt ei osuta sellele. Ühelt poolt laseb keel meil maailma paremini näha, seda kirjeldada, ent ometi ei saa maailma keelde üle kanda, midagi jääb alati välja: keelekirjeldus kipub maailma kihilisust sageli lahjendama, kadreerima. Pakun, et siin on seos Möldri vägagi loovaid tulemusi andnud tiibu puudutava kinnisideega. Sellele osutab ka klaaslae metafoor, mida Mölder on osavalt kasutanud. Nagu juba kirjeldatud, saab mõistet käsitleda sõnasõnaliselt, Tallinna Kunstihoone suure saali klaasist laepinnana, aga ka metafoorselt, inimese võimetusena ületada nähtamatuid, ent reaalseid takistusi loodusega ühinemisel, looduse matkimisel. Matkimisel, mis suudab palju vähem ühilduda kui eristada.
Klaaslae kujund osutab Möldri käsitlusviisi kaudu metafoorsusele kui ühele viisile kompenseerida keele lingvistiliste üksuste, sõnade vähesust. Sellest omakorda tuleneb, et metafoorselt ei saa mitte ainult mõelda, vaid ka näha. Möldri lamava linnu seeriat „Lindhaaval“ võib vaadata kui omamoodi puuride sarja: pilt on puur, kus lind on määratud lamama. Ja sellesse puuri on kunstnik asetanud ühtlasi igatsuse lennata, liikuda ruumis nii, nagu poleks selles ühtegi seina ega lage. Lind on mõeldud lendama, mitte lamama; kuigi puur on mõeldud linnu jaoks, pole lind mõeldud puuri jaoks. Kunstniku pilt näitab lamama määratud lindu, ent vaataja pilk võib avastada selle tagant vaevu aimatava soovi, et lind pildilt lahkuks, tiirleks pisut Tallinna Kunstihoone ruumides ja leiaks seejärel väljapääsu, vabaneks klaaslagede piiratusest.
Vitraaž kui seisund. Ent kuidas haakuvad selle kõigega Kristi Kongi värvirikkad pinnad ja maastikud? Näituse ehk kõige efektsem objekt, mis katab Tallinna Kunstihoone fassaadi aknaala, on eri värvi aknaruutudest koosnev klaaskollaaž. Vaadates seda klaasiks moondatud värvide pilgarit, võib kiiresti tekkida seos kirikuvitraažidega.
Kuigi Kongi teos on sirutunud välja horisontaalselt, mitte vertikaalselt nagu gooti klaasimaalis, juhivad kunstniku eredad värvid ometi tähelepanu samasse, kuhu keskaegsed religioossed vitraažidki. Keskmes pole enam ruum, mida klaas valgustab, vaid klaas ise, tähenduslik pind ei asu ainult klaasi ümber – gooti klaasikunstis valgustab jumala valgus jumala koda –, vaid ka klaasi enda pinnal. Erinevus on vaid ajalooline. Kui keskaegsed inimesed „nägid valguses üht Jumala ilmutuse vormi, mistõttu läbikumavad värvilised pildid paistsid neile jumalasõna peegeldusena“*, siis Kongi värvilised pinnad peegeldavad tema enda pilku ning sedakaudu inimpilgu iseloomu, või üht võimalikku seisundit.
Kongi kasutusviisis võimendub klaasi metafoorsuse meeleline ja psühholoogiline joon. Klaas on siin omamoodi inimese küljest eemaldatud ja abstraheeritud võrkkest (naljakas, et silma ruumalast, täpsemini silmakoopast moodustab suure osa klaaskehaks nimetatud mass. Kongi vitraažiloogika saab üle kanda tema maalidele: samapalju kui Kongi maalib maastikke, maalib ta oma pilku, mis on puhastanud maastikest (või õieti vaadetest maastikele) välja kõik üleliigse peale valguse varjundite, s.t selle, kuidas valgus silma võrkkestal võngub ning kuidas võrkkesta omaniku mõtlemine seda valgust liigendab. Kongi värvieristusvõime on kindlasti märkimisväärne, mistõttu pole tema värvikäsitlus kunagi ammendav. Niisiis, kui silm on keha aken ja pilk vaade sellest aknast, siis Kongi on oma pilgu keha küljest eraldanud ning andnud talle aknasarnase funktsiooni. Kongi 33 ruudukujulisest maalist koosnev sari, mille hulgast nii mõnigi meenutab ühe või teise vaatenurga või vaatevälja abstraktsiooni, kunstniku pilgule otsekui mõne aknaruudu kaudu avanenud avarust, kannab efektset, aforistlikku pealkirja „Värv on valguse väljamõeldis“. Sel juhul saab öelda, et silm on see nõu, kus värvid valmis segatakse. Võrkkest on nagu lõuend, millel valguspintsel piruette teeb.
Kauguseigatsus. Sellega muidugi asi ei piirdu. Kongitki peibutab kaugus, ent see kaugus asub lisaks horisondi kohal laotuvale avarusele ka horisondil. Võib öelda, et Krista Möldri kauguseigatsus on otsesemalt vertikaalne, Kristi Kongi kauguseigatsus sisaldab jälle pisut rohkem horisontaalseid liikumisi, tema värvid seovad eeterliku olemise maise olemisega. Mõlemad käsitlevad aga kaugusse ulatumise vastuolu. On tähelepanuväärne, kuidas Kongi püüab oma maalide pealkirjades saada hakkama juba mainitud idealistliku ja realistliku impulsi vahelise pingega. Seega on ta hakanud seda vastuolu käsitlema ka verbaalselt, kusjuures mõne maali pealkiri meenutab oma poeetilisuses servapidi juba miniatuuri. Üks näide: „Hommik – ööpäeva kõige valgem hetk. Korraga lõi selgeks kogu ümbrus. Või lõi helgeks mu pea?“. Teisisõnu, kas see, mida Kongi näeb, toimub ennekõike ta peas, ta silma taga, või silma pinda ümbritsevas keskkonnas? Selge, et Kongi maalid on imeilusad üldistused, maastike valguselemendi abstraktsioonid. Ent pole ju mõistlik eeldada, et tegu on pelgalt väljamõeldistega, hoolimata abstraktsusest tunneme neil midagi ära. Mingid vormid või toonid eksisteerivad meie vaatlemisvõimele vaatamata, kuuluvad pigem vaateväljale kui vaatamisele – kuigi ehk mitte niivõrd tihendatult kui Kongi maalidel. Kui seda, mis vaatajas äratundmise tekitab, polegi võimalik seostada otseselt millegi füüsikalisest reaalsusest pärinevaga – mõnede maalide sakilised vormid võivad osutada troopilistele taimedele, mõned vertikaalsed pinnad akende ette langenud kardinatele, aga ei pruugi –, siis on antud talle leida maalidelt ähmasemad, ent seejuures tugevamad äratundmised, mingid igatsused, elamused või mälestused. Need võivad põhineda meelelistel impulssidel, ent sellise jõuga impulsid saavad tekkida sageli just siis, kui keskkonnas on võimendunud mingi element, mõni nähtus – näiteks mõne ajamomendi kordumatu valgus, mingi optiline kurioosum. Teine näide samast seeriast: „Pärastlõuna – värvid ja maailm on teisenenud kujunditeks. Süda kurbust ei vaja. Ta vajab hoolt. Ja värve. Ja kaugust“.
Selleski sõnastuses põimuvad idealistlik impulss (silma võrkkestal ringlevad värvid) ja realistlik impulss (kauguseigatsus). Siingi tuleb ilmsiks silma kui inimkeha akna vastuolu: pilk aknast suundub kaugusse, ent ometi ei saa ta seda kaugust kätte, vaid jääb kana taha kehamajja kinni. Pilgu ulatumine kaugusse ulatab pilgule kätte tema enda piirid. Kongi maastike värvid sümboliseerivad seega ühtaegu vaataja kauguseteadlikkust – kui teatud värvikombinatsioon saab võrsuda ühest maastikust, võib see laotuda üle kõigi maastike – ning vaataja ruumiga piiratust, kuigi piiratuse kogemus võib olla kirev ja elav, sest silmapinnal võib maailm ühtaegu lahustuda ja koonduda värvideks (nagu see Kongi maalidel ongi). Nagu kirjutab ühes teose pealkirjas Kongi ise: „Maailm on teisenenud kujunditeks“ ehk siis objekti subjektiivseks, ent läbipaistvaks peegelduseks – värvimänguks. Mõeldes silmast kui aknast, siis on igaühel vabadus ja võimalus luua maailm oma pilgu kaudu – ja maailma vaatlemisest omaenda vitraaž.
*Brigitte Kurmann-Schwarz, Gooti klaasimaal. Rmt: Gootika. Toim Rolf Toman. Koolibri, 2007, lk 469.
Ansambel Vox Clamantis seostub paljudel kuulajatel gregooriuse lauluga, kuid tegelikult on ta midagi palju rohkemat. Aastatega on nende repertuaar ja tegevusväli plahvatuslikult laienenud ning hõlmab vaimulikku muusikat Perotinusest ja Machaut’st kuni Liszti, Messiaeni ja Pärdi muusikani välja. Omaette peatüki moodustabki Eesti heliloojate looming – Arvo Pärdi ja Cyrillus Kreegi kõrval Helena Tulve, Tõnis Kaumanni, Galina Grigorjeva, Sven Grünbergi jt teosed. Vox Clamantis on kujunenud hinnatud nüüdismuusikaansambliks, mille võimekatele lauljatele loovad heliloojad meelsasti uusi partituure.
Lõppenud aasta detsembris tähistas Vox Clamantis oma 25. tegutsemisaastat. Olen kuulajana neist kaasa teinud umbes kakskümmend ning mul on raske kujutleda Eesti muusikaelu, õigupoolest ka suurt osa rahvusvahelisest muusikamaailmast, ilma Voxi panuseta. Vahel mõtlen, et oleme siin üksjagu ära hellitatud: võime oma kodusaalides ja -kirikutes regulaarselt kuulata nii tipptasemel gregooriuse laulu kui ka Pärdi teoste sügavaid tõlgendusi. Selle veerandsajandi jooksul oleme hakanud seda pidama täiesti endastmõistetavaks.
Kuid kas see on nii endastmõistetav? Kui kummaline võis 1996. aastal tunduda mõte luua Tallinnas gregooriuse laulu ansambel! Vox Clamantise asutaja ja kunstiline juht Jaan-Eik Tulve on meenutanud, et oli täiesti punk-idee minna õppima Pariisi konservatooriumi ja luua tagasi tulles ansambel, kellega pühenduda keskaegse kirikulaulu uurimisele ja esitamisele. Praeguseks oleme Vox Clamantise säravate esitustega nii harjunud, et me võib-olla ei mõtlegi, et see rahvusvahelise haarde, auhinnatud plaadistuste ja tiheda kontserdigraafikuga muusikakollektiiv on tegutsenud suuresti entusiasmi- ja projektipõhiselt. Alles viimasel kolmel hooajal on saadud professionaalseks tegevuseks hädavajalikku püsivat riiklikku toetust.
Tänapäevane keskaja muusika
Võib ka küsida, kui endastmõistetav on tegeleda lääne varajase kirikumuusikaga. Tahame küll meelsasti kuuluda Euroopasse ja pidada end õhtumaise kõrgkultuuri pärijateks, kuid lähiajaloo kultuurikatkestused ja üleüldine eemaldumine traditsioonilistest kristlikest väärtustest teeb selle seose tajumise üha ähmasemaks. Suurele osale kontserdipublikust on sakraalne kontekst kauge, kokkupuutepunktid üsna juhuslikud. Ometi ei peaks keskaegne kirikulaul olema meile üdini võõras või unustatud keel. On see ju sajandeid kõlanud ka siinsetes pühakodades – ja kõlab praegugi. Vähemasti võib Vox Clamantise näitel uskuda, et piisava huvi, süvenemise ja pühendumise korral on elav kontakt ja suhtlus selle rikka ja ammendamatu repertuaariga võimalik.
Ehkki gregooriuse laulu traditsioon elab oma palveelu ka tänapäeva kloostrites ja kirikutes, pärinevad need tekstid ja viisid tihtipeale rohkem kui tuhande aasta tagusest ajast. Kuulajana olen sageli mõelnud, millest tuleb, et Voxi musitseerimine mõjub alati erakordselt elusa, aktuaalse ja kohalolevana. Sajandid sulavad, ka kaugete aegade muusika tuleb lähedale, kõlab värskelt. Jaan-Eik Tulve sõnul on gregooriuse laul talle elav traditsioon, tänapäevane muusika.1
Sellest tunnetusest lähtub ka Vox Clamantise eksperimenteerimisjulgus ja improvseerimisvabadus. Oma muusikalistes otsingutes on nad sageli astunud dialoogi hoopis teistest žanridest või traditsioonidest pärit muusikaga, olgu selleks siis uudi, nyckelharpa või elektrikitarride improvisatsioonid, juudi või araabia traditsiooniline muusika.
Hinge sõrmejäljed
Vox Clamantisele mõeldes tuleb alati kõrvu nende täiesti eriline kõla – soe rikas tämber, säravalt puhas intonatsioon, mis paneb hääled sõna otseses mõttes helisema, üle kõige aga tohutu muusikaline vabadus, ei midagi pingutatut ega ebaloomulikku.
Läbi aastate on ansambli kõla voolinud püsiv lauljate tuumik, keda ühendab samalaadne muusikaline meel ja mõte. Ajaga on koosseis kasvanud, on liitunud uusi lauljaid, eriti naishääli, ansambli tämbripalett on läinud värvilisemaks ja mitmekesisemaks, kuid üha enam võib tajuda, et lauljad loovad ja hingavad kui üks. Seda „ühte“ on neile ilmselt õpetanud ühehäälne muusika, mille rütmiline vabadus ja fraaside peenus vajab iseäranis ühtset ansamblilaulu, tähelepanelikku üksteise kuulamist ja ühes hingamist – mõneski mõttes palju rohkem kui hilisem mitmehäälne vokaalmuusika.
Varases liturgilises muusikas valitseb ka teistsugune aja- ja ruumitaju, kontemplatiivsus, mis on salapärasel viisil Voxi interpretatsiooni üle kandunud. Selles on aeglust ja avarust, seda haruldast mitteargist rahu, mis lubab iga heli ja sõna lõpuni kuulata. Ja muidugi vaikust, mis ei ole pelgalt paus, vaid elav ruum kahe heli vahel.
Gregooriuse laul on nii muusikaliselt kui ka vaimselt lauljale suur kool. Selle sõna ja heli ühenduses peitub universaalne võti, mis võib avada lukke ka järgmiste sajandite muusika interpreteerimiseks. Eriti selgelt kuulen seda Vox Clamantise Kreegi ja Pärdi tõlgendustes. Sellist inspiratsiooniallikat on ühes oma muusikapäevikus esile toonud ka Arvo Pärt: „Ühehäälsus – hinge sõrmejäljed.“
Hüüdja Hääl
Vox Clamantise kontsertide ja plaatide kaudu kohtub kuulaja pühade tekstide ja palvetega. Muusika, mida nad esitavad, teenib Sõna ning ei jäta kohta muusiku eneseimetlusele. Selle mõtteviisi juured on pärit keskajast kui anonymus’te kuldajast, mil oma mina vabatahtlik allutamine millelegi suuremale oli midagi väga loomulikku. Meie aja nartsissistlikus suhtluskultuuris mõjub seesugune isetu kunstnikupositsioon paratamatult vastuvoolu ujumisena.
„Minu ideaal on see, et sa lähed lavale ja unustad ära, et sa oled laval. Et sa muutud täiesti selleks sõnumiks, mida sa tahad edasi anda,“ on Jaan-Eik Tulve öelnud.2 Selle taotluse on ära tundnud ka mitmed arvustajad, viidates Voxi tagasihoidlikule, ilma egota musitseerimisele.3
Mida lauldakse, on alati olulisem kui kuidas lauldakse. Oma sõnumi äratundmine ja sellele truuks jäämine on iseloomustanud Vox Clamantise vaimset ja muusikalist kasvamist kogu nende teekonnal ja kõigis stiiliotsingutes. Sümpaatsel moel ei ole see kuidagi piiranud nende kuulajaskonda, mis on aastatega ainult kasvanud – ei pea arvama, et see koosneb ainult usklikest või teatud kitsa konfessiooni esindajatest. Vaimulikus muusikas kõlav sõnum on universaalne, aktuaalne ja üldinimlik, sel on võime puudutada igaüht, kes otsib selle pärandiga kontakti.
Oma delikaatsel moel osutab sellele ka ansambli nimi. Nii nagu prohvet Jesaja raamatus ja evangeeliumides, nii ka Vox Clamantise puhul ei kutsu Hüüdja Hääl meid kuulama oma hääle ilu, vaid selles kõlavat Sõna. Kel kõrvad, see kuulgu.
1 Miina Pärn, Vastab Jaan-Eik Tulve. – TMK september 2020.
2 Samas.
3 Vt näiteks Mariell Aren, Mõtsiklev tähtpäevakontsert. – Sirp 10. XII 2021.
