Toeta
Otsi

antropotseen

  • Tehislikust, loomulikult

    KONSTANTIN KUNINGAS

    „Peamine mõte, mida tahan edasi anda, on see, et masin on inimesest väga erinev,“ ütleb Rain Rannu, kelle mängufilm „Lapsmasin“ jõuab sel nädalal kinno.

    „Lapsmasinas“ veedab üheksa-aastane tüdruk vanematega puhkust, aga eksib rabas ära ja jääb lõksu maa-alusesse punkrisse, kus salajane idufirma arendab inimesest targemat tehisintellekti. See on Rannu kolmas täispikk mängufilm pärast „Ameerika suve“ (2016) ja „Ükssarvikut“ (2019). Kõigi nende puhul on ta nii stsenarist, lavastaja, (kaas)produtsent kui ka (kaas)mon­teerija.

    Joseph Mankiewicz on öelnud, et stsenarist on maailma kõige kõrgepalgalisem sekretär. Kui ajakiri Cahiers du Cinéma tutvustas autorifilmi teooriat, läks võim stuudiotelt lavastajate kätte ja tunnustama hakati rohkem ka stsenaristide tööd. Rannu pole aga tavaline stsenarist: ta sai tuntuks mobiili­maksefirmaga Fortumo, mille müüs kaas­asutajate ja investoritega ligi 40 miljoni euroga, 2018. aastal asutas ta aga koos Tõnu Hiielaiuga produktsioonifirma Tallifornia.

    Kui mainisin, et plaanin teha inter­vjuu teie kui stsenaristiga, öeldi, et see pole aus: te olete ärimees ja lavastaja, teie stsenaarium ei jää tegemata. Ütlesin, et peate stsenaariumiga samamoodi vaeva nägema nagu teised.

    Tõsi. Kirjutamine on filmitegemise kõige primaarsem alusplokk ja ühtlasi üks raskemaid osi. Kuna kirjutamine pole mulle loomulik tegevus, siis olen üritanud paika panna mingi korra. Näiteks üritan iga päev kirjutada vähemalt ühe lehekülje stsenaariumi. Vahet pole, mis filmi, vahet pole, kas see lõpuks kuhugi jõuab või mitte. See on osa igapäevastest toimetustest, umbes nagu hammaste pesemine või kätekõverdused. Ajapikku on sellest saanud minu kõige lemmikum harjumus, aga see on ikka raske.

    Rain Rannu: „Kui masin meid hävitama peaks, võib põhjus olla üsna triviaalne, näiteks see, et inimene tahab masinat välja lülitada, või siis, kui konkureerime samade ressursside pärast.“

    Kas olete valmis andma oma stsenaariumi teisele inimesele lavastada?

    Film valmib ikkagi montaažiruumis ja mulle kui autorile on oluline, et montaažist tuleks välja just selline film, nagu mina tahan. Seejuures on montaaž protsess, nii ise monteerides kui ka koos monteerijaga töötades – mulle filmitegemise üks kõige nauditavamaid osi. Võib isegi öelda, et lavastan filme ise sellepärast, et oleks, mida monteerida, ja kirjutan filme sellepärast, et oleks, mida lavastada.

    Ma ei kujuta praegu väga ette, et kirjutan ainult stsenaariumi ja annan selle kellelegi teisele lavastada ja kokku panna. Kirjutamine on küll filmitegemise kõige raskem ja olulisem faas, aga mulle meeldib olla filmitegijana vastutav ka teiste faaside eest.

    Paul Schrader ütleb, et stsenaariumi kirjutamine on nagu jahimehejutt: lugu tuleb rääkida järjest pikemalt ja vaadata, kaua kannatatakse kuulata.

    Mulle vist ainult vestlusest ei piisa. See on nagu rohkem mingisse teise maailma elama minek mingiks ajaks, nagu reis teisele planeedile. Lood maailma ja siis hakkab see oma elu elama, aga et sellest stsenaarium saaks, pead ka ise sinna mõneks ajaks elama minema koos nende tegelaste ja nende muredega. Isegi sel määral, et see väljamõeldud maailm muutub ajutiselt päris maa­ilmast tähtsamaks.

    Ta ütleb ka, et tegu on pikamaajooksuga, kus on mõned vahe-eesmärgid enda jaoks.

    Jaa, stsenaariumi kirjutamine on nagu suure pusle kokkupanek, kusjuures ka kõik pusletükid tuleb ise luua. Sageli ei sobi need kokku. Mõni ei sobi üldse ja tuleb teha uus. Minu puhul pole kirjutamine lineaarne protsess. Kõigepealt võib tekkida tükk filmi keskpaigast või lõpust. Sageli läheb kaua aega, enne kui esimene stseen üldse kirja saab. Tühi paber, see, et võid kirjutada ükskõik mida, on mingil määral äärmiselt vabastav, aga teisest küljest nõuab raskete otsuste tegemist: milline on see maailm, kus ma tahan järgmised kaks või kolm aastat elada?

    Pikamaajooksu metafoor on täpne aga ka sellepärast, et kui jooksed maratoni ja oled kuskil 35. kilomeetri peal, siis on lõpuspurditunne väga võimas –eriti viimased nädal või kaks enne esimese versiooni valmimist. Kogu filmitegemisprotsessi juures see üks kõige rohkem rahuldust pakkuvaid hetki, isegi rohkem kui filmi enda valmimine.

    Kuivõrd on mõjutanud „Lapsmasinat“ „M3gan“ või „200-aastane mees“ või Spielbergi „A.I.“1?

    Olin rohkem inspireeritud teadlaste tehisaru kohta kirjutatust kui filmidest. Paljud AI-filmid räägivad AIst, aga sellele on antud inimlaadsed omadused. Minu soov oli teha film, kus tehisintellekt käitub nagu masin, ja näidata vaatepunkti, et inimesest targem olend ei pea olema meiega sarnane. Sest päriselt ta ei olegi. Kogu see AI-õõv tuleb sellest, et lähikümnenditel on reaalne võimalus, et meist targemaks saab olend, kes pole absoluutselt meiesarnane.

    Selles mõttes on siiamaani üks täpsemaid AI-filme Stanley Kubricku 1968. aastal välja tulnud „2001. Kosmoseodüsseia“2, kus superarvuti HAL 9000 käitub just nagu masin ja mitte nagu inimene.

    Kuivõrd võtab Chat GPT leiva käest?

    Pigem ei võta. Pigem on see abimees või keegi, kellega Paul Schrader saab mõnusasti oma jahimehejuttu ajada. See on kindlasti stsenaariumi kirjutamisel abiks. Ma ise põrgatan uut stsenaariumi kirjutades ka paljud olukorrad Chat GPTga läbi ja palun tal pakkuda mingile olukorrale 10 või 20 lahendust. Sageli juhtub, et üks või paar tükki on täitsa lootustandvad ja nende pinnalt saab midagi edasi arendada.

    Seda, et Chat GPT suudab täiesti ise midagi ülemäära huvitavat valmis kirjutada, hetkel veel karta pole. Tehisaru puhul puudub oma nägemus, aga mulle stsenaristi ja filmitegijana ongi kõige huvitavam just filmitegija subjektiivne visioon, millest üldse filmi teha, millise nurga alt asjadele läheneda. Oluline on see, mis tuleb autori isiklikust kogemusest ja tunnetusest.

    Mille poolest erines viimase filmi stsenaariumi kirjutamine eelmistest kordadest?

    Iga film on erinev. Olen pärast „Lapsmasinat“ kirjutanud stsenaariumi veel kahele filmile: „Vaba raha“ jõuab ka loodetavasti sel aastal kinodesse ja arvutimängusõltuvusest jutustavale „Mängule“ otsime praegu rahastus- ja teostusvõimalusi. Iga film on mingis mõttes reaktsioon eelmisele, katsetus teha midagi uut- ja teistmoodi, mitte ennast korrata.

    „Lapsmasin“ eristub ehk sellega, et soovisin teha filmi, mis kõlbaks vaadata nii teismelistele kui ka täiskasvanutele. See on kirjutamise, lavastamise ja montaaži mõttes päris keeruline ülesanne. Ainult täiskasvanutele või ainult lastele on lihtsam filmi teha.

    Kas uue filmi tegelaste kohta on öelda midagi sellist, mida soovite, et see välja tuleks, kuna seda ei olnud kerge näidata?

    „Lapsmasinas“ oli võib-olla keeruline näidata masintegelaste käitumist, sest aastatepikkune AI-filmide vaatamine on meid pisut nagu ära rikkunud. Neis filmides ollakse harjunud nägema kurja tehisintellekti, robotit, kes tahab kõik inimesed hävitada, sest ta on õel, aga masinad ei ole sellised. Kui masin meid hävitama peaks, võib põhjus olla üsna triviaalne, näiteks see, et inimene tahab masinat välja lülitada, või siis, kui konkureerime samade ressursside pärast.

    Kui palju on teie käsikirjades teid ennast?

    Väga palju. Mul on väga raske – ja see pole ka eriti huvitav – kirjutada stsenaariumi, mis ei põhine mu enda ühel või teisel kogemusel ega ole teemadel, mis mulle korda lähevad.

    Kuivõrd kirjutate konkreetsetele näitlejatele või kindlale muusikale?

    Vahel ikka. „Lapsmasinas“ näiteks oli Marloni roll kirjutatud Johann Urbile, kuna töötasin temaga „Ükssarvikus“. Mul oli hea meel, kui ta oli nõus ka „Lapsmasinas“ kaasa lööma. IT-arendaja Tauno rolli kirjutasin „Lapsmasinas“ Priit Piusele mõeldes, kuigi polnud temaga varem koos töötanud, ja läks samuti õnneks.

    „Vabas rahas“ kirjutasin jälle rollid Johannile ja Priidule, aga erinevatel põhjustel juhtus niimoodi, et Johanni rolli sattus mängima tema hea sõber, Ungari-Ameerika näitleja Miklós Bányai ja Priidu rolli tema vend Märt. Nii et ma pole ka kinni selles, et kui soovitud näitlejat ei saa, siis filmi üldse ei sünni.

    Mida olete käsikirjas filmimisel muutnud?

    Ma ei tea, kes seda ütles, et filmi kirjutatakse neli korda: kui kirja paned, kui filmid, siis montaažis ja lõpuks, kui publik seda näeb. Mina muudan filmi igas faasis ja väga palju.

    Mu stiil platsil on suhteliselt vaba: lasen näitlejatel palju ise avastada ja ammutan palju ka võttepaigast. Samuti toimub montaažis üksjagu „kirjutamist“: igas minu filmis on mitu stseeni, mida stsenaariumis pole ja mida ka ei filmitud, vaid mis leiutati koos monteerijaga montaažiruumis.

    Samuti meeldib mulle poolikute filmiridade katsetamine mitmete inimeste peal. Stsenaristi ja lavastajana võin ju arvata, et vaataja saab kõigest samamoodi aru nagu mina, aga liiga palju asja sees olles kaob igasugune objektiivsus. Asjad, mis tunduvad kirjutajale huvitavad, ei pruugi seda üldse olla vaatajale. Hea oleks seda teada enne filmi esilinastust ja selle pinnalt otsustada, kas midagi muuta või mitte.

    Robottolmuimeja UQ3000, iduvisionäär Marlon (Johann Urb) ja Alex (Anna Elisabeth Leetmäe). Kes on looduse kroon ja kes peab prügi ära koristama?

    Kas mõtlete kirjutades, et miski võib olla skandaalne, ja jätate selle seetõttu välja või just sisse? Kuidas on näiteks vandesõnadega?

    Üldiselt ma midagi skandaalset kunagi skandaali pärast sisse ei pane ega välja ei võta. Mind huvitab ehedus, see, mis võib päriselt ses olukorras juhtuda ja kuidas seda võimalikult huvitavalt näidata. „Lapsmasina“ puhul oli vande­sõnad välja jätta tõesti teadlik otsus. „Ükssarvikus“ jälle on väga palju vandesõnu karakterite tõttu, kuid see on sellest hoolimata osutunud koolides väga nõutud materjaliks: kord nädala-kahe jooksul küsib mõni klass seda vaadata, suuresti õppe-eesmärgil.

    Kui teie filmis mängib selline kirjutaja nagu Rain Tolk, siis kui palju tema teksti lisa toob?

    Tema puhul ma ei oska öelda, sest ta oli „Ükssarvikus“ väikeses rollis, aga kui üldiselt rääkida, siis muidugi näitlejad panustavad ja mulle see meeldib. Näiteks Henrik Kalmet on ise ka väga hea tekstilooja. Mul on komme peale stsenaariumis kirjutatud stseeni lõppu kaamera käima jätta, mitte hõigata „cut!“ –ja üsna tihti tegi Henrik just siis mõne väga hea nalja, mis sageli ka filmi sisse läks.

    Lavastajana olen ma pigem paindlik. Ma tean, kuhu ma jõuda tahan, aga tee sinna võib olla väga erinev. Näitleja võib võtta mingi suure asfalttee ja minna otse, aga võib ka minna sinka-vonka mööda metsaradu. Mis tahes tundub kõige huvitavam ja ehedam lahendus, läheb filmi, sõltumata sellest, kelle kirjutatud see on.

    Kuidas kirjutada nii, et dialoog tunduks loomulik?

    Loomulikkus sõltub mitmest asjast. Üks on muidugi kirjutamine, aga lisaks sellele ka näitlejatöö, montaaž ja režii. Loomulikkus tekib sageli sõnade vahepeal, seda ei saa alati kirja panna.

    Ise olen proovinud lasta oma tegelastel rääkida natuke rohkem, ka asjadest, mida pole tingimata eesmärgini jõudmiseks vaja, aga mis avavad karakterit või on lihtsalt ehedad. Vahel alustan kirjutamisfaasis dialoogi tunduvalt varem, kui peaks alustama, ja lasen ka rohkem lobiseda, sest tean, et montaažis saab selle soovi korral välja lõigata. Kui näitlejate keemia on suurepärane, võib vabalt lasta joosta kauem.

    Millised on Eesti stsenaariumid, mida hindate?

    Ehedad, mis tulevad kirjutajate seest. Rasmus Merivoo stsenaariumid on kindlasti sellised, näiteks „Kratt“ (2020) ja ka uus film tööpealkirjaga „Koer“, mille filmimise lõppfaasis oleme. Paljude noorte stsenaariumid on väga ehedad ja ägedad. Tallifornias töötame Meel Paliale ja Urmet Piilinguga, kes kirjutavad praegu oma teist täispikka mängufilmi, ning Raul ja Romet Eskoga, kelle esimene täispikk mängufilm „Mind on kaks“ läheb tootmisse suvel. Samuti on suurepärase stsenaariumiga Tõnis Pilli debüütmängufilm „Frank“, mis läheb võttesse suvel.

    Rahastasite Tanel Toomi tänavust filmi „Viimane vahipost“, mille kohta arvavad Rotten Tomatoese kriitikud, et lavastus ja näitlejad on head, stsenaarium aga nõrk.

    Mulle meeldis selle loo puhul visioon, mis sealt välja kumas ja mille meisterlik lavastaja, nagu Tanel Toom, suudab teha väga heaks filmiks. Mulle meeldis, et eesti režissöör üritab Eestis Eesti tiimiga teha filmi, mis ei näe mingit pidi üldsegi välja nagu eesti film.

    Ma tahaksin väga, et Eesti stsenaristid ja lavastajad teeksid rohkem lugusid, mis pole tingimata mõeldud ainult Eesti publikule. Loomulikult on mitu viisi, kuidas teha mujalgi kõnetavaid filme. Kindlasti on vaja selliseid filme nagu „Savvusanna sõsarad“3, kus võetakse mingi ürgeestilik asi ja jutustatakse seejuures väga universaalne lugu, aga meil on vaja ka selliseid filme nagu „Viimane vahipost“, kus tehakse suurepäraselt seda, mida teeb muu maailm.

    Mis tasemel huumorit olete valmis kirjutama?

    Huumor on mulle filmis äärmiselt oluline, aga ma ei kirjuta peaaegu kunagi midagi lihtsalt sellepärast, et oleks naljakas. Mulle meeldib huumor, mis tuleb välja olukorrast. Slapstick-huumor näiteks on tihti kunstlikult tekitatud ja huvitab mind vähem.

    Millised olid teie lemmikraamatud 13aastaselt?

    Lugesin palju, lemmikud nagu ikka sel ajal: „Seiklusjutte maalt ja merelt“, „Krahv Monte-Cristo“, Asimovi „Asumi“ seeria. Põhimõtteliselt kõik need raamatud, mis vaata et kõigil tol ajal riiulis olid. Mäletan, et ilmus ka selline ajaleht nagu Jutuleht, kus olid järjejutuna igal nädalal mingisugused ägedad raamatud, Dumas’ „Must tulp“ ja mitmed teised. Binge’isime, nagu praegu telesarju binge’itakse4.

    Millist raamatut tahaksite ekraniseerida?

    Ma arvan, et see oleks mingi non-fiction, tõsielul põhinev ja ilmselt ka ühel või teisel kujul tehnoloogiaga seotud. Näiteks Elon Muski elulugu võiks olla päris huvitav.

    Milline on mõni hea film stsenaristidest?

    Mu lemmik on ilmselt David Fincheri „Mank“ (2020). Mulle meeldib, kuidas Fincher näitab, missuguseid nii loomingulisi kui ka muid keskkonnast tulenevaid piinu peab sageli taluma, et mingisugune teos ekraanile tuua, ja kui paljudel lugudel on seos mitte ainult päris eluga, vaid ka autori enda seosega selle päris eluga ehk siis sellega, kust tuleb mingi filmi vaatenurk.

    Kuidas vaatate ajale, kui stsenarist oli Hollywoodi suurim staar ja „Viimase skaudi“5 käsikiri maksis miljoneid?

    Mulle tundub, et stsenaristid on jälle staarid, aga seda eelkõige voogedastuses, kus üldjuhul on kõige hinnatum loovisik showrunner ehk loovjuht, kes on tavaliselt ka stsenarist. Igal osal on oma režissöör ja keegi õieti ei teagi, kes on lavastanud mingisuguse „Troonide mängu“6 osa, aga kõik teavad, kes on selle showrunner’id.

    Stsenarist on praegu suurim staar ka filmide puhul juhul, kui ta ise lavastab. Aaron Sorkin oli suur staar stsenaristina, aga viimased kolm filmi on ta ka ise lavastanud, kuna tunneb, et nii saab veel täpsemalt oma sõnad ekraanile tuua. Neid on kindlasti veel, kas või seesama Paul Schrader.

    Kas oleksite valmis televisiooni või teatri jaoks kirjutama?

    Filmikeel meeldib mulle rohkem kui teatrikeel. TV jaoks kindlasti, jookseksin kohe, kui mõne sellise seriaali nagu „Pärijad“ või Mike Judge’i „Silicon Valley“7 writers room’is (stsenaristide toas –toim) kutsutaks kaasa lööma.

    Kuidas meeldib teile Uberi-sari „Super Pumped“8? Kuivõrd näete seal asju, millest Bolt võiks õppida?

    Kohati on päris huvitav. Siiski jäädakse natuke alla „Väljalangejale“ või WeWorki seriaalile9 või „Silicon Valleyle“, mis on palju naljakamad ja huumori tõttu ka mingil määral valusamad.

    Neid kõiki ühendab see, et jutt on firmadest, mille ettevõtmised mingil põhjusel ebaõnnestusid. Lähenemine on hästi ameerikalik: ehitame üles oma kangelased ja siis rebime nad kõrgustest alla. Minu arvates on palju huvitavam teha filme või seriaale edukatest tehnoloogiafirmadest, kes teevad asju õigesti ja tulevad kõigile raskustele vaatamata hästi toime. Selliseks seriaaliks võiks Bolt kindlasti väga tugevat ainest anda.

    Kas voogedastusajastu sarjad on praegu õige pikkusega?

    Vist vennad Coenid ütlesid, miks nad praegu seriaale ei tee: kui filmil on tavaliselt algus, keskpunkt ja lõpp, siis seriaalil on algus, keskpunkt, keskpunkt ja keskpunkt ehk lõpp jääb lahti, sest alati on vaja teha veel üks hooaeg, kui on vaatajaid. Hooaja esimesed osad on minu arvates üldjuhul tugevamad ja viimased ka, sest keskosa on vaja mingisuguse materjaliga ära täita.

    Õige pikkusega kipuvad mu meelest olema eelkõige miniseriaalid ja need, mille on kirjutatud üks inimene, kes on vahel ka lavastaja, näiteks „Valge lootos“10.

    Milline jutukirjanik te oleks?

    Väga halb. Tunnen, et olen pildis tugevam kui sõnades. Kui ma poleks filmi­tegija, siis oleksin pigem fotograaf.

    1 „M3gan“, Gerald Johnstone, 2022; „Bicentennial Man“, Chris Columbus, 1999; „A.I. Artificial Intelligence“, Steven Spielberg, 2001.

    2 „2001: A Space Odyssey“, Stanley Kubrick, 1968.

    3 „Savvusanna sõsarad“, Anna Hints, 2023.

    4 Binge – umbes „saritarbimine“.

    5 „The Last Boy Scout“, Tony Scott, 1991.

    6 „Game of Thrones“, David Benioff, D. B. Weiss, 2011–2019.

    7 „Succession“, Jesse Armstrong, 2018–2023; „Silicon Valley“, John Altschuler, Mike Judge, Dave Krinsky, 2014–2019.

    8 „Super Pumped: The Battle for Uber“, Brian Koppelman, David Levien, 2022– ..

    9 „The Dropout“, Elizabeth Meriwether, 2022; „WeCrashed“, Drew Crevello, Lee Eisenberg, 2022.

    10 „The White Lotus“, Mike White, 2021–2023.

  • Heli-art ja sound’i-kunst?

    ARDO RAN VARRES

    Siinse artikliga püüan anda ülevaate ühe muusika, kunsti, teatri ning etenduskunstide valdkonnas kasutatava terminiga seonduvast. Umbes kümmekond aastat tagasi hakkas teatrilavastuste kavalehele ilmuma muusikalise ja helikujundaja uue nimetusena sõna „helikunstnik“. Ilmselgelt ei peetud silmas terminit „helikunst“ (kunst)muusika sünonüümi ega termini „helikunstnik“ väljakujunenud tähendust akadeemilise haridusega muusikaprofessionaalina. Pigem on see otsetõlge inglise keelest: termin „sound art“ tähistab interdistsiplinaarset kunstivaldkonda, millest tuleb täpsemalt juttu allpool.

    Helikunstnik teatris

    Uus oli olukord selles mõttes, et varem ei ole meie teatris terminit „helikunstnik“ nõnda kasutatud. See pani kulmu kergitama. Punane tuli süttis aga siis, kui nägin sama nimetust kasutatavat loomingulise töötaja nimetuse kõrval ka tehnilise teostaja, s.o helirežissööri ehk helimeistri ametinimetusena. Näiteks ühel kavalehel oli tuntud helimeister eesti keeles nimetatud helikunstnikuks ja inglise keeles sound engineer’iks. Asja uurides selgus, et emakeelse nimetuse oli kavalehte pannud termineid tundmata selle koostaja. Hiljuti potsatas Eesti teatri auhindade muusikalise kujunduse ja originaalmuusika auhinna žürii liikmete postkasti e-kiri, mis kutsus vaatama uut bluusikali. Infona oli märgitud, et lavastusel on muusika autor ja helikunstnik. Kumma tööd peaks žürii hindama? On ju ÕSis ühemõtteliselt öeldud, et „helikunst“ on muusika ja „helikunstnik“ muusik. Lähemal uurimisel selgus, et „helikunstniku“ all oli mõeldud hoopis tehnilist töötajat.

    Tunnistus Riho Pätsile, kes registreeriti haridusministeeriumi kutseoskuse osakonnas helikunstnikuna 1936. aastal.

    Mida aeg edasi, seda tihemini võib kavalehtedel märgata nimetust „helikunstnik“, just otsingulistes (väike)-teatrites ja etenduskunstile keskendunud asutustes. Imelik on aga see, et näiteks inimest, keda nimetatakse etenduskunsti kontekstis helikunstnikuks, kohtame sageli kuu-paar hiljem mõnes peavooluteatri lavastuses vanamoeliselt helikujundaja, muusikalise kujundaja, originaalmuusika autori või helilooja rollis. Ühes ja samas Sirbis võib aga näha mõnikord kahte arvustust, kus sama inimene on kord helikunstnik, kord muusikaline kujundaja, helilooja, originaalmuusika autor või helikujundaja, sõltuvalt sellest, millises teatris ta tööd on teinud. Huvi pärast avasin Tartu Uue teatri veebisaidi1 ja sealt selgub, et repertuaaris on 12 lavastust, millest kolmel on muusikaline kujundaja, kahel helikujundaja, kolmel helikunstnik ja neljal pole helidega seotud loovisikut eraldi välja toodud. See kõik viitab sellele, et meil on terminivara ühtlustamata. Teatriteadlane Liivia Talvik on oma magistritöös teemat põhjalikult uurinud ja sedastab termini „helikunstnik“ kohta nõnda: „Ka praktikute endi seas ei valitse definitsiooni teemal üksmeel.“2 Ta peab vajalikuks välja pakkuda uue katustermini „audiokujundus“3, mis hõlmaks kõiki helidega seotud aspekte, olgu selleks muusika, helid, mürad jne.

    Teatrisemiootik Erika Fischer-Lichte määratleb oma teoses „Teatrisemiootika“ kõik lavastuses kasutatavad helid, mis pole sõnalised, mitteverbaalsete akustiliste märkidena.4 Lavateose originaalmuusika, muusikaline kujundus ja helikujundus, helimaastikud ja mürad ehk mitteverbaalsed akustilised märgid – pean siin silmas just sõnateatrit ja etenduskunste, mitte muusikateatrit –sünnivad üldjuhul koostöös lavastajaga ja saavad olulisi impulsse dramaturgiast. Seda räägivad nii aastakümneid alaga tegelenud inimesed kui ka värsked tulijad. Näiteks lugesin hiljuti sellist mõttearendust Tartu ülikooli Viljandi kultuuriakadeemia tudengi Luisa Lõhmuse seminaritööst, mille tarvis ta oli intervjueerinud Peeter Konovalovit ja Jakob Juhkamit.5

    Sageli võiks ja peakski minu meelest kavalehele muusika ja helimaastiku autorina märkima ka lavastaja või koreograafi, kuna neil on suur sõnaõigus selle kujunemisel ja ilma lavastaja impulsi ega heakskiiduta sellist muusikat (või kostüümi või videot või valgust) ei sünniks. Need on ühe suure idee osised, mitte omaette autonoomsed teosed, ükskõik kui väga seda nii näha tahetaks. Täielik suveräänsus pole siin võimalik ega ka vajalik, tegu on ju kollektiivse kunstiga. Ideaalis sünnib neist osistest midagi suuremat, tõeline gesamtkunstwerk, kus iga komponent on leidnud oma positsiooni, ning väikegi muudatus toob kaasa muutuse tervik­muljes. Kujundajal on kõiges selles väga vastutusrikas roll: just tema on filtriks, et kuhjunud ideed leiaksid stiilse ja maitseka lahenduse ning moodustaksid terviklikult veenva ja omapärase tulemuse. Just selles väljendub tema autoripositsioon.

    Tänapäeval sünnivad paljud lavastused ühisloomes, ilma kirjapandud algmaterjalita. Seda enam on ka helid, mürad ja muusika selle ühisloome osa, mitte eraldiseisev kunstinähtus. Selles ei tohiks minu arvates näha midagi pisendavat – küsimus on töö spetsiifikas. Kui on soov olla sada protsenti oma loomingu peremees, on ju alati võimalik kirjutada kontserdimuusikat, korraldada kontsert, välja anda plaat või luua heliinstallatsioon. Nendel juhtudel annab autor ise endale lähteülesande, see ei tule väljastpoolt. Olen kuulnud teatrilavastuse puhul termini „helikunstnik“ kohta arutlust, et lavastuse tarvis loodud helimaastik ei ole tervikust lahutatav ja eristub seega n-ö tavalisest muusikalisest ja helikujundusest. Väidan, et iga­sugune seda laadi kujundus ei olegi (algselt) mõeldud eraldi kuulamiseks, kuigi seda vahel siiski tehakse. Juhul, kui heliline looming on rõhutatult suurema terviku lahutamatu osa ja selle autorit nimetatakse helikunstnikuks, on tegu minu meelest oksüümoroniga.

    Olen märganud, et samalaadsed terminiprobleemid on esile tulnud ka teatrilavastuste valguskujunduse valdkonnas. Ajakirja Teater. Muusika. Kino 2022. aasta suvenumbris kritiseerib tunnustatud valguskujundaja Margus Vaigur terminit „valguskunstnik“ ning soovitab kasutada täpsemat ja paremini kõlavat „valguskujundajat“. Valgus­kunstnik on tema arvates keegi, kes tegutseb väljaspool teatrisüsteemi.6

    Filmimaailmas on kõik palju selgem ja reglementeeritum, kuna aruanded peavad olema piinlikult täpsed. Seal eristatakse rangelt helikujundust muusikast, kuna see on vajalik eelkõige autoriõiguse seaduse tõttu. Näiteks linnuhääle salvestis ei taga salvestajale salvestatud heli autorsust, muusikaline linnulaul on aga selgelt määratletava autorsusega. Siin tulevad lisaks autoriõigusele mängu ka teose esitaja- ja fonogrammiõigused. Meil on ka vastavad ühingud: Eesti Autorite Ühing (EAÜ), Eesti Esitajate Liit ja Eesti Fonogrammitootjate Ühing.

    Selle eristuse alusel liiguvad ka litsentsitasud. Helidega eksperimenteerimisest filmides räägib dokumentaalfilmis „Laineid luues. Filmi helindamise kunst“7 legendaarne helirežissöör Walter Murch. Ta peab vajalikuks mainida, et filmis ei ole stseeni rikastamine mitte­muusikaliste helidega muusika („Technically it’s not a music“). Ilmselt on nii kindel väide seotud just sellega, et filmi muusikalehele (cue sheet) kunstiliselt kasutatud (keskkonna)helide nimistu ei jõua ja erinevalt muusikaloomingust ei maksta seetõttu selle eest ka litsentsitasu. Samad põhimõtted kehtivad juba kolmkümmend aastat ka meie teatris, aga mulle on jäänud mulje, et sellest ei olda tihti teadlik.

    Olen märganud, et defineerimisega tekib raskusi siis, kui lavastuses kõlab erakordselt palju muusikat. Ka sellisel juhul on täiesti asjakohane öelda „lavastuse originaalmuusika“ või „lavastuse muusikaline kujundus“. Väidan, et ka Tiit Ojasoo, Ene-Liis Semper ja Olari Elts kasutavad lavastuses „Macbeth“ Lepo Sumera muusikat lavastuse muusikalise kujundusena, kuigi muusika osakaal sellel teatriõhtul on peaaegu kontserdi mõõtu. Siiski on oluline märgata, et teoste valik on saanud impulsi Shakespeare’i näidendist ja lavastajate ideedest. Seega on muusika allutatud välisele dramaturgiale ja tegu pole kontserdiga.

    Helikunst kaasaegses kunstis

    Tulgem tagasi artikli peateema juurde. Tsiteerin kunstiteadlast Anders Härmi, kes on mulle kirjutanud: „Helikujundajat (näiteks teatrilavastuste juures) ma helikunstnikuks ei peaks, sest tema looming ei ole kunagi iseseisev, puhtalt tema autorsusega autonoomne teos – erinevalt helilooja või helikunstniku loomingust –,vaid lavastuse terviku funktsionaalne osa (isegi siis, kui tal on lavastuses suur tähtsus)“. Siit avaneb uus uks termini „helikunstnik“ tähenduse mõistmisse ja nimelt (kujutava) kunsti ja kaasaegse kunsti kontekstis. Jätkates Anders Härmi sõnadega: „Sound art ehk helikunst on kunstiliik, mis tekkis umbes 1960. ja 1970. aastatel ja saavutas laiema tuntuse 1990. aastatel. Sealt edasi on see olnud üks kaasaegse kunsti olulisi alaliike. Helikunstnik töötab (peamiselt) mitte noodikõrguste ja harmooniatega, vaid – nagu sõnagi ütleb – helidega, sound’idega, mis enamasti ei ole pillide tekitatud. Helikunst on enamasti ruumiline kunstiliik nagu skulptuur või installatsioon, ainult et selle materjalid on erinevad helid, helisagedused, olmehelid jms. Helikunstil võib, aga ei pruugi olla eraldi veel ka mingi füüsiline nähtav keha, mingi skulpturaalne või installatiivne osis. Helikunstiteost reeglina ei esitata, vaid ta installeeritakse. Nendel teostel ei pruugi olla n-ö klassikalist algust, lõppu ja teema­arendust, vaid nad on mõeldud ruumiliseks audio(visuaalseks) kogemiseks. Samal ajal on ka performatiivselt töötavaid helikunstnikke, kes esitavad oma loomingut kontserdiformaadis või performance’ina, kus tekitatud helilist maailma toetab mõni autori performatiivne žest. Eks siin saa nüüdismuusika helikunstiga kokku ja segune ka, kuna ühine väli on täiesti olemas. Ja ma usun, et kõik helikunstnikud peavad üheks oma olulisemaks eelkäijaks John Cage’i.“

    Cyrillus Kreek. Foto tagaküljele on Nõukogude ajal kirjutatud: „Eesti helikunstnik, helilooja ja muusikapedagoog, Eesti NSV teeneline kunstitegelane prof. Cyrillus Konstantini poeg Kreek (haapsalulane). Sünd. 15 XII 1889 a. Läänemaal, Ridalas.“

    Nagu eelnevast näha, on ingliskeelne termin „sound art“ meil järjekindlalt tõlgitud „helikunstiks“. Soomlased aga eristavad muusikaloomet ja sound art’i loomet terminitega „säveltaide“ ja „äänitaide“, mida võiks meelevaldselt tõlkida näiteks „muusikakunst“ ja „häälekunst“ või „helikunst“ ja „kõlakunst“. Saksa keeles on need eristatud kui „Musik“ ehk „Tonkunst“ ja „Klangkunst“. Just terminist „Tonkunst“ on omal ajal kujunenud meie termin „helikunst“.8 Igatahes on mul pikemat aega olnud tunne, et eesti keeles on samuti eristamine vajalik, sest korrastamata terminitest sünnib päris palju segadust ja vääritimõistmist nii teatris, muusikas kui ka kunstis, kus sõnaseadjad luige, haugi ja vähi kombel terminit lõhki sikutavad ja sageli üksteisest lausa mööda räägivad. Palju segadust on viimasel ajal kõikvõimalike seminari-, magistri- ja doktoritööde ning arengukavadega, kus termin „helikunst“ jääb sageli täpsustamata kujul vähemalt kahetähenduslikuks. Muide, Ines Reingold-Tali soovitab TMKs ilmunud põhjalikus artiklisarjas samuti mitte kasutada eesti keeles sound art’ist rääkides helikunsti terminit, ometi ei paku ta uut eestikeelset vastet.9

    Konkreetne muusika ja akusmaatiline teos

    Cage’ile viitamine toob sisse muidugi ka arutelu selle üle, mis on muusika. Siin ei ole koht selle lõputu vaidluse edendamiseks, küll aga tahan märkida, et on ju olemas musique concrète10, kus abstraktse muusika vastandina kasutatakse loomingu komponentidena just reaalseid (keskkonna)helisid. Seega võib nõnda komponeeritud heliteost nimetada eesti keeles rahumeeli konkreetse muusika teoseks. Peale selle on kasutusel huvitav termin „akusmaatiline teos“, mis on välja arenenud musique concrète’i traditsioonist, kui igas helis nähakse potentsiaalset muusikateose kompositsioonilist algmaterjali. Akusmaatilise teose helimaailm ei piirdu tavaliste traditsiooniliste muusikainstrumentide tekitatud naturaalsete tämbritega ega kindla helikõrgusega muusikaliste helidega, pigem leiavad kasutust helisünteesi abil loodud abstraktsed ja sünteetilised teks­tuurid, kuhu põimitakse tihtipeale realistlikke, naturaalseid, n-ö konkreetseid helisid: industriaalhelisid, linnamüra, linnulaulu ja looduslikke helisid.11

    Kui autor tunnetab, et tema teos jääb muusika ja helikujunduse piirialale, siis võib teosest rääkides kasutada väljakujunenud termineid „konkreetne muusika“ ja „akusmaatiline teos“ ning esitleda oma loomingut siiski muusika­teosena.

    Küsimus on ka juriidiline. Nii filmide kui ka teatrilavastuste aruandluses tuleb täita autorikaitse jaoks muusikaaruandeid (cue sheet). EAÜ jurist Anne-Ly Hussar ütleb kirjavahetuses nii: „Autoriõiguse seadusest ei leia te sellist mõistet nagu „akusmaatiline teos“. Kuid kui looja on erinevatest helidest (sh keskkonna­helidest) suutnud kokku panna originaalse teose, mida ta esitleb kui muusikateost või ka lihtsalt kui teost, siis seda tulebki sellisena võtta. Eesti autoriõiguse seaduse § 4 on mitteammendav loetelu teostest, millele tekib autoriõigus.“

    Küsitlesin Raul Kellerit, kes tegutseb sound art’i kunstnikuna ja on professorina Eesti kunstiakadeemias sellest kunstivaldkonnast ka loenguid pidanud. Küsimusele, mis on sound art, vastas ta, et see on helipraktika kaasaegse kunsti väljal. Algselt oli tegu heliinstallatsioonidega, kus heli tuuakse mingil moel kunsti konteksti. On olemas ka heli­skulptuurid, mida pole näha: kõlarid tekitavad heli ning skulpturaalne vorm ongi heli ise. Tema sõnul võiks sound art’i defineerida ka skulpturaalse kujutava kunsti praktikana. Samuti võib see olla performatiivne praktika, kus heli on sündmusruum. Sel juhul toimub aga juba nihkumine muusika poole.

    Helikunst akadeemilises muusikas

    Eesti keeles on „helikunst“ vähemalt sajandi olnud „muusika“ sünonüüm, saksakeelse termini „Tonkunst“ vaste. Näiteks 1936. aastal välja antud üld­sõnas­tikus „Valimik muusika oskussõnu I“on olemas nii „helikunst“ kui ka „helikunstnik“. „Võõrkeelsete muusika­terminite sõnastik“12 ütleb, et saksa „Tonkunst“ on eesti keeles „helikunst“ ja „muusika“ ning „Tonkünstler“ on „helikunstnik“ ja „muusik“.

    Siin tuleb kohe mainida, et eesti keeles ei ole „muusika“ ja „helikunst“ olnud täissünonüümid, vaid helikunsti all on mõeldud pigem kunstmuusikat ja akadeemilist arusaama sellest. Helikunstnik on vastavalt akadeemilise muusikalise haridusega professionaal. „Eesti keele seletavas sõnaraamatus“ on öeldud, et „helikunst“ on muusika kui kunstiliik ja „helikunstnik“ muusika­teoste looja või interpreteerija. Muusika­teadlane Kerri Kotta mainib kirja teel muu hulgas: „Eestis on endiselt helikunsti sihtkapital ja mitte muusika sihtkapital ning selline sõnakasutus viitab sellele, et sihtkapitali eesmärk on toetada n-ö kunsti pretensioonidega loodud muusikateoseid või kunsti pretensioonidega muusikaesitust.“ Muusika­teadlased ütlevad nagu ühest suust, et kõnealusest terminist ei tahaks loobuda. Siinkohal olgu täpsustavalt märgitud, et lavastuste muusikalise kujunduse toetusi jagab igati loogiliselt näitekunsti sihtkapital ning sound art’i toetusi kujutava ja rakenduskunsti, mitte helikunsti sihtkapital.

    Vabariigi esimesel iseseisvusajal ja varemgi esines see termin mitmes kontekstis ja nimetustes. Toon juhuslikke näiteid. Eesti Akadeemiline Helikunstnike Selts. Kultuurkapitali helikunsti sihtkapital. 5. novembril 1926 toimus Saaremaa ühisgümnaasiumis helikunstnik K. Grünvaldi kontsert. 28. septembril 1942 ilmus Sakalas artikkel „Mart Saar 60-aastane“, kus muu hulgas on öeldud järgmist: „Mart Saar, kes oma loomingu aluseks samuti kasutab peamiselt rahvusliku helikunsti algallikat, rahvaviisi, ei ehi teda mitte võõrsilt laenatud või rahvusvahelise kuuega, vaid otsib talle omapärase eesti rüü.“ Laulja Aleksandra Pranno sai 1939. aastal Tallinna konservatooriumis lauluosakonda lõpetades helikunstniku diplomi. Helilooja Riho Päts registreeriti 1936. aastal haridusministeeriumi kutse­oskuste osakonnas helikunstnikuna –toetudes „Kunstnikkude kutseõiguste seadusele“13 tagas see mitmesuguseid töövõimalusi. Näiteks võis ta kunstniku nime all võtta vastu töid ja tellimusi, anda erialast õpetust, olla „kultuur­tegelaste-kunstnikkude pensionikassa liige“ ja saada valitud kultuurkapitali vastavasse sihtkapitali. 1940. aastal andis Tallinna konservatoorium Riho Pätsile helikunstniku diplomi. Teatri- ja muusikamuuseumis on Juhan Aaviku 1930. aastatest pärinev käsikiri „Eesti helikunst“ ja Mihkel Lüdigi artikkel „Soome helikunst“ 1919. aastast. Eesti Rahva Muuseumi fotokogus on hulganisti pilte helikunstnikest, neid võib muuseumide veebivärava muis.ee otsingust hõlpsalt leida. Olgu siin mõned nimed ära toodud: Rudolf Tobias, August Topman, Juhan Simm, Artur Lemba, Aleksander Läte, Cyrillus Kreek ja Artur Kapp. Peale selle võib paljudes tänapäeva akadeemilistes kirjutistes kohata helikunsti terminit kunstmuusika sünonüümina, kõnekeeles esineb seda aga vähem või harva.

    Mulle tundub – antagu andeks liigne üldistus –, et kõnealuse termini mõistmine nihkub põlvkonniti. Vanema generatsiooni (muusika)inimesed peavad helikunsti endastmõistetavalt (kunst)-muusika sünonüümiks. Keskmine põlvkond, kuhu ka mina ilmselt kuulun, on tihti kahevahel, kas tarvitada seda muusika või sound art’i vastena, sõnavalik sõltub tegutsemisvaldkonnast ja kasutuskontekstist. Paljud nooremast põlvkonnast, keda minu arvates esindavad näiteks Müürilehe loojad ja lugejad, kasutavad seda üsna endastmõistetavalt just sound art’i tähenduses. Tippige Müürilehe veebiotsingusse sõna „helikunst“ ja vastuseks saate 96 artiklit, millest enamikus on kasutatud seda terminit just nõnda. Näiteks Ragne Nukk kirjutab 2013. aasta 26. detsembri artiklis „Ühe skeene kaardistus: helikunst“ muu hulgas järgmist: „Kõige lihtsakoelisem vastus sellele oleks, et helikunstis on helil kui sellisel kandvam osa. Kui lähtuda hetkeseisust, siis kuuluvad helikunsti alla heliskulptuurid, heliluule, psühhoakustika, fonograafia, visuaalne muusika, valgusheli, field recording, raadio eksperimendid jne. Heli on sellisel juhul subjekt ja motiiv, uurimuslikust ja eksperimentaalsest aspektist lähtuvalt esmatähtis. Helikunst tegeleb otseselt publikule väga mitmekesise helispektri vahendamisega.“

    Täpsustagem

    Millised võiksid olla lahendused, et selline luige, haugi ja vähi olukord pisutki järele annaks? Kõigepealt tuleks minu arvates valdkonnas kokku leppida, et kõike eelnevat arvesse võttes on teatris ja etenduskunstides termini „helikunstnik“ kasutamine ebatäpne ja ajab segadusse. Kunstiteadlane ei soovita seda teatri kontekstis kasutada, muusikateadlane ega kogenum teatripraktik samuti mitte. Teatriteadlane annab nõu tarvitada laiemapõhjalist terminit „audiokujundaja“, jurist soovitab oma piire kompav looming nimetada siiski muusikateoseks ja nõutada selle alusel ka litsentsitasu. Selles valdkonnas on helidega seotud terminid välja kujunenud ja sisulisi muutusi, mis vajaksid ka uusi termineid, paraku ei paista.

    Teiseks peaks alati, kui tehakse juttu helikunstist kui muusikast või helikunstist kui sound art’ist, täpsustama, mida termini kasutaja silmas peab. Sulgudes tuleks tuua võõrkeelne vaste. Või tuleks leida terminile „sound art“ sobiv eestikeelne vaste, et oleks selge, millest jutt. Pakun selleks terminiks näiteks „kõlakunsti“ (sks Klangkunst). Kirjandusteadlane Arne Merilai leidis, et see võiks küll olla sobiv termin, kuna see hõlmaks kenasti ka Alliksaare kõlaluule, Laabani jt luulurite häälutused. Raul Keller tõdes, et „kõlakunst“ võiks vastena sobida, kui mõelda sinna juurde, et ka müral on oma kõla. (Näiteks nägin hiljuti uudise pealkirja „Kiievis kõlasid varahommikul plahvatused“. Veel on huvitavad väljendid nagu „ebakõla“ ja „vastukõla“.) Või oleks täpsem öelda „kõla- ja mürakunst“? Tähtis polegi, milline see termin lõpuks on, oluline on, et me selle leiaksime ja tähenduses kokku lepiksime. Kolmas võimalus on kasutusele võtta artikli pealkirjas moodustatud hübriidsõnad, nagu on näha paljude kodumaiste firmade nimedes – kuid seda palun siiski huumoriga võtta. Tegelikult ma ei imestaks, kui nii lähebki, sest imestada ei oska enam millegi üle …

    1 https://www.uusteater.ee/, vaadatud 24. IV 2023

    2 Liivia Talvik, Heli- ja muusikaline kujundus Eesti sõnateatris. Magistritöö. Tartu Ülikool, Tartu 2018, lk 19.

    3 Samas, lk 14.

    4 Erika Fischer-Lichte, The Semiotics of Theatre. Indiana University Press, Bloomington, Indianapolis 1992, lk 115.

    5 Luisa Lõhmus, Sõnateatris kasutatavate olemasolevate muusikateoste valiku kriteeriumid ja otsustusprotsessid muusikalise kujundaja töös (lavastuste „Pigem ei“, „Sume on öö“ ja „Piruka magus põhi“ näitel). Tartu Ülikooli Viljandi Kultuuriakadeemia, 2023.

    6 Heili Lindepuu, Vastab Margus Vaigur. – TMK 2022, nr 7-8, lk 7–9.

    7 „Making Waves: The Art of Cinematic Sound“, Midge Costin, 2019.

    8 Põhiliselt juurdus termin Tonkunst saksa keeles XIX sajandil koos ajastuomase muusikaesteetikaga. Termin Musik on palju vanem. Tänapäevane Dudeni leksikon teatab ühemõtteliselt, et Tonkunst tähendab lihtsalt muusikat ning leksikon „Musik in Geschichte und Gegenwart“ ei pea seda terminit eraldi artikli vääriliseks. https://en.wikipedia.org/wiki/Tonkunst, https://de.wikipedia.org/wiki/Tonkunst

    9 Ines Reingold-Tali, Sound art ja muusika. Mürast, elitaarkunstist ja … – TMK 2014, nr 5, lk 66–73.

    10 https://en.wikipedia.org/wiki/Musique_concr%C3%A8te

    11 Ines Reingold-Tali, Sound art ja muusika.

    12 Peeter Perens, Võõrkeelsete muusikaterminite sõnastik. Kabral & Co, Tallinn 1994.

    13 Kunstnikkude kutseõiguste seadus, 13. XI 1935. – Riigi Teataja 1935, nr 99, art 813, lk 2281–2283.

  • Kõik kõikjal ja korraga

    MARGO PAJULA

    23. – 30. aprillil leidis Telliskivi loomelinnakus 34. korda aset „pärismuusika“ festival „Jazzkaar“. Vaba Lava ja Fotografiska olid põhilised kontserdikohad, kuigi üritusi oli ka mujal Tallinnas ja üle Eesti.

    Põhimõtteliselt võib ju ka džässi kohta öelda pärimusmuusika, aga kuna selleteemaline festival juba on, siis nimetan seda pärismuusikaks. See pole mõeldud teiste muusikastiilide suhtes üleolevalt, aga enamik muusikat, mis meid soovitult või soovimatult ümbritseb, on pärit džässi ja bluusi lätetelt. See on black classical music ehk must klassikaline muusika, kui tsiteerida multiinstrumentalisti ja visionääri Yussef Dayesi septembris ilmuva plaadi pealkirja.

    Kirke Karja ansambli muusika tunnetus oli free jazz’i poole kaldu, kuigi ettekandele tulid hoolikalt komponeeritud teosed. Fotol Elias Stemeseder ja Kirke Karja.

    Festival algas pühapäeval tasuta kontsertide päevaga ja õhtuse avakontserdiga „Kitarriookean“, kus esinesid Laur Joamets ja Andre Maaker koos Peeter Vähi ja ansambliga ja lõppes ülemaailmsel džässipäeval Erki Pärnoja ansambli ja VHK keelpilliorkestri esitatud teosega „Saja lugu“, mis kanti esimest korda teistsuguse koosseisuga ette Kultuurikatlas mõned aastad tagasi.

    „Jazzkaarel“ on peale kontsertide linnaruumiprojekt, kus pakutakse Eesti linnades kõiksugust tegevust džässjoogast maalinäituste ja minikontsertideni. Kaasatud on ka koolid ja lasteaiad, mis on väga tore algatus. Toimuvad kohtumised artistidega ja töötoad, antakse ka kodukontserte.

    Hea festival algab toimivast kontseptsioonist, kus korraldajate peas on kõigile elementaarsetele küsimustele vastused. Peategelased on publik ja esinejad, kes loovad omavahelises suhtluses laval toimuva. Kui kõigil on hea ja mugav olla, siis suure tõenäosusega hakkab maagia laval tööle. On ju džäss paljuski improvisatsiooniline muusika, kus iga etteaste on erisugune. Instrumentalistid oskavad kindlasti off the record öelda, kus oli suurem õnnestumine ja kus väiksem. Professionaalsete muusikute puhul ei pruugi publik neid ebaõnnestumisi tajuda.

    Juba enne festivalistaapi jõudmist oli näha, et brändimise, promomise ja linnas kohalolekuga olid asjad korras. Festivali särtsakas kommunikatsioonijuht Maret Mikk rääkis palju raadiosaadetes. Ka festivali kujundus oli meeldiv, varasematel aastatel näis mulle, et see on ajast maas ja rohkem rõhutatakse festivali konservatiivsust kui avatust ja innovatiivsust. Hiljuti elutööpreemia saanud Anne Erm tegeleb kuuldavasti viimast aastat programmi valikuga. Järgmisel aastal peaks kohustused üle võtma selleks moodustatud nõukogu. Siiski olen enam kui kindel, et tema nägu ja pärand jäävad kumama ka edaspidi. 34 aastat ühte festivali juhtida on suur saavutus.

    Üks põhilisi festivali komponente on atmosfäär: see on paljude elementide kombinatsioon, aga lõpuks on see ikkagi maagiline, sest sünergia võib, aga ei pruugi tekkida. Isegi kui kõik on andnud endast parima.

    Kindlasti võin öelda, et „Jazzkaare“ tiim oli endast parima andnud. Festivali telki sisse astudes tekkis kohe õige meeleolu: rahulik, asjalik, ootusärev. Mind võtsid vastu naeratavad inimesed, tasuta kohv, valik soodsa hinnaga kohalikke džässiplaate, mida poest ei ole lihtne leida. Ühes ruumis olid koos ajakirjanikud, korraldajad ja publik. See loob suurema kontaktitunde ja võimaluse kohtuda oma lemmikartistidega, et autogrammi küsida või niisama juttu rääkida. Fotografiska kohvik seal kõrval on hubane ja modernne.

    Minul algas festival 25. aprillil Kirke Karja ansambli kontserdiga „Karja/Renard/Wandinger goes XL“. Jõudsin kontserdile kahjuks alles poole pealt, aga olin hetkega võlutud ja lõpuks ka šokeeritud, kui kaugele võib džässi kompositsiooni ja improvisatsiooni kihilisuse ja tekstuuri variatsioonidega minna. Nii võib juhtuda siis, kui ollakse Eesti ainuke doktorikraadiga džässmuusik.

    Huvitav koosseis – kaks trummikomplekti, kaks kontrabassi, kaks klaverit – köidab kohe pilku. Verneri Pohjola trompetil, klaverimängija Elias Stemeseder ja Kirke Karja kasutasid oskuslikult elektroonikat ja efektiplokke, Kirke ka mitmesuguseid ebastandardseid mängu­võtteid nagu keelte summutamine ja hästi teravad staccato arpeggio’d. Trummid kindlasti ei domineerinud, pigem hoidsid trummarid end tagasi ja nende esimene ülesanne võib-olla ei olnudki olla vedav rütmipill, vaid helitekstuuride vahelduses üks terviku osa. Ansambli muusikatunnetus oli kindlasti free jazz’i poole kaldu, kuigi saan aru, et need on hoolikalt komponeeritud teosed. Mažoorsemad ja popilikumad kadentsid olid ikka justkui mingi veaga, mis pani mind mõtlema AI võidukäigule. Nagu oleks päris, aga on aru saada, et glitch on sees. Mida aeg edasi, seda vähem inimene AI viga tuvastab. Samamoodi on ka Kirke muusikas: täpselt ei saa aru, millal kasutatakse efekte või elektroonikat või kas on kogemata juhtunud äpardus või on see hoolikalt komponeeritud tulevikumuusika. Sellise teadmatuse ja maagia piiril meid kontserdil hoiti, samal ajal õhkus lavalt enesekindlust, teadlikkust ja huumori­meelt. Võis silmad sulgeda ja lasta ennast eemale kanda, ei olnud vaja rohkem analüüsida.

    Sümpaatne vaheldus oli Liisi Koiksoni ja Joel Remmeli hea huumoriga vürtsitatud kontsert eesti popmuusika varamu ainetel.

    Kirke ansambel oli just naasnud festivalilt „JazzAhead“, mis on Euroopa üks olulisemaid džässisündmusi. See, et tema kontsert oli festivali alguses suures saalis, juhib tähelepanu siinsete artistide kaalule ja tasemele.

    Dawda Jobarteh’ ja Stefan Pasporgi duo puhul jõuan mõelda, et maailmamuusika pole minu ampluaa ja jätan selle kontserdi vahele, aga siis vaatan festivali veebisaidilt korraks videot ja trummimängija Stefan Pasporgi lahtine trummistiil köidab mind. Kohtunud hea tuttava Ramoga ansamblist Puuluup asume nautima Aafrika koramängija ja Taani trummari suurepärast kontserti. Tegu pole tõesti hillitsetud maailmamuusika kontserdiga, mille peategelased on kajadega taustad ja hillitsetud new age’i energia. Siin on rohkem rock’n’roll’i energiat. Mulle meenuvad praegu ilma tegevad bändid Mdou Moctar ja Etran Finatawa, kes on kunagi ka siin esinenud. Ramo mainib, et kora on praegu folgifestivalidel põhipill, väga populaarne. Pill ongi väga atraktiivne, kõlalt midagi kitarri ja kandle vahepealset. Jõuliselt trummidele lajatava trummari ning peenekoelise ja õrna pilli vahel tekib huvitav tasakaal. Pealekauba selgub, et trummar on „Jazzkaarel“ esinenud 25 aastat tagasi, üheksa-aastasena.

    Õhtu jätkub peaesineja Mike Sterni kontserdiga Vabal Laval. Kaasa teevad maailmakuulus trummar Dennis Chambers, kel veel hiljuti oli tervis käest ära, ja Mike Sterni abikaasa Leni Stern. Kõik on täpselt nii nagu oodatud, maailmatasemel jazz fusion’i staarile kohaselt. Ideaalne pillimängu meistriklass, džässi super bowl. Kuna olen Mike Sterni kontserdil varem näinud, lahkun pärast mõnda lugu aju välja puhkama, et nädal kuidagi vastu pidada. Selle päeva lõpuks taipan, et džässi sellises koguses vastuvõtmine nõuab eneseületust. Meenubki hiljuti linastunud Daniel Kwani ja Daniel Scheinerti film „Kõik kõikjal ja korraga“1, kus väga hea huumorimeelega võetakse kokku inimese absurdne argielu, kus olude sunnil ollakse inimvõimete piiril rööprähklemisega jännis ja elu põhilised detailikesed nagu armastus ja empaatilisus võivad ununeda.

    Paraku nii see on, et džässielu põhi­sündmus toimub kord aastas, pärast seda kõrgkultuuri palee laguneb ja tekib vaakumilaadne olukord, mida aitavad küll täita džässiklubi Philly Joe’s ja ka „Jazzkaare“ väiksemad festivalirakukesed. Džässiüritusi korraldavaid entusiaste on õnneks ka mujal Eestis.

    Eesti esinejatest tahan veel välja tuua Ramuel Tafenau kvarteti ja Rahel Taltsi ansambli kontserdi. Raheli ilusad teemad ja läbimõeldud seaded, kust ei puudunud ka Lalo Schifrini stiilis 1970ndate filmi funk, köitsid kontserdi algusest lõpuni ja tekitasid filmilikke visuaale. Ramuel Tafenau bänd lahendas mängleva kergusega omaenda püstitatud groove-probleeme. Noored džässmuusikud on juba nii suurte kogemustega, et mõjuvad laval vana­inimeselikus zen­budistlikus rahus lõngaketrajatena. Kõik on kontrolli all ja nad teavad täpselt, miks nad seal on ja mida teevad.

    Samuti toon esile eri koosseisudes esinenud ja universaalsete võimetega kitarristi Kalle Pilli ja bassist Janno Trumpi. Trump pälvis „Jazzkaarel“ aasta džässmuusiku tiitli. Sümpaatne ja hea vaheldus oli ka Liisi Koiksoni ja Joel Remmeli hea huumoriga vürtsitatud kontsert eesti popmuusika varamu ainetel. On ka mingis mõttes punk teha „Jazz­kaarel“ Smilersi lugu nii, et see ei mõju piinlikuna.

    Mujalt pärit artistidest olid mulle tähtsad Steve Coleman and Five Elements, The Baylor Project ja Ben Wendel Group. Kõik kolm on pärit džässi sünnimaalt USAst ja on väga huvitav jälgida, kui erinevaid tahke džäss kätkeb ja kui erisugustesse kohtadesse võib selle evolutsiooni käigus välja jõuda.

    Tänavune „Jazzkaar“ oli emotsionaalne ja värskendav kogemus. Olen kirjutanud üles märksõnad, mis festivali iseloomustasid: usk, lootus (gospel­ansamblid The Baylor Project, Michelle David & The True-tones), huumor (suhteliselt läbiv teema, muusikutel on enamasti hea huumorimeel), videokunst (Raimond Mägi & Emer Värk), mittebinaarsus ja transsoolisus (Linda Fredriksson Juniper), ekstaatiline tants ja valgusolendid (Ingrid Lukas & Band). Vaba Lava saalis oleks siiski võinud olla rohkem toetavaid kõlareid ka tagapool. Ma saan aru, et idee oli selles, et inimesed, kes tahtsid muusikat kuulata vaiksemalt, istusid tagapool, aga minul läks kontserdikogemus juba poole saali pealt kaduma.

    Frank Zappa ütles kunagi, et „jazz is not dead, it just smells funny“.2 Ilmselt oleks ka tema üllatunud, kui kuuleks, kuhu džäss on 2023. aastal välja jõudnud. Ka temal on praeguseks selle „zombi“ arengus ilmselt suur osa. Kui taksoga sõitsin, oli roolis Peterburist pärit džässifänn, kes kavatseb kindlasti minna Frank Zappa õpilase Steve Vai kontserdile, mis toimub Tallinnas 6. mail. Ringi jalutades selgus ka, et plaadi­poes Terminal toimub igakolmapäevane jämmisessioon eesotsas trompetist Jason Hunteriga. Festival saab läbi, aga elu läheb edasi. Kui otsida ja hoolega ringi vaadata, siis võib selguda, et džässi­skeene polegi nii letargiline. Alati saab võtta ette ka reisi lähiriikidesse või osta oma lemmikartistide plaate ja muusikuid sellega toetada ja seda publiku-ansambli vastastikmõju ka pärast lavalt maha tulekut ülal hoida, kuni nad jälle meie kodulinna naasevad. Džässi kuulavad ilusad ja terved inimesed.

    1 „Everywhere All at Once“, Daniel Kwan ja Daniel Scheinert, 2021.

    2 „Džäss ei ole surnud, see vaid lõhnab imelikult.“

  • ,

    Veebimõõdikud mõjutavad ajakirjandust

    RAGNE KÕUTS-KLEMM

    Digipööre on andnud meediaorganisatsioonide käsutusse võimsa auditooriumilt vahetu tagasiside saamise vahendi –veebimõõdikud. Tänu neile on võimalik jooksvalt jälgida, kui palju silmapaare vaatab konkreetsel hetkel uudisportaali avalehte. Samuti võimaldab see esile tuua, milliseid lugusid klikitakse ja avatakse, milliste lugemist on alustatud ja milliste lugemisega ei jõutagi lõpuni. Olgu siis pooleli jätmise põhjuseks see, et lugu andis juba esimestes lõikudes vastused küsimustele, mis lugejal olid tekkinud, või see, et lugemisele „sõitis elu sisse“ ja oma tähelepanu nõudis meediaväline tegevus. Olgu põhjused millised tahes, aga uudisportaali valdaja saab soovi korral lihtsasti infot selle kohta, kuidas liiguvad silmapaarid tema uudislehel ja kui kauaks jäävad püsima selles pakutaval „toodangul“.

    Veebimeedia kasutab lugeja tähelepanu hoidmiseks ja juhtimiseks mitmesuguseid võtteid. Saab näiteks vahetada loo pealkirja või juhtlõiku, et see kutsuks lugu avama, ja veelgi parem – selle eest maksma. Samuti on võimalik mängida fotodega, mis tekitaksid huvi lugeda pealkirjast kaugemale. Väga levinud on loo ümberpaigutamine avalehel või rubriikide vahel: kui tähelepanu hakkab kaduma, saab loo tõsta avalehel kõrgemale. Selliste võtete valdamine teeb uudislugude esitlemisest ja väljamängimisest omaette oskuse ja lugeja tähelepanu ei sõltu ainult sellest, kui hea loo oskab ajakirjanik kirjutada, vaid ka veebitoimetaja ja sisuhaldaja oskusest ära kasutada tähelepanu meelitajaid. Uuringud on näidanud, et tänu veebimõõdikutele on juba täiustatud viise, kuidas pealkirjastatakse uudislugusid, milliste sõnade ja visuaalidega tõmmatakse neile tähelepanu ja kuidas materjali struktureeritakse.

    Veebimeedia on tänu digipöördele saanud oma käsutusse lihtsa ja tõhusa viisi, kuidas mõõta, kas ajakirjanike tööaeg on kulunud ainult kasulike (loe: kasumlike) uudislugude tegemisele. Kasulik on pakkuda sellist ajakirjanduslikku väljundit, millel on auditoorium. Aga erameedia jaoks on see ka kasumlik –pakkuda lugusid, mis hoiavad tähelepanu ja mille lugemise eest on paljud lugejad nõus maksma.

    Veebimõõdikute järgimise teine külg on see, et sellega ei saa mitte ainult paremini suunata lugejate tähelepanu, vaid palju paremini juhtida ka ajakirjanike tööd. Ajakirjanikke saab suunata tegema lugusid, mis toovad auditooriumi ja digitellimusi. Ehk siis panna mõõdikud tööle selleks, et ajakirjanikud ei teeks tühja tööd ega kulutaks oma aega treides uudiseid, millele ei jätku silmapaare.

    Rohkem klikke ja kauem tähelepanu saanud lugude autoritele võib kuu lõpus maksta preemiat. Igal nädalal saab tõsta autahvlile nädala kõige populaarsema loo ja selle teinud ajakirjaniku. Lisaks väike preemia. Kogu kollektiiv näeb, millistel teemadel tasub kirjutada, et uudised läheksid lugejatele korda ja hiljem kajastuks hea töö ka ajakirjaniku pangaarvel. Ajakirjanikule on tegemist tulusa äriga, kui ta õpib täpselt vastama lugeja maitsele.

    Mõnikord on teaduskirjanduses nimetatud selliseid toimetusi, kus kasutatakse veebimõõdikute abiga kogutavaid andmeid ajakirjanike töö suunamiseks ja tulemuslikkuse hindamiseks, andmepädevaks uudistemajaks. Kõlab hästi. Hea töö saab kindlaks teha vastuvaidlemist mittevõimaldaval, s.t objektiveeritud viisil ja seda ka vastavalt premeerida.

    Veebimõõdikute kasutamisel on ka varjuküljed, sest mõõdikuid kiputakse kasutama üheplaaniliselt ja kriitikavabalt. Nendega on võimalik luua toimetuses ülima konkurentsi õhkkond. Kui lugeja tähelepanu liikumine on kõigile toimetuse ajakirjanikele pidevalt jälgitav, allub suurem osa ajakirjanikke ajapikku survele pidevalt oma tööd mõõdiku järgi kohendada. See paneb tegema valikuid, mis ei lähtu ajakirjaniku rollist ühiskonnas, vaid ajakirjanik on lugeja teenindaja. „Oluline“ defineeritakse ümber ja uudisväärtuse hindamine lähtub uutest kriteeriumidest.

    Samuti loob pidevalt jälgitav mõõdikute süsteem püsiva iludusvõistluse atmosfääri, kus hakkavad avalduma pinged ja inimloomuse laiduväärt küljed. Selline õhkkond ei toeta meeskonnatööd ja üksteisega jagamist ning tõstab esile indiviidi püüdlused ja halvemal juhul ka ärapanemise.

    Pidev hindamine ja võistluslik töökultuur ei sobi igaühele. Ei sobi ka igale ajakirjanikule. Kuigi ajakirjanikutöö on olnud läbi aegade keskmisest stressirohkem ja konkurentsitihedam, on veebimõõdikud keeranud sellele pingele ja võistluslikkusele veelgi vinti peale. Jooksev edetabel kolleegide töö paremusest ei ole pikaajaliselt motiveeriv. See paneb kahtlema omaenda valikus selle ameti kasuks, kuigi iga terve mõistusega inimene saab üsna üheselt aru, et auditooriumi silmis populaarne ei ole sama, mis ühiskondlikult tähtis. On väga palju sisukaid lugusid, mis ei pälvi rahva enamuse tähelepanu, kuid mõjutavad ühiskonnas mõjukat vähemust.

    Keeruline on ette näha kõiki veebimõõdikute kui juhtimisinstrumendi kasutamisega kaasnevaid tagajärgi. See on ajakirjanikutöö suunajana liiga uus nähtus selleks, et oleks võimalik jälgida pikaajalisi mõjusid. Võib ennustada, et ühe tagajärjena hakkab lähiaastatel vahetuma ajakirjanike koosseis – maailma­parandajate asemel jääb ameti juurde üha rohkem „tippsportlasi“. Olen üsna kindel, et üheplaaniline mõõdikukultuur ei võimalda mitmekesist aja­kirjanikkonda, mida on vaja arvamuste ja vaadete paljususe tagamiseks ka ajakirjanduse sisus. Samuti võib ennustada, et mõõdikukultuuri süvenemisega kuivab kokku ajakirjanikkonnas akumu­leerunud taustateadmus protsesside tagamaade, pikaajalise arengu ja ava­likkuses tegutsevate isikute arenguloo ja motiivide kohta. Pika mäluga maratonijooksjate asemele tulevad kiirelt käivituvad, aga ka kiirelt läbi põlevad sprinterid. Ja ka sellest sõltub, millist sisu pakub ajakirjandus lugejale.

    Veebimõõdikud on kahtlemata mugav viis suunata ajakirjanikke tegema vaid „kasulikku“ tööd. Kuid tahtes olla mõõdikuid kasutav ja seeläbi andme­pädev meediamaja, ei tohi unustada andmepädevuse tähtsat külge – oskust kasutatavaid mõõdikuid kriitiliselt hinnata. Lugeja tähelepanu kvantifitseerimine on väga ühekülgne mõõdik, head tööd ja ajakirjanikutöö tulemuslikkust saab määrata muudel alustel. Näiteks, kas nädala lõpuks on ette näidata ajakirjanik, kelle töö tulemusena algatati seadusemuudatus, keegi pääses ebaõiglasest karistusest või võeti ette ametkondlik sisekontroll, asjad hakkasid liikuma, hoiti ära kuritegu, päästeti loom, laps või päev.

    Mida mõõdame, seda saame. Millist ajakirjandust me tahame?

  • Sauna ees 

    AHTO LOBJAKAS
    Ahto Lobjakas

    Minu paik on sauna ees, 15 meetrit kuldnokkadeni, 150 kormoranideni. Kusagil kaugemal on hüüp. Kormoranid istuvad vaese mehe mere kohal puude otsas roostikus, mida on vastaskaldani kilomeetri jagu. Roostik oli kunagi meri, aga Eesti tõuseb. 

    Saun on membraan, lahutab millestki, liidab millegagi. Sauna seintes elavad hiired ja nastikud, katuses mõnikord nugised. Sauna ja roostiku vahel on ooterežiimil paju ja lepistik, mida tuleb iga kevad tagasi lõigata, et saunast säiliks vaba vaade. Sauna seinad kostavad läbi. 

    Miks paik? Nii „koht“ kui „paik“ on germaani laenud. Mõlemad laenati andmaks kuju millelegi, mida meie keeles polnud. Oleks huvitav teada, mis see oli. Aga koht ja paik näivad kompavat sama vahet, mida saksa keeles saab teha sõnade Stelle ja Ort vahel. 

    Koht on sinna millegi panemiseks, püstitamiseks, koha saab tellida. Kohal on koordinaadid. Kohalt avaneb aegruum. Paigal pole koordinaate, kui sealt midagi avaneb, siis vaade tagasi täiesti teistsugusele ajale ja ruumile. „Kohal olla“ ja „paigal olla“ on kaks isesugust asja. Paigal on kuhugi kuulumine, paika ei saa tellida. 

    Istun saunalaval, mõtted on aeglased, võib-olla olen saanud veidi vingu. Vaatan aknast kormorane, kes ootavad räime, mille hiljuti süvendatud kallis ökokanal neile nüüd paremini kohale toimetab. Ma ei oska kormoranidele midagi ette heita või neid kuidagi paika panna. Toredam oleks, kui nad oleksid tõust Gulosus aristotelis, aga paikseks on meil saanud Phalacrocorax carbo. 

     

  • Veel kord viimased

    REIN ZOBEL

    Telesari „Viimased meie hulgast“ („The Last of Us“, USA 2023), I hooaeg (518 min), autorid-stsenaristid Neil Druckmann ja Craig Mazin, režissöörid Ali Abbasi, Jeremy Webb, Neil Druckmann, Peter Hoar, Liza Johnson, Craig Mazin, Jasmila Žbanić, põhineb samanimelisel videomängul. Osades Pedro Pascal, Bella Ramsey, Nick Offerman, Anna Torv, Storm Reid jt.

    Üheksaosaline HBO sari „Viimased meie hulgast“ on esile tõusnud kui alanud aasta üks suuremaid popkultuurihitte. Postapokalüptiline lugu põhineb Play­stationi samanimelisel mängul, mis on võitnud palju fänne ja auhindu ning mida võib isegi pidada kõigi aegade üheks paremaks interaktiivseks teoseks. Ka sari on saanud kiita, aga on iseküsimus, kui vajalik on üldse hea loo adapteerimine teleekraanile.

    Koos maailmalõpumaastikke avastades mõistavad Joel (Pedro Pascal) ja Ellie (Bella Ramsey), et nendevaheline side ei ole kõigest sõprus või seltsivajadus, vaid nende soov teineteise eest hoolt kanda määratlebki nad inimestena.

    20 aastat pärast agressiivse seennakkuse levikut on ellu jäänud vaid käputäis inimesi, kes peidavad ennast karantiinilinnakutes seenezombide eest. Joel (Pedro Pascal) on kibestumuses marineeriv salakaubavedaja, kes ühel päeval peab teisele poole Ameerikat toimetama iseäraliku saadetise – ropu suuga teismelise tütarlapse Ellie (Bella Ramsey). Kuna epideemia alguspäevil hukkus Joeli teismeline tütar, otsustab ta oma südame Ellie suhtes eriti kalgiks teha, aga teekonnal juhtuvate sündmuste tõttu hakkab leinav kauboi üles sulama. Koos maailmalõpumaastikke avastades mõistavad Joel ja Ellie, et nendevaheline side ei ole kõigest sõprus või seltsivajadus, vaid nende soov teineteise eest hoolt kanda määratlebki nad inimestena. Seda nii heas kui ka halvas.

    Videomäng „Viimased meie hulgast“ ilmus algselt aastal 2013 konsoolile Playstation 3. Lustikasti tehnilistest piirangutest hoolimata suutis stuudio Naughty Dog viimase välja pigistada, et polügonidest koosnevad tegelased ja keskkonnad räägiksid meile usutava ja emotsionaalse loo. Pulti käes hoides sukeldus mängija täielikult mängu rusuvasse atmosfääri ja vaenulikku linnaruumi, mida loodus oli juba hakanud inimeste käest tükkhaaval tagasi haarama. Mängija kontrolli all oli peamiselt Joeli tegelaskuju, kes kolmanda isiku vaates ringi turnis, mööda nurgataguseid hiilis ja vajadusel kas bandiitide või zombidega võitles, Ellie truult kannul.

    Nagu mängudes kombeks, on mängu­episoodide vahel nn vahevideod, kus meile tutvustatakse lähemalt maailma ja tegelasi. Kuigi aasta-aastalt on mängude jutustamise ja filmilikkuse tase tõusnud, tõstis „Viimased meie hulgast“ lati absurdselt kõrgele, tehes loovjuht Neil Druckmanni üleöö maailmakuulsaks. Mulle oli see hetk, kui mängumeedium näitas pärast aastate­pikkust filmikunsti sabas sörkimist ja selle imiteerimist, et suudab õigetes oludes ka filmist mööda minna. Esimest osa mängides olin ma filmitudeng, kelle kolmandas tudengifilmis (samuti post­apokalüptiline zombifilm) on korralikult mängust ainest laenatud. Tollastel filmifestivalidel ringi tuuritades nägin, et ma ei olnud sugugi ainus ja mõni autor ei olnud oma laenamises sugugi nii tagasihoidlik kui mina. Aga noh, vahet polnud, sest ega kunstiinimestest komisjoniliikmed ega õppejõud polnud ju kunagi ühtegi mängu mänginud, nii et neile tundus kõik originaalne.

    Nüüd on siis jõutud sinnamaani, kus profid on appi toodud ja vahevideotest tehtud päris sari, sajamiljonilise eelarvega ja inimestest näitlejatega. Etteotsa on pandud Craig Mazin (tema „Tšornobõli“* sari on fantastiline ja peaks olema kõigile kohustuslik), aga ka mängu autor Druckmann oli sarja tootmisega tihedalt seotud. Internetilemmikud Pedro Pascal ja Bella Ramsey teevad peaosas hea rollisoorituse, kuigi nende näitlemise toon on pigem irooniline, kui ülitõsine mäng võrdluseks kõrvale panna.

    Ja nüüd jõuan paratamatu küsimuse juurde, miks seda kõike vaja on. Kas videomängu „Viimased meie hulgast“ lugu on vaja kuidagi kinnitada seeläbi, et ekraanilt vaatavad üksteisele otsa lihast ja luust näitlejad ja taustal on päris maastikud? Olgugi et maastikud on arvutiefektidega tundmatuseni muudetud, et postapokalüptilisus maha müüa. Kas on mingi arvestatav hulk publikut, kes mänge iga hinna eest väldivad, aga kui sama lugu üles filmida, siis on järsku nõus seda vaatama? Huvitaval kombel ületas „Viimased meie hulgast“ ka mänguna paljude puhul selle barjääri, näiteks Youtube’is on miljoneid vaatamiskordi videotel, kuhu on kokku koondatud mängu vahevideod. Ma ei mäleta ka, et mõne teise mängu mängimise ajal oleks mu elukaaslane olnud minu kõrvale diivanile naelutatud ja nõudnud, et ma edasi mängiksin.

    Eriti paradoksaalne on, et mäng on sarjast parem. Esiteks puhttehniliselt: mängu kaamerarakursid on paremini läbi mõeldud, montaaž puhtam, näitlejatöö nüansirohkem, muusikakasutus maitsekam ja nii edasi. Teiseks jõuab ka lugu märksa paremini kohale, kuna seda toetab ja rõhutab ka kõik muu, mis juhtub loobiitide vahepeal. Mängus tuleb oksendamiseni koridorides luusida ja zombisid tappa – aga Joel ja Ellie teevad seda koos ning õpivad selle käigus koos töötama, mis on osa nende lookaarest. Kui mängijat tabab ebaõnn ja ta surma saab, kuuleb ta kaaslase ahastavaid karjeid. Tänu möödaminnes poetatud kommentaarile ujub esile mõni oluline seik tegelaste mineviku kohta, mida sarjas tuleb vaatajale näkku öelda. Tegelased, keda nad tee peal kohtavad, toimivad aga mängus kui hoiatavad näited, kuidas Ellie ja Joeli lugu lõppeda võib. Ja seda nad said ka vaikides seedida.

    Neile, kes on mängu mänginud, mõjub sari kohati kui kontsentreeritud fännifilm, kus võetakse ilma vahepealse laagerdumiseta loo tähtsamad momendid kokku. Sari on üldjoontes mängu­truu, lisatud on mõned stseenid või mälestused, mis annavad ka vanadele fännidele rohkem tausta. Tore boonus on ka see, et suurepärastes kõrvalrollides astuvad üles Troy Baker ja Ashley Johnson, kes kehastavad mängus peaosalisi. Mulle mõjusid positiivsemalt just need hetked, kui mängu loost kõrvale kalduti, mitte millisekundi täpsusega mängust maha viksitud dialoogide taaslavastamine.

    Lõpuks on mu kriitika aga lihtsalt ühe filmimaailma suhtes kibestunud režissööri turtsumine. Ilmselt seletab see, miks ma mängumaailma üle hüppasin. HBO sari on vaadatav (see on mängu põhjal valminud sarja puhul juba kõrgkvaliteedimärk) ja miljonid inimesed on saanud tänu sellele kogeda videomängu „Viimased meie hulgast“ maailma ja lugu. Teise hooaja tootmine on juba saanud rohelise tule, nii et ka 2020. aasta mängu „Viimased meie hulgast. II osa“ sündmused ja sellega kaasnenud fännide pahameeletorm jõuavad mõne aja pärast televaatajateni. Olge ainult valmis, et see on loona märksa kehvem. Mina ootan eelkõige, et mängu esimese osa uusversioon arvuti peal korda tehtaks, et sama lugu kolmandat korda kuulata-vaadata-kogeda. Aga seda meediumis, mille tarvis see lugu ikkagi mõeldud on.

    * „Chernobyl“, Craig Mazin, 2019.

  • Ilma sõjata sõjaromaanid

    PEEP EHASALU

    Väinö Linna „Tundmatule sõdurile“ on ette heidetud mitmeplaaniliste naistegelaste puudumist. Kirjutas ju Linna sõjakeerisesse kistud meestest, kelle lahingutest tümaks tehtud meeltesse peale madonna ja hoora stereotüübi muud kuigivõrd ei mahtunudki. Tommi Kinnunen ja Rosa Liksom on 70 aastat hiljem toonud fookusse naistegelased, kes peegeldavad sõja olemust oma perspektiivist. Mehed sõjas „täidavad vaid käsku“, nende raskeid valikuid mõistetakse ja tuge leiab kamraadi õlast. Naised kannavad nii sõja ajal kui ka pärast sõja lõppu ebaõiglaselt suurt koormat, kuid neile ei anta ordeneid ega tänukirju. Nad on oma valikutes ja vastutuses üksi ja nähtamatud seni, kuni nende peal hakatakse sõjakaotusi välja elama.

    Soome kirjaniku ja maalikunstniku Rosa Liksomi tuntuim teos on romaan „Kupee nr 6“, mis tõi talle 2011. aastal Finlandia auhinna. Romaani põhjal valminud mängufilmi eest noppis Juho Kuosmanen 2021. aastal Cannes’i filmifestivalil grand prix’. Liksomi seni viimane romaan „Väil“ jõudis samal aastal Finlandia auhinna lõppvooru ning pälvis lugejate lemmiku tiitli.

    Eesti lugeja teab rohkem soomlaste Jätkusõda, kus ka eesti mehed kaasa lõid. Põhja pool laastas aga 1944. aasta sügisest 1945. aasta kevadeni maad Lapi sõda, kus Soome oli sunnitud pöörama relvad endiste relvavendade sakslaste vastu ning lahkuvad Saksa väed jätsid endast maha põletatud maa.

    Kinnunen saadab oma viis tegelast rännakule Norra rannikult Narvikist Rovaniemisse ja sealt edasi Kuusamo suunas – kodu poole. Rändajad on sõja kaotajaid, Saksa sõjaväelasi teenindanud naised, kes ise ei võidelnud, kuid püüdsid ellu jääda, võib-olla isegi elust veidi rõõmu tunda. Nüüd on neist saanud aga soomlaste (ja norralaste) silmis natside litsid, kaasajooksikud, moraalitud hoorad ning nad on häbimärgistatud – nende pea on aetud paljaks. Sellisena, alandatute ja tõugatutena, on nad nüüd koduteel. Kohati on neil raske mõelda endast kui sõja ühest osapoolest, ometi tajuvad nad end osalisena kurjas. Nad astuvad langetatud päi, kuni …

    Väinö Linna ehitas oma tegelasele tausta ja andis karakteri, tegi nad lähedaseks – ja lasi seejärel surra. Sellesarnast moodust on kasutanud ka Kinnunen: ka tema tegelased lahkuvad ükshaaval raamatu lehekülgedelt, kuni järele jääb vaid üks. Lugeja osaks jääb aimata, milline on tegelaste edasine saatus. „Ei öelnud, et kahetseb“ on rännakuromaan, kuid rännak ei ole ainult geograafiline, vaid omandab lausa piibelliku mõõtkava. Samuti rännatakse teoses naiste mälumaastikel, heidetakse häbiga varjutatud pilke minevikku ja loodetakse paremat tulevikku.

    Kinnunen on meisterlik, empaatiline ja detailitäpne jutustaja, kes tõstab lugeja ette naiste sõja ajaloo, annab naistele hääle ja rolli. Ta paneb lugeja mõistma, et naiste sõda kestis veelgi kauem, oli veelgi ebaõiglasem ning et nende sõjajärgne rehabiliteerimine laskis ennast oodata aastakümneid kauem kui meeste oma.

    Meä jutustajad

    Erinevalt Kinnuse kõiketeadvast jutustajast annavad Rosa Liksomi romaanides sündmusi edasi minajutustajad. Lapimaalt pärit kirjanik tunneb sealseid olusid ja inimesi ega ole kitsi kõike seda kogu oma värvikuses lugejaga jagama. Toonidest domineerib veripunane, ümbritseva kohati brutaalne ja julm kirjeldus, kuid jutustajad ei paisuta emotsiooni. Fraas „ma pugesin voodisse ja nutsin salaja“ annab lugejale edasi kõik olulise, jättes emotsiooni sügavuse tema enda otsustada. Kannatuste esitlus mõjub nagu sõjauudiste loend, mille jõhkrusega paraku harjub – mõeldagu kas või praegu Ukrainast tulevate uudiste peale. „Koloneliprouat“ seob tänapäevaga ka naisepeks kui traditsioon, kus kogu küla teab, aga ainus abi on arstiabi – muu on pere siseasi.

    „Väila“ naistevastane vägivald on varjatum. Kõige ehedamalt tuleb see välja suhtumises pagulastesse. Laste massilises suremises pole ometigi süüdi pagulaste jaoks kokku klopsitud barakkide ebainimlikud tingimused? Ei, süü leitakse olevat emadel, kes rampväsinult, ilma arstiabi, soojade riiete, piisava toidu ja hügieenitingimusteta ei suuda oma lapsi elus hoida. Vaimne julmus on kohati veelgi jäledam kui jõhkra koloneli hoobid.

    „Väil“ on esimene ilukirjanduslik teos, kus kirjeldatakse põhjalikult ja ajalooliselt täpselt soomlaste kogemusi Rootsi pagulaslaagrites. Lapimaa elanikud evakueerusid Lapi sõja jalust Rootsi üle Tornio jõe. Lühikese ajaga lahkus kodudest kolmveerand Lapimaa elanikkonnast. Sadade kilomeetrite kaugusele viidi ka kariloomi, kelle ajamine jäi sageli vaevalt murdeikka jõudnud tüdrukute tööks, sest emad hoolitsesid väiksemate eest. Peategelase ema oli viimaseid nädalaid lapseootel.

    Soome kirjanik Timo K. Mukka sündis just evakuatsiooni ajal, 1944. aastal Rootsis. Kogu lühikeseks jäänud elu (Mukka suri 1973. aastal) Lapimaal veetnud Mukka teosedki paigutuvad kodukanti, neist kultusliku mainega „Maa on patune laul“ (1964) peab oma poeetilise naturalismi ja karuse Lapi looduse kujutuse poolest kahtlemata dialoogi nii Kinnuse kui ka Liksomi teostega.

    „Väilagi“ võib pidada rännakuromaaniks nagu Kinnuse teost, ent Kinnunen juhib oma tegelasi kodu suunas, Liksomi nimetu minajutustaja liigub aga kodust kaugemale. Pagemise käigus ja põgenikelaagris on „Väila“ murdeealise minategelase õlule asetatud meeletu koorem, mille all vaene laps vaarub ja on murdumise äärel. Ent ta ei murdu, peab vastu. Tekstis on tunda pubeka trotsi oma põdeva ema vastu, kuid trots jääb hääletuks sisemonoloogiks. Liksom näitab ka hurraa-abistajaid, kes pakuvad põgenikele mingi pooliku lahenduse ja tunnevad end seejuures jumala asemikena. Esimeste raskuste kerkides annavad nad aga häbenemata mõista, et pagulased võiksid jalga lasta, sest nende abistamine on ära tüüdanud. Sõja tõttu Ukrainas on pagulaste teema jälle teravalt päevakorral. 2021. aastal ilmunud romaan aitab mõista inimesi, kes on sõja jalust pagedes olnud sunnitud oma kodu maha jätma.

    „Väil“ tasub kätte võtta kohe pärast „Koloneliproua“ lugemist. Kui koloneliproua meenutab sõjaeelseid, -aegseid ja -järgseid aastaid, siis „Väilas“ on vaatluse all suhteliselt lühike periood sõja lõpus. Mõlema stiil on lakooniline, kirjeldused naturalistlikud ning kirjanik on kasutanud ka oma lapsepõlve keelt, meä keelt, mida räägitakse Rootsi piiri lähedal Tornionlaakso kandis. Teosed on meisterlikult eesti keelde ümber pannud Kadri Jaanits, kes on eesti murdeid kombineerides loonud kõigiti mõistetava tehismurde.

    Võib-olla just Liksomi tegelaste napp ja kompaktne murdekeel laseb jutustajaid paista kohati lausa lihtsakesena, kes võtavad looduslastena, mida antakse, ja peavad vastu. Või kannan ehk endas tõlkija mainitud hoiakut, tajudes murdekeelt primitiivsemana?* Liksomi pealtnäha lihtsakoelistes kirjeldustes on siiski sügavusi, mis jätavad ajju kumisema mõne kõrvallause või loodushääle. Loodust võib pidada nii Kinnuse kui ka Liksomi teoste oluliseks kõrvaltege­laseks.

    Koloneli auaste vastab Nõukogude armee polkovnikule. Nii sünnib tahtmatu paralleel ka „Koloneliproua“ ja Juhan Smuuli „Polkovniku lese“ vahel. Nii proua kui ka lese puhul kaasnevad ohvitseri abikaasa tiitliga privileegid ja eemalseisjate austus. Ka koloneliproua oleks võinud olla lesk, kui sõda oleks kulgenud teisiti või kui ta oleks oma tapmisfantaasia ellu viinud. Kui žanrierinevused kõrvale jätta, on mõlema puhul tegu pajatusega, kus siiras vaade seestpoolt mõjub lugejale kas õudse, naljaka, hirmutava ja grotesksena või kõike seda korraga. Erinevalt tõusiklikust ja muutumatust polkovniku lesest leiab aga koloneliproua pärast aastakümneid kestnud vintsutusi jõudu ennast lahti rebida nii mehest kui ka alguses siirast õnnetunnet tekitanud tiitlist.

    Lootus jääb

    Kinnuse tegelased on täiskasvanud, minevikuga naised nagu ka Liksomi koloneliproua. Kui viis Norrast koju rändajat tunnetavad oma osalust kurjuse käsilastena, siis koloneliproua laotab lugeja ette oma natsiks kasvamise loo. Saksamaal näeb ta laternaposti küljes rippuvat poodud juuti, kuid see tundus normaalne ja hoopis teistmoodi kui sama situatsioon hiljem kodumaal. Ja kuulge, no kellele ei meeldiks mõjukad mundris mehed! Sama ladusalt kirjeldab jutustaja ka oma pettumist natsismis. Liksom suudab mõne leheküljega kokku võtta sadade lehekülgede pikkused uuringud natsismi ja laiemalt kurjuse sünnist, võimulepääsemisest ja hukust.

    Süütunde ja eneseõigustuse vahel kõigub ka „Väila“ nimetu jutustaja. Trööstitust reaalsusest hoolimata leiab ta lihtsaid rõõme, söandab arglikult unistada, rännak toob ka esimesed erootilised elamused. Tüdruk paneb lugeja uskuma, et sõda võib sandistada küll füüsiliselt, kuid inimlikkus on kõigis kusagil sügaval olemas.

    Peale ajastu, keskkonna ja vaatenurga ühendabki kaht kirjanikku ja kolme teost lootus. Inimesed on võimelised muutuma, vastu pidama ja kohale jõudma – kuhu ja kuidas keegi. Rusuvast ajast ja ebaõiglusest hoolimata leidub alati neid, kes päriselt hoolivad ja aitavad.

    Kas neid kolme romaani võib üldse nimetada sõjaromaanideks? Lahingutes ju ei käida, sõda on kaugel või seljataga. Usun, et võib: sõda ei peeta ainult mundris ja relvaga kaevikutes. Kinnunen ja Liksom teavad, et sõda võidakse võita või kaotada, kuid elu võidetakse tagasi tänu naiste kannatlikkusele.

    * Kadri Jaanits, „Väila“ tõlkija Kadri Jaanits: see lugu elab lugeja peas oma elu edasi. – Postimees 29. III 2023, https://raamatud.postimees.ee/7742459/arvustus-vaila-tolkija-kadri-jaanits-see-lugu-elab-lugeja-peas-oma-elu-edasi

  • Charles Darwini nuivähk polegi nali

    TOOMAS KUKK

    Taimede, seente ja loomade nimetused ehk kõnekeelselt nimed annavad esimese võimaluse meid huvitava olendiga suhestuda. Kuidagi peame ju meid ümbritsevaid olendeid nimetama. Isegi kui me teaduslikku või ametlikku nimetust ei tea, siis anname omavahelises suhtluses mingisuguse kirjelduse, umbes nagu filmis „Mehed ei nuta“: „Aga veel parem on kui te leiaksite … aaskäokinga.“ „Milline see välja näeb?“ „ Teate, tal on rohelised lehed ja sinised taevakarva õied.“ „Ah see või, seda tean küll!“

    Olendite nimetamisega tegeldakse süstemaatikas ja taksonoomias. Mõneti on see erakordselt igav ja normeeritud, paadunud tähenärijatele sobilik valdkond. Kui taksonoomiaga mitte tuttav inimene võtab ette näiteks taimede, vetikate ja seente nomenklatuurikoodeksi,1 siis esmapilgul ei saa selle sisust ja loogikast kuigi palju aru. Koodeksi parema tõlgendamise huvides on selles toodud ohtralt näiteid, aga nende tõttu läheb pilt veelgi segasemaks.

    Uuemal ajal loetakse Lippmaa hundi­tubakas Rakvere hunditubaka (Hieracium aphanum) sünonüümiks.

    Just taksonoomidel on koodeks tihti ees, sest pisiasjad kipuvad kergesti ununema. Uute taksonite2 kirjeldamisel on nimest määravam küsimus valiidne publitseerimine, kas taksoni kirjeldus, tüüpmaterjal, publikatsioon vastab ikka koodeksi nõuetele ning ega sellist liiki ole juba varem kirjeldatud. Kui nõuetele ei vasta, saab järgmine uurija tunnistada nimetuse kehtetuks ja taksoni juba oma nime all uuesti avaldada. Kui valesti avaldatud taksonist ka muud ei tulene, saavad kolleegid-taksonoomid hiljem parastada, et „küll see Kukk avaldab jama!“. Tõsi, seda võib juhtuda kõigis teadusvaldkonnis, mitte ainult taksonoomias.

    Teisalt kaasneb nimedega ka huvitavam osa: miks just selline nimi on antud, milline lugu nimega kaasneb? Ühte osa nimetustest, isikute järgi antud nimedest ehk eponüümidest, kõnealune Stephen B. Heardi teos käsitlebki. Seda võib lugeda ka kui mõnusat jutustust, mis ei nõua lugejalt erilisi eelteadmisi. Mõningaid taksonoomia üldisi põhimõtteid on raamatus ka arusaadavas keeles tutvustatud, nii palju kui tekstist arusaamiseks vajalik.

    Nomina sunt odiosa, nimed haisevad

    Teatavasti koosnevad olendite liiginimetused kahest osast: perekonnanimetus ja liiginimetus ehk epiteet. Läbi aegade on süstemaatikud pannud liikidele ka eponüüme, mis võivad avaldada nii austust kui ka autust. Raamatust võib kergesti jääda mulje, et prussakaid, täisid ja kõike muud meeldivat ja vähem meeldivat elusat nimetataksegi vaid inimeste järgi, kas kättemaksuks või poolehoiu märgiks. Muu hulgas saab siit teada ka tänapäeval levinud võimalusest osta endale liiginimetus raha eest – pole ju halb mõte ühtlasi uurimisasutust või looduskaitset toetada (lk 195).

    Isikute järgi liikide nimetamine on läbi aegade kütnud kirgi, nii poolt kui ka vastu on tugevaid argumente. Isikunimedest tulenevaid liiginimede hulka on pea võimatu kokku lugeda, sest need ei pruugi olla lihtsasti leitavad, vaid ka tõlgitud, nimesse peidetud või selgub isik vaid liigikirjeldust lugedes, mille üles otsimine ei pruugi ka lihtne olla. Õnneks ei pea liiginimi liiki kirjeldama, vaid see on üksnes kokkulepitud moodus olendi tähistamiseks. Ka kirjeldavate liigiepiteetide tegelik sisu jääb sageli tabamatuks – mis on siis ikkagi taimel valge (Carex alba, valge tarn) või roheline (Asplenium viride, rohe-raunjalg)? Taimedel on ka väga suuri, mitme tuhande liigiga perekondi, kus üksnes kirjeldatavate nimedega saaks teadlastel fantaasia kergesti otsa.

    Lisaks põnevatele lugudele leiab teosest ka asjakohase ülevaate, miks üldse on vaja teaduslikke ladinakeelseid liiginimetusi, millised on nimepaneku põhimõtted, mis on tüüpmaterjal ja miks lisatakse nime panija nimi. Mainitakse viit nomenklatuurikoodeksit ja rõhutatakse, et nimetamise tehnilistes üksikasjades leidub küllaltki palju erinevusi.

    Zooloogist autor on silmas pidanud eelkõige zooloogia nomenklatuuri koodeksit. Paraku pole koodeksid siiski olemuselt peaaegu identsed (lk 30). Pisiasjad on sageli tähtsad. Näiteks zooloogiakoodeks lubab kasutada tautonüüme ehk ühesuguseid perekonna- ja liiginimesid, näiteks Vulpes vulpes (rebane) või Pyrrhula pyrrhula (leevike), samuti kolmeosalisi nimetusi, näiteks Emberiza citrinella citrinella (talvikese tüüpalamliik). Botaanikas pole tautonüümid lubatud ja kolmanda nime ees peab olema taksoni järku märkiv lühend (nt ssp., alamliik).

    Teose tõlkija on raamatu autori soovil tema blogisse kirjutanud põhjaliku aruande, miks ta selle raamatu tõlkimiseks valis, kuidas ja miks on üldse eesti keelde loodusteaduslikku kirjandust tõlgitud jne.3 Igatahes on nii tõlgitud raamatust kui ka kommentaaridest näha, et tõlkijale on teos meeldinud ning seepärast on ka tulemus eestikeelse raamatuna suurepärane.

    Väikese rahvuskeele eelised

    Stephen B. Heard kirjutab oma raamatus: „Liikide omakeelsed üldnimed tekivad ja arenevad sama taltsutamatult kui kõik teisedki nimisõnad meie keeltes; formaalsed teaduslikud nimed on selle koha pealt erinevad. Või vähemalt on seda nüüd“ (lk 29). Eesti keeles oleme hakanud eristama ametlikke ehk teaduslikke liiginimesid ning rahvapäraseid nimesid – viimased tekivad tõepoolest isepäi ning näiteks meie rahvapäraste taime- ja linnunimetuste mitmekesisus on aukartustäratav.4

    Eestikeelsed teaduslikud liiginimed on veidi vanemad kui sajand – näiteks esimene Eesti taimede nimestik („Kodumaa taimed“) ilmus 1918. aastal. Selles on kinnitatud igale Eestist looduslikult leitud taimeliigile ametlik nimetus lähtuvalt teaduslikust nomenklatuurist ja rahvapärastest nimetustest. Paljudele taimedele loodi kunstlikult uued nimetused, sest rahva hulgas neid tähelepandamatuid liike ei tuntud – näiteks rannikas, randpung ja pisikas.

    Võib muidugi arutada, kas peame jätkuvalt nimetamisel kinni pidama nomenklatuurist või võiks vanade kultuurrahvaste eeskujul lasta omakeelsed liiginimed vabaks. Siin sõltub palju ka oleste rühmast ja traditsioonidest – näiteks botaanikud muudavad eestikeelseid nimetusi vastavalt teaduslike nimetuste muutustele, ornitoloogid aga jätavad samaks.5

    Ilmselt on taimeperekonnad enamasti informatiivsemad ja taimetundmist hõlbustavamad kui näiteks oli linnuperekond „tihane“. Kodumaised tihased jagunevad praegusel ajal kuue perekonna vahel ja peab meeles pidama, et tihane pole enam Parus (rasvatihane on endiselt Parus major), vaid võib olla ka näiteks Cyanistes või Lophophanes. Suurest emajuure (Gentiana) perekonnast eraldati väiksemakasvulised, lühiealised liigid perekonda Gentianella. Eesti keeles sai uus perekond nimeks emajuureke, mis neid liike ka kenasti iseloomustab.

    Eestikeelsete eponüümsete taimenimede õigekirjas on siiski üks suurem erinevus tavakeelest – isikunimest tulenev liigiepiteet kirjutatakse suure algustähega. Sõltumata sellest, kas taim või sellele nime andnud isik meile meeldib või mitte, käib suure algustähega nii Sosnovski karuputk kui ka Lippmaa hunditubakas.

    Toomas Kukk on botaanik, Eesti Looduse peatoimetaja.

    1 The International Code of Nomenclature for algae, fungi, and plants (Shenzhen code) 2018. 

    2 takson on igasugune süstemaatika ühik selle järgule vaatamata – näiteks nii perekond, liik, alamliik kui teisend on kõik taksonid.

    3 Lauri Laanisto. To see the worlds behind the names behind the trees behind the forest, all convolved together with strange and impossible contingencies … 

    4 vt näiteks Gustav Vilbaste, Eesti taimenimetused. Tallinn 1993; Mart Mäger, Eesti linnunimetused. Tallinn 1967.

    5 vt ka Toomas Kukk, Kuidas taimed ja loomad saavad eestikeelse nime? – Eesti Loodus 2019, 70 (12), lk 16–21.

    Vt lisaks
    Eestikeelsete taimenimede andmebaas
    Maailma linnunimetuste andmebaas

  • Pealelend: Oksana Tralla, Tallinna Ülikooli Balti filmi, meedia ja kunstide instituudi koreograafia õppekavade kuraator

    TAMBET KAUGEMA
    Oksana Tralla,
    Tallinna Ülikooli Balti filmi, meedia ja kunstide instituudi koreograafia õppekavade kuraator

    TLÜ Balti filmi, meedia ja kunstide instituudi koreograafia õppekavva võetakse sel suvel vastu uus magistrikursus, kelle õppetöö mitmekesistamiseks tehakse koostööd Läti kultuuriakadeemia ning Leedu muusika- ja teatriakadeemiaga.

    Mida uut on koreograafia magistriõppekavas?

    Peamine uuendus sünnib koostöös Läti kultuuriakadeemia ning Leedu muusika- ja teatriakadeemiaga: kaheaastase õppeperioodi jooksul saadakse kolm korda kokku – üks kord Eestis, siis Lätis ja Leedus – ühismooduliks. Igal kohtumisel on raamteema. Eesti kohtumine on pühendatud keha(de)le ja tehnoloogiatele ning selle eestvedajad on tantsutehnikate ja loovtehnoloogiate dotsent Külli Roosna ning multimeediakunstnik Kenneth Flak. Läti ja Leedu tantsukunsti ja koreograafia õppekava juhtide Olga Žitluhhina ja Andrius Katinasega oleme kohtunud juba ligi kolm aastat, jaganud infot ja kogemusi, otsinud kokkupuutepunkte ja tudengitele sobilikku koostööformaati.

    Kogu selle ettevõtmise eesmärk on anda koreograafia õppekavale rahvusvaheline mõõde ning luua ühine infoväli, mis võimaldab tihedamat suhtlust ja koostööd. Paljud kipuvad välismaale õppima või juba õpivadki seal, kuid tähtis on ka Baltimaade sarnasuse – on meil ju üsna ühesugune ajalugu – ja erilisuse teadvustamine. Ühisolemine, nii samastumine kui ka vastandumine, ärgitab koos arenema.

    Samuti üritame koos optimeerida oma võimalusi, kasutada vastastikku õppejõude ja koostööpartnereid. Meie koreograafia õppekava põhiõppejõudude Sille Kapper-Tiisleri, Külli Roosna, Heili Einasto, Irina Pähna ja minu kõrval õpetavad ka Olga Žitluhhina ja teised õppejõud Läti kultuuriakadeemiast ning Andrius Katinas koos oma kolleegidega Leedu muusika- ja teatriakadeemiast, samuti koostööpartnerid mitmelt poolt Euroopast.

    Keda oodatakse kandideerima koreograafia õppekava magistrikursusele?

    Uusi magistrante võetakse vastu üle aasta viis. Tänavu koreograafia erialal bakalaureuselend ei lõpeta, seetõttu on oodatud varasemad lõpetanud, tantsukunsti valdkonnas juba tegutsevad inimesed, kes teavad, millised on nende professionaalsed oskused, ja tulevad õppima oma settinud teemaga.

    Tegemist on koreograafia­magistrantuuriga. Magistrante ei jaotata koreograafideks, tantsuõpetajateks või tantsijateks, vaid lähtutakse konkreetse inimese vajadustest. Eesmärk on tema loomingulise käekirja kujundamine ja arendamine, talle antakse võimalus uurida mingit teemat süvendatult. Pealegi võib koreograafi, tantsupedagoogi ja tantsijate töö olla tihti omavahel põimunud, neis on palju sarnast, ühel või teisel moel on see koosloome. Sellise mitmetahulisuse hea näide on sel kevadel lõpetav magistrilend: kaks teevad koreograafina lõputööks lavastuse, kaks on võtnud uurimise alla õpetusmeetodi. Samamoodi võib lõputööks olla tantsufilm, tantsuinstallatsioon jms, peaasi et see oleks kehakeskne ja lahendataks koreograafilisi küsimusi.

  • Tantsi mu pilti

    EVA-LIISA LINDER

    Teatri Ilieh „Siis-siin-seal“, autorid, lavastajad ja tantsijad Kalli Pikas ja Raho Aadla, dramaturg Helena Krinal. Lavastusele on maalid teinud Tartu kõrgema kunstikooli Pallas maaliosakonna tudengid Erika Aasa, Hedi Kuhi ja Kadri Kalve. Mängitakse üle Eesti, esietendus 1. XI 2022 Raadi lasteaias Ripsik.

    Tegu on selge ja õpetliku tantsulavastusega, milles uuritakse võrdlevalt nelja kunstistiili: realism, sürrealism, puäntillism ja kubism. Kuigi lavastus nomineeriti Salme Reegi nimelisele lasteteatri auhinnale, on sellest veel vähe kuulda olnud. Ilmunud on intervjuu tegijatega Tantsu Kuukirjas, kuid ei ühtki arvustust. Salapärasel meediavaikusel võib olla lihtne põhjus: paar aastat tegutsenud, lastele ja koolitustele pühendunud väiketeater Ilieh on alles algusfaasis. Pealegi tiirutas äsjane tantsulavastus kõigepealt Lõuna-Eesti väikesaalides ja jõudis 20. aprillil vaid üheks etenduseks pealinna. Ent teatri algus on paljulubav.

    Kalli Pikase ja Raho Aadla tants lavastuses „Siis-siin-seal“ on ekfrastiline: see on nii kirjeldus kui ka uus lugu.

    Vanalinnas asuv teatri- ja muusikamuuseum annab etendusele sobiva eelhäälestuse. Kultuurilooline ja otsinguline õhustik kandub saali. Tantsijad Kalli Pikas ja Raho Aadla tervitavad saabujaid, naeratavad ja suhtlevad publikuga. Vaatajad istuvad ringiratast ümber etenduspaiga. Tuled põlevad ja vaatajad võivad reageerida kogu etenduse ajal. Ei mingit laste vaikusesse ja pimedusse surumist. Silma paistab oskus olla väikeste mänguspetsidega ühes mõttelises ruumis ja luua osalusteatri vabastavat atmosfääri.

    Üks väike vaataja arvab, et pikkade juuste ja paljaste jalgadega Aadla näeb välja nagu Tarzan. Tantsija nõustub muhedalt vesteldes. Etendajad hoiavad silmsidet ja kontakti publikuga, näiteks pakuvad nähtamatu puu otsast korjatud õunu. Etenduse lõpus saavad vaatajad koos esinejatega laval improviseerida. Hea tõdeda, et pärast uuenduslike lastelavastustega tuntud Zugat on ilmunud teisigi loovtantsu edendajaid.

    Seejuures on teada-tuntud tõde, et mänguloomes võimaldavad improvisatsiooni selgelt märgitud reeglid. Tänuväärselt tutvustavad etendajad siin raami ka publikule. Selgitatakse lavastuse pealkirja, kontseptsiooni ja ülesehitust (dramaturg Helena Krinal). Räägitakse, et etendust raamivad kolm ajalist pöördepunkti. Esimene kellukesehelin tähendab, et etendus algab ja esinevad tantsijad. Teine helin märgib üleminekut osalusteatrile, kus ka vaatajad võivad lavale minna. Kolmas helin tähistab etenduse lõppu. Seega on vaatajatel umbes pool tundi eri kunstivormidega tutvumiseks ja kümmekond minutit koos esinejatega laval edasi improviseerimiseks.

    Kui tihtipeale peidetakse lastelavastuste kontseptsioonitus mängu mõiste või lastekeelse pealkirja taha, siis siin antakse juhatus kohe kätte, ja peaaegu teaduslikult. Selgub, et „Siis-siin-seal“ ei ole sõnamäng, vaid tähistab minevikku-olevikku-tulevikku. Ajakoordinaatide kolmjalal lavastus püsibki. Veidi enam kui sajand tagasi ehk „siis“ sündinud kunstistiilid saavad kehalise vaste teatri- ja muusikamuuseumi saalis ehk „siin“, mis omakorda inspireerib uusi teoseid „seal“ tulevikus. Seega on lavastus nagu hea kirjand, kus pealkiri vastab sisule.

    Ka lavastuse žanrimääratlus „tantsu­häälekunstilavastus“ pole abstraktne keeleleid, vaid vastab selgelt piiritletud etenduse osadele. Etenduspaiga nelja suunda on asetatud neljas stiilis maalid. Need on kaetud riidega. Peal kirjad: sürrealism, kubism, realism ja puäntillism. Etendajad eemaldavad üksteise järel maalidelt katted, esitlevad kunstiteoseid vaatajate rea eest läbi kõndides ja esitades igast stiilist inspireeritud keha- ja hääleteoseid. Üks hoiab pilti ja teine tantsib ta pildi järgi.

    Intervjuus rääkisid lavastuse loojad, et olid palunud Pallase kunstikooli tudengitel kujutada maalil asjaomase kunstisuuna tunnuseid, lisaks inimkeha ja tantsu.* Nendest piltidest kasvavad, lausa plahvatavad etenduse jooksul välja Pikase ja Aadla liigutused ja hääled. Sürrealismis on liigutused unenäoliselt moonutatud, vastuolulised ja ebaloogilised. Kubismis masinlikult kandilised, sirged ja poolkaares. Realismis miimilikult elutruud: naine ärkab, peseb, riietub, sööb. Puäntillismis tipivad käed-jalad punkte ja täppe. Kehad muutuvad kultuuriks, keha-kultuuriks.

    Kunstialade üksteiseks „tõlkimine“ on hea idee kõigile haridusastmetele. Enamasti kasutatakse muusikast inspireeritud joonistamise ülesannet. Ent nähtud lavastus lisab indu harjutada kõigi kunstivormide sildamismänge, nt laula mu pilti, tantsi mu luuletust või fotografeeri mu muusikat.

    Osal inimestest esineb kaasasündinud sünesteesia, nt heli tajumine värvina. Siinne mõtteharjutus edendab samuti kunsti ja maailma terviklikumalt tajumist, suunates arutlema ekfraasi mõiste üle. Kreeka keeles tähendas see eelkõige kunstiteose ilmekat sõnalist kirjeldust, mida kasutati retoorilise harjutusena. Kuid üldistatult võib ekfraasi käsitleda igasuguse ühes kunstiliigis teose defineerimise ja kirjeldamisena teise poolt. Seejuures võib suurepärane kirjeldus hakata elama omaette kunstiteosena, näiteks skulptuuri kujutav maal. Samamoodi võib lastelavastuse põhjal väita, et Pikase ja Aadla tants on ekfrastiline: see on nii kirjeldus kui ka uus lugu.

    Teatri Ilieh pedagoogiline lähenemine on igati teretulnud. Väikelapsed vaatavad huviga pilte, ahhetavad tantsude ja trikkide peale. Suuremad süvenevad kunstiajalukku ja kunstivormide võrdlusse. Lavastus pakub huvi kõigile alates kolmeaastastest, harib ka pedagooge osalusteatri ja haridusdraama tutvustusena.

    Kui ratsionaalset teadmispõhist teatrit on peetud liiga didaktiliseks või liigitatud haridusprojektiks, siis see lavastus hajutab kahtlused. Peale kunstist saadava emotsiooni pakuvad ka teadmised ja uus mõtteaines meeldejääva elamuse.

    * Katrin Kubber, Intervjuu tantsulavastuse „Siis-siin-seal“ loojatega. – Tantsu Kuukiri nr 123, jaanuar 2023.

Sirp