andmelühiskond

Delfi võrgukeskkonda on vaatamiseks ilmunud uus dokumentaalfilm „Monumendimees“, mis räägib tihti skandaalsest ja alati poleemilisest skulptorist Mati Karminist. Režissöör Jaanus Nõgistoga filmist lähemalt.

Mis inspireeris sind Mati Karminist filmi tegema ja kas sa näed temas ka sugulashinge?

Olen Mati Karminiga tuttav möödunud sajandi 1990ndatest, kui tegin koos toimetaja Mariina Mälgu ja operaator Aare Varikuga ETV-le ja hiljem eratelejaamale RTV kunstisaadete sarja „Eesti nüüdiskunst“. Pelgalt skulptoreid sari minu mäletamisi rohkem ei käsitlenud ja võib-olla just sellepärast jäi Mati mulle teravalt meelde. Mind inspireerisid nii siis kui ka praegu suurelt mõtlejad, ja seda Mati Karmin kahtlemata on. Mis puutub nüüd hingesugulusse, siis selline side on kahtlemata võimalik. Kas see on mõlemapoolne, ei oska öelda. Aga jah, teatud mõttes vastuvoolu ujujad me ju mõlemad oleme. Oma elunatukesega kunstis või muusikas toimetada saaks kahtlemata lihtsamalt ja konformistlikumalt, aga ilmselt pole see tee meile saatuselt antud.

Film põhineb telerežissööri Jüri Tallinna üles võetud materjalil Karminist. Kas võib öelda, et sinu film on siis remiks või ümbertöötlus? Kuidas see protsess välja nägi ja film teoks sai, mis oli selle juures kõige keerulisem? Mis kõige üllatavam?

Film ei põhine siiski mingiski mõõt­kavas Jüri Tallinna „üles võetud“ materjalil. Need ca viis minutit, mis kasutust ja tõlgendamist leidsid, olid ometi väga-väga olulised. Minule isiklikult. Jüri Tallinn oli ETV muusikasaadete staar-režissöör ja mul oli privileeg olla aeg-ajalt tema tehtud ERSO otseülekannete ja mõnegi originaalse muusikasaate juures režiiassistent. Õppisin temalt edasiseks karjääriks vajalikke tarkusi, näiteks muusikaanalüüsi, partituuri vormistamist pildikeelde ja selle teostamist. Tema käsitlus valguse tähtsusest oli tollal televisioonikosmoses erandlik, mitmes mõttes revolutsiooniline, ja küllap õpetas ta seda kunsti ka oma üliõpilastele Balti filmi- ja meediakoolis. Kui Jüri 2018. aastal teispoolsusse kolis, andis tema perekond meile kaks kõvaketast süstematiseerimata materjaliga, millesse süvenedes aimasin, et ta kavandas mingit eksperimentaalset multimeediaprojekti Karmini Marie Underi monumendi teemal. Selles oleks minule tabamatuks jääval viisil ilmselt põimunud luule, skuptuur ja muusika. Ausalt öeldes oli Jüri materjali analüüsimine mulle paras peavalu. Mõistatus. Jäi isegi tunne, et ta kavandas täielikku egoprojekti. Tahtis teha kõik ise, nii kaameratöö, videomontaaži kui helindamise. 90% materjalist oli ilma kasutatava helireata. Küllap oleks ka minu nn musta materjali analüüsimine võõrale inimesele arusaamatu pähkel!

Tegelikult kirjutasin ma stsenaarse kavandi kunstifilmile Mati Karminist juba kolm aastat tagasi. See oleks olnud provokatiivne, seikluslik ja improviseeritud teekonnafilm, mille käigus me oleks Matiga paarutanud tema vanale Vene sõjaväeautole istutatud hiigelpeenise kujulise raketiga kolm-neli päeva ümber Eesti. Vaadelnud artefakte ja Eestit nii konna kui linnu perspektiivist, mõtestanud nii Mati kui teiste skulptorite töid. Pritsinud neile hiigelpeenisest vett, seebivahtu või rahatähti. Kohtunud aeg-ajalt inimestega ja improviseerinud kunsti, raha, ajalikkuse ja ajatuse teemadel. Muidugi ei leidnud me Artefilmi võitluskaaslase Toomas Lepaga sellele projektile rahastust ei kultuurkapitalist ega Eesti filmi instituudist, eraisikutest rääkimata. Eks see autokoletis võtnuks bensiini ka nii sada liitrit tunnis. No arvuta ise! Tuli leida konservatiivsem lahendus. See realiseeruski antud filmiga.

Kuna olete Karminiga juba vanad tuttavad, siis kas lasid tal tegutseda mugavustsoonis või tundsid vajadust ka ta filmi tegemise ajal tasakaalust välja viia?

Ma lubasin seekord endale suhteliselt vaba improvisatsiooni. Ega ma ei seletanud Matile küll kunagi, mida ma täpselt teen või tahan. Valiku tema töödest tegin mulle tuntud ja inspiratsiooni pakkuva põhjal. Ta ei protesteerinud. Mulle isegi paistis, et ta usaldab mind sada protsenti. Elu ise veeretas ette mõnedki ootamatud ja veidrad stseenid. Vägivaldselt lavastada ma ei tahtnud, kõik kulges loomulikult. Ma ei otsinud midagi ekstra ootamatut või provokatiivset ja ei kallutanud teda mängima või rääkima jaburusi. Peas tiksus muidugi ülesanne, et filmikeeles jutustatav oleks vaatajale enam-vähem arusaadav ja mitte liiga sügavamõtteline klaaspärlimäng. Keskmise vaataja taluvuspiiri nähtava suhtes oskan ma prognoosida ju küll.

Mingi kompromiss tuleb kunstifilmi tehes ikka leida.

Skulptorid on tihti valitseva võimu käepikendus, kuna teostavad monumentaalseid projekte avalikus ruumis, mille eest tasub establishment. Kas oli ka aru saada, milline on skulptor Karmini suhe võimuga?

Ma laiendasin teadlikult teemat ka selles suunas, palusin appi Leonhard Lapini, Ignar Fjuki, Linnar Priimäe, Enn Tegova, Tauno Kangro ja Indrek Hirve, kes avasid ja mõtestasid just seda mõõdet. Mati Karmin ei ole, ega ole kunagi olnud, parasjagu võimu teostava ja sageli irratsionaalse tellija kuulekas käsutäitja. Ta on kindlasti tõrges maailmavaatelt ja esteetiliselt ahistavate suunanäitajate suhtes. Olen kindel, et tema paleuseks on kunst, originaalselt kavandatud ja peenes käsitöös teostatud. Samas naudib ta suure mängu ilu, ükskõik mis žanris parasjagu midagi ette võtab. Mitmes mõttes ettearvamatu tüüp. Just selle­pärast ta mulle meeldibki.

Kuidas sind puudutas Karminit haaranud Jaak Joala monumendi saaga ja mis sa sellest kõigest arvad? Sa ilmselt tundsid hästi ka Joalat, kuidas tema oleks sellele reageerinud?

Ma ei saanud Jaak Joala mälestusmärgiga seonduvast mööda vaadata, kuigi oleksin isegi tahtnud. Avalikus ruumis paiknevate skulptuuride ja mälestusmärkide vastuvõtt on mõnigi kord hüsteerilise varjundiga. Käratsev ja labaselt sõimlev turuplatsidemokraatia kunsti­asjades ei saa ega tohi toimida. Popkunsti žanris lahendatud tellimustöö sobis Viljandi agulimiljöösse suure­päraselt, oli minu arvates heas mõttes atraktiivne ja omapärane. Kujundid, millega Karmin mängis, olid estraadiskeene kahemõttelisust üldistavad ja heas mõttes iseloomulikud. Isegi lõbusad. See selleks.

Jah, ma tundsin Jaak Joalat. Mäletamisi oli tal huumorimeelega küll kõik korras. Teispoolsusega kontaktis olemiseks mul siiski nii võimed kui ka tahe puuduvad.

Absurdihõngulisi targutusi teemal, kas talle skulptuur meeldiks või mitte, võtan ma säravalt musta huumori võtmes.

Sa oled ise muusik. Milline on sinu arvates skulptori roll ühiskonnas ja kunsti alal, ja kuidas see erineb muusiku omast? Kas mõlemad on sama asja eest väljas?

Ma ei riski hästi sellise rollimänguga spekuleerida, aga … Eks see sõltub ikka iga looja enda jaoks mõtestatud identiteedikuvandist ja tahtmisest elus kaasa rääkida. Või siis mitte. Soov tekitada kaasamõtlemist, luua head tuju ja assotsiatsioone. Rock and roll! Karmin on sada protsenti Eesti patrioot. Mina ka. See on kindlasti ühine joon. Mõnikord tuleb midagi ka tegemata jätta. Siis, kui tunned, et tehtav pole aus ja on mingit pidi sinu enda loominguvabadust ja tõeks­pidamisi ahistav. Või ei tule heast tahtest hoolimata originaalne välja. Tuleb ette nii kujutavas kunstis kui muusikas. Mati on minu arusaamist mööda väga enesekriitiline persoon. Kasutasin selle isiksuse omapära filmis ka veenvalt ära.

Mis sa Karmini Ruja-teosest arvad, ja kas sul Ruja liikmena ei tekkinud kõhklusi Ruja episoodi lisamisel filmi?

Tagantjärele ei kahetse ega kõhkle ma üldse midagi. Muide, Jaak Joala õpetas mulle kunagi väga ammu ühe elutarkuse – professionaalne artist ei vabanda laval tööd tehes. Olen sellest alati juhindunud, olgu jama kui suur tahes.

Mati Karmin tegi Ruja-raketi 2007. aastal omal riisikol, hasardist, mängurõõmust ja lugupidamisest meie muusika vastu, selge see, et mingit ametlikku tellijat sellisel tööl polnud. Tema koduõuel Pääskülas asub taies pealegi nii nähtaval kohal, et seda mitte märgata on võimatu. Fantaseerisime ükskord Matiga asukoha teemal, et kus Ruja-rakett võiks oma koha leida. Hiiumaal, Kõpu poolsaare kõige läänepoolsemas tipus, merest väljaulatuval kivihunnikul oli minu idee. Ka rooste­vaba materjal ajapikku ikka roostetab, selleks kulub rohkem aega. Ega pop- või rokkmuusika eluigagi siinmail üle paarikümne aasta niikuinii ei kesta. Ruja on isegi erand, mis ilustab reeglit. Ajatu pole siin maailmas miski.

Sind pole ehk harjutud seostama dokumentalistikaga. Milline dokitegija sa oled, millest lähtud ja mida otsid? Keda ja mida sa dokivallas kõige enam hindad, nii meil kui mujal?

Olen elu jooksul teinud ilmselt mitu tuhat telesaadet kõige erinevamates žanrites. Tegelenud ka sõna otseses mõttes „tootmisega“. Nii ja naa, tagasi vaadates ei kahetse küll midagi. Muusika ja kunst on olnud kõige südamelähedasemad teemad. Dokumentaalfilm on mulle seiklus, otsing eriliste inimeste mõttemaailma tabamiseks. Mul puudub igasugune soov ennast kellegi teise säras kuidagi eriliselt eksponeerida. Näida targem ja tähtsam, kui ma tegelikult olen, mind ei ahvatle. Portreefilm Juhan Viidingust, „Vaba vaimu saadik“,¹ mille ma koos Mariina Mälguga vahetult enne vallandamist ETV-le tegin, on minu mõõtkavas ehk kõige ägedam. Artefilmi brändi alt toodetud „Päikesepoiss Risto Joost“ ja „Tallinna Kammerorkester – 25 aastat“² on ka siinses kosmoses ehk mõnevõrra erilised süvenemise astme poolest. Muidugi hoian ma pilku peal nii Eestis kui laias maailmas toimuval muusika- ja kunstiteemalisel dokumentalistikal. Parim Eesti osalusega rahvusvahelise produktsiooniga kunstidokk oli Ülo Soosterist.³ Ehmatavalt äge skript, režii ja üldistus. Manfred Vainokivi tööd on alati eriliselt kreisid ja vormilt ootamatud. Respekt!

Sa oled lavastanud terve rea dokke eesti kultuuritegelastest, aga põhiliselt kunsti valdkonnast. Viimane film rääkis küll muusikast, aga klassikapoolelt – Risto Joostist rääkiv „Päikesepoiss“. Kas sul pole kiusatust teha üht tugevat rokidokki, ja kellest see üldse olla võiks, kui üldse?

Ma ei saa seda puhtalt eetilistel kaalutlustel ette võtta, olen sellega liiga tihedalt elus olnud seotud. Tahes-tahtmata kannaksin endaga kaasas teatud suhtumise ja eelarvamuste taaka. Ilmselt ma ei oskaks olla piisavalt erapooletu ja aus. Jääb ära. Pigem huvitab mind järgmisena ajalugu, arheoloogia, arhitektuur või midagi sellega seotut. Suurejooneline projekt Patarei merekindlusest „Tulepesa mere ääres“ on juba ettevalmistuses ja võtteidki tehtud. See on pikem protsess ja film peaks valmis saama 2026. aastal. Pooleli on ka dokk Kalevi jahtklubi purjetajatest, pandeemiaga kaasnev kaos lõi sassi nii minu plaanid kui ka purjetamiskalendri, millest ju sõltume.

On sul plaanis ka kõik oma filmid mingil moel koos avalikuks ja kättesaadavaks teha? Sealt võib leida mitu üllatust.

Ma pole kunagi olnud suurem asi müügimees. Artefilmil on oma kanal Youtube’is, eks seal ole midagi nii Toomas Lepa kui minu aastate jooksul tehtut üles riputatud.

1 „Vaba vaimu saadik“, Jaanus Nõgisto, 1998.

2 „Päikesepoiss Risto Joost“, Jaanus Nõgisto, 2018; „Tallinna Kammerorkester – 25 aastat“, Jaanus Nõgisto, 2019.

3 „Ülo Sooster. Mees, kes kuivatas rätikut tuule käes“, Lilija Vjugina, 2020.

Mulle meeldivad väga lood, hästi jutustatud lood. Ei ole vahet, mis kujul lugu on esitatud – film, etendus, raamat, laul või mõni päriselt räägitud lugu. Minu soov on, et lugu ei alahindaks oma kuulajat: et ma peaksin loo ja selle rääkimise põhjuste mõistmiseks kaasa mõtlema ja pingutama, pöörama tähelepanu nii sellele, mida üritatakse välja tuua, kui ka sellele, mida proovitakse varjata. Loo kuulajana on minu enda vastutada, et ma ei laseks loovestjal end automaatselt tüürida sinna, kuhu tema tahab; et ma ei loksuks lihtsalt kaasa.

Isegi kui lugu räägitakse hästi ja mulle meeldib see, mida ma kuulen, peaks säilima kriitiline meel, küsimus, kes lugu räägib ja miks seda tehakse. Klassikaline näide on Akira Kurosawa „Rashōmon“ (1950), kus neli inimest räägivad ühte lugu neljal eri moel. Me kipume ikka lugusid rääkima nii, et need lasevad meid endid paista parimast küljest. Vahel on parim külg asjaolude ohvri roll. Keegi teine on süüdi, keegi teine vastutab. Mina olen süütu kannataja, mul ei olnudki teist valikut. Keegi langetas valiku minu eest.

Ma ei saa sellise suhtumisega nõus olla. Oma tegude eest vastutab alati inimene ise.

Inimlikult on täiesti mõistetav, et otsustamine ei ole alati lihtne. Vahel ei paistagi ühtki head valikut. Alati on mugav, kui keegi teine on otsustanud, ja vahel võib otsuse vältimine juhtuda ka kuidagi möödaminnes. Lihtsalt olukord on selline. Kangestutakse ja jäädakse kõrvaltvaatajaks, antakse võim käest ära. Kui antakse ära vastutus ja otsustamisõigus, antakse ka võim kellelegi teisele edasi.

Veidi ootamatult juhtus nii, et kolm hiljuti vaadatud filmi olidki seotud valikute tegemise teemaga.

Võimalus kasvada

Eeloleva auhinnahooaja ühe soosiku, „Koera võimu“¹, üks pealiin on ema Rose’i (Kirsten Dunst) suhe tema pojaga. Rose on sattunud olukorda, mida ta ei suuda hallata, milles ta ei oska käituda ning kus ta tunneb end kui lõksus. Kuna filmi tegevus toimub sada aastat tagasi, siis on ka loo jälgijana keeruline näha, milline oleks sellises olukorras hea lahendus. Naine ise ei oskagi selles olukorras muud teha kui sisuliselt alla anda. Ta valib tegevusetuse ja sellega kaasneva valu tuimestamiseks alkoholi.

Poeg Peter (Kodi Smit-McPhee), kes näeb ema kannatamist kõrvalt, otsustab, et tema kohus on ema aidata – lahendada olukord oma äranägemise järgi ise. Ema ei ole küll otsesõnu abi palunud, aga tegevusetut tühimikku asub täitma talle kõige lähemal seisev inimene. Poja eesmärk on üllas, tema motiiv puhas armastus, aga olukorra eest vastutuse endale võttes võtab ta ühtlasi ka emalt võimaluse kasvada. Filmi lõpus ei jäänud küll tunnet, et ükski loo osalistest oleks midagi õppinud. Poeg päästis küll ema, aga kas pärast seda on temaga kõik hästi ja elu hakkab minema ülesmäge? Kas ema on sellest kogemusest midagi õppinud või üldse taibanud, et talle oli antud võimalus kasvada? Pigem mitte. Naine vajas abi – seda loomulikult –, aga tema eest otsuste langetamine ei ole abi.

Aitajad ja abivajajad

Samasugust aitaja-abivajaja liini on Jane Campion kujutanud märksa elutervemalt ühes oma varasemas filmis „Klaver“². Mees toetab seal oma elust ja maailmast välja rebitud naise kasvamist. Ada McGrath (Holly Hunter) lohiseb sarnaselt Rose’iga lihtsalt eluga kaasa ja et filmi tegevus toimub XIX sajandil, on sel foonil veel keerulisem näha, kuidas ja mida üks naine Ada situatsioonis üldse teha saaks. Aga George’i (Harvey Keitel) abiga leiab ta oma tee. Siit tuleneb nende kahe filmi põhimõtteline erinevus. Situatsioonid on ju sarnased, mõlemal juhul vajab naine abi ja motivatsioon teda abistada on armastus. George ei astu aga päästja rolli, vaid jääb toetama. Ada saab ise teha oma valiku, oma otsuse.

Harvey Keitel mängib aga hoopis ise abivajajat „Paha politseiniku“³ nimiosas. Halb on ta kõigi objektiivsete ja subjektiivsete näitajate põhjal, nii politseiuurijana kui ka inimesena – sõltuvuses alkoholist, uimastitest ja naistest. Kõik natukenegi likviidsed asitõendid leiavad tee igale poole mujale kui asitõendite lattu. Filmis on stseen, kus on ametiseisundi kuritarvitamist kujutatud nii vastikult, et seda ei oskagi millegagi võrrelda. Üldiselt on Keiteli halb politseinik mees, kellelt ka Räpasel Mackeyl oleks nii mõndagi õppida.

See halb mees satub aga lahendama üht räiget kuritegu: kaks meest piinavad ja vägistavad nunna. Nunn andestab. Ta tunneb neid mehi, aga ta ei ütle uurijatele nende nimesid, sest tema peaks suutma võtta nende meeste viha ja muutma selle armastuseks. See oleks tema kohus. Olukorras, kus enamikule meist oleks mõeldamatu soovitada andestamist, leidis ta selle tarkuse enesest ise. Ka tema nägi selles situatsioonis võimalust valida. Keegi ei mõistaks teda hukka kannataja rolli valimise või vihast põlevil silmil kättemaksu nõudmise eest. Aga ta põlvitab halva politseiniku kõrval ja kinnitab, et ta andestas. Ja politseinik, kes on peas valmistunud kättemaksuks ja näinud olukorras lunastusvõimalust, küsib nunnalt, kas tal on õigus andestada. Kas sa tohid üldse andestada? Mis siis, kui mehed teevad seda uuesti? Siis vastutab nunn ju samuti.

Justkui vastutuskoorem ei lasukski sellel, kes tegi, vaid sellel, kes soodustas või võimaldas, või kel oli võimalus takistada. Justkui oleks vastutus mujal, mitte inimesel endal. Minu lugemisnimekirjas on pikalt olnud raamat „Tavalised mehed. 101. reservpolitseipataljon ja juutide hävitamine Poolas“⁴. Tavalised mehed täidavad seal käsku. Jälgides praegu Ukrainas toimuvat, tuli mulle see raamat meelde. Üks mees andis käsu. Teised mehed on otsustanud seda käsku täita.

Olen selgelt seda meelt, et olles üks tervikust ei saa ega tohi peita end massi hulka. Igaühe tegudel on tagajärjed ja igaüks vastutab nende tagajärgede eest. Iga inimene ise. Sest iseendaga tuleb igaühel elu lõpuni koos elada.

Leian, et üks võimalus õppida nägema oma tegude võimalikke tagajärgi on lugudes, mida meile jutustatakse. Peale selle saab niiviisi õppida ka seda, et ühte ja sama sündmust on võimalik kirjeldada täpselt sellisel viisil, nagu on vaja loojutustajal. Ja eriti lihtne on jutustaja elu siis, kui keegi kuulajatest ei esita küsimusi. Kuulatakse ja täidetakse käsku.

1 „The Power of the Dog“, Jane Campion, 2021.

2 „The Piano“, Jane Campion, 1993.

3 „Bad Lieutenant“, Abel Ferrara, 1992.

4 Christopher R. Browning, Tavalised mehed. 101. reservpolitsepataljon ja juutide hävitamine Poolas. Tlk Lauri Vahtre, toim Tanel Pern, Lyyli Virkus. Postimees kirjastus, 2020. 344 lk.

Mängufilm „Spencer“ (Suurbritannia-USA-Saksamaa-Tšiili 2021, 117 min), režissöör Pablo Larraín, stsenarist Steven Knight, operaator Claire Mathon, kunstnik Guy Hendrix Dyas, helilooja Jonny Greenwood. Osades Kirsten Stewart, Timothy Spall, Sean Harris, Jack Farthing, Sally Hawkins jt.

„Spencer“ pole tavaline portreefilm ega ole mõeldud olemagi. Portreefilmi žanr on filmiajaloos varemgi ahvatlenud režissööre eksperimenteerima. Säravaima näitena võib tuua Carl Theodor Dreyeri „Jeanne d’Arci kannatused“,¹ kus kaamera kasutab äärmiselt minimalistlikku pildikeelt. Klassikaline märtrilugu pühaku ja inkvisiitorite konfliktist kuvatakse vaatajale suurte plaanide kaudu: kaamera filmib suure osa ajast vaid pühaku nägu. Tšiili režissööri Pablo Larraíni viimaste aastate filmides näeme aina enam vormilise katsetamise eelistamist konventsionaalsele loojutustamisele. Tema eelmises filmis „Ema“² olid ekspressiivsed tantsustseenid sama olulised kui narratiiv. Larraíni viimases, printsess Diana abielust inspireeritud „Spenceris“ näeme vähe otsest tegelastevahelist konflikti. Rohkem peitume koos Dianaga (Kirsten Stewart) palee tagatubadesse ja üksioleku seisundisse. Kohati laskub süžee isegi fantastilisse sisekaemusse. Kas Larraíni vormilised otsingud ka vilja kannavad, on omaette küsimus.

Larraín nimetab Dianat vanakreekapäraselt traagiliseks tegelaseks ja seda ta tõesti on. 1990ndate alguseks oli Diana abielu prints Charlesiga lagunemas. Liikusid kuulujutud mõlema abieluvälistest afääridest, millele aitasid kaasa ka Diana depressioon ja paranoilised episoodid. Õukonnal lasus mure ja nähti ränka vaeva, et seda kõike avalikkuse eest varjul hoida. 1992–1996 kisub ajakirjandus aga maha kroonitud perekonna paraadportreeliku fassaadi. Diana polnud ka meedias kõige häbelikum karakter. See kulmineerub kuningliku paari lahutusega 1996. aastal, aasta hiljem sureb Diana autoavarii tagajärjel. Rohkem pole vajagi teada, et mõista „Spenceri“ sündmusi, mis leiavad aset aasta enne meediaskandaale, kui kuninglik pere on kogunenud 1991. aasta jõulupühadeks Sandringhami mõisa.

Filmi juhatab sisse paradoksaalne tiiter „Muinaslugu tõelisest tragöödiast“, mis viitab, et film on oma kohati fantastiliste episoodidega puhas väljamõeldis. Miks oli see väljamõeldis režissöörile vajalik? Võiks ju piirduda raamatutest, ajakirjandusest ja tagatipuks ajaloost teada faktidega. Filmi nimi „Spencer“ pärineb Diana neiupõlvenimest Diana Frances Spencer, viidates tema päritolule Spencerite suguvõsast, ja veel enam tema „tegelikule minale“. Diana kasvas üles Sandringhami lossi kõrval asunud maamajas, mis saab süžee arenedes talle vabaduse sümboliks – õndsaks minevikuks, milleni teda kunagi ei lasta, sest ajakirjanikke kartev õukond ei luba Dianal mõisamaadelt lahkuda. Charlesi armuafäär Camillaga on Diana alandanud peaaegu kodulooma staatusesse ning ta trotsib kõike võltsi ja siniverelist.

See ei ole Larraínil kaugeltki esimene kord vastandada suletud, konfliktne kogukond meedia ja välise maailma tähelepanule. 2015. aastal Berliini filmifestivalil Hõbekaru pälvinud „Klubi“³³ maalib halastamatu pildi vaimulikuteenistusest pagendusse kõrvaldatud katoliku preestritest. „Spenceriga“ märgilisem paralleel on aga 2016. aastal kolmele Oscarile nomineeritud „Jackie“.⁴ Filmi süžee kajastab Jacqueline Kennedy moraalset konflikti riigi julgeoleku ja avaliku arvamusega abikaasa ja USA presidendi John F. Kennedy surma järel. Nii printsess Diana kui ka Jacqueline Kennedy flirdivad seejuures ajaloolise determinismiga: on see saatus, et just mina olen selle kõige keskel? Lohutust saab ajalootegelastest. Jackie samastab end Abraham Lincolni abikaasaga, kel samuti tuli ootamatult oma abikaasa verist surnukeha hoida. Dianale kujuneb alter ego’ks Anne Boleyn, kelle tema ihara loomusega abikaasa Henry VIII hukkas. „Spenceri“ ja „Jackie“ peategelased satuvad traagiliselt pöördumatutesse olukordadesse, kus maailm pole võimeline nende seisundit mõistma. Larraín tahabki avada tunnet, mida üks kuulsus ajaloo pöördepunktis tunneb. „Spenceris“ jälgib kaamera üksikisiku vaimset lagunemist traditsioonide koketses masinavärgis. Filmis tõstatatud mõistete mäng lubab aga palju enamat, kui süžee pakkuda suudab.

Tulles tagasi „Jeanne d’Arci kannatuste“ juurde, siis olgugi et Dreyer viib filmi vormi äärmusliku lihtsuseni, leidub seal stseen stseeni haaval arenev ja peategelase otsustest sõltuv narratiiv. „Spenceri“ stsenaarium taob stseenist stseeni üht ja sedasama ilma suurema arenguta. Diana kas redutab üksinduses või loeb mõni õukonnaliige või teenija talle epistlit traditsioonide väärtusest. Meilgi on kombeks öelda, et kordamine on tarkuse ema, kuid juba poole filmi peal oli selge, et režissöör ja stsenarist peavad vaatajat rumalaks. Stsenaariumis leiduvad mõned head detailid, näiteks toiduainete toomine sõjaväekonvoi saatel. Siiski ei suuda käsikiri peategelase vastu empaatiat äratada ja ehk on asi ka selles, et karakter püsib näitlejalavastuslikult algusest peale lõpptulemuse juures. Kirsten Stewarti Diana ei näita allumist kuningakoja nõudmistele juba loo alguses, mistõttu mõjub viimane vaatus, kus tegelane leiab julguse vastuhakuks, ette mängitult. Larraín on Stewartit kriitika eest kaitsnud tema ekspressiivset mängu kiites.⁵ Stewarti mäng ongi üksikute kaadritena vaadates ehe ja väljendusrikas, kuid tervikuna see karakter ei arene ja selle eest vastutab filmis peamiselt lavastaja. Diana jonnib nii kaua, kuni oma tahtmise saab. Seetõttu mõjuvad ka kõik kulminatsioonid filmis „jumal masinast“ lahendusena. Kui „Jackies“ mõjus paralleel Lincolni lesega orgaaniliselt – kusjuures selle peale tuleb Jaqueline ise –, siis „Spenceris“ on see lahendatud mõistatusliku raamatu näol, mille Diana leiab oma voodilt. Unenäoline paralleelmontaaž „Anne Diana Boleyniga“ mõjub naiivselt, olles justkui mõnest tudengifilmist välja ujunud.

Kui Diana lõpuks isakoju murrab, satub ta transilaadsesse seisundisse, mis võiks sama hästi parodeerida Paul Thomas Andersoni „Meistris“⁶ aset leidvaid eelmiste elude esoteerikaseansse. Diana näib lõpuks avastavat, et ta ei ole selles maailmas üksi ja inimesed on tema poolt, kui see esmapilgul ka nii ei paista. Kahjuks on loos vähe tegelasest sõltuvat kausaalsust, olgugi et lugu justkui nõuab seda. Melodramaatilist stsenaariumi püütakse kompenseerida kaameraga ujumise ja sügavamõttelise tagatoas kannatamisega, mis ei vii mitte kuhugi.

Criterion Collection avaldas mõni kuu tagasi Larraíni kümne lemmikfilmi edetabeli,⁷ millest lugesin huviga välja režissööri mõtteid. Nüüd tagasivaates ei tule üllatusena, et esimesed kaks filmi nimekirjas on Stanley Kubricku „Barry Lyndon“⁸ ja John Cassavetese „Naise parimad aastad“.⁹ Ka Kubricku filmide käsitlused takerduvad tihti üleliigsesse formalismi. Ikka ja jälle heietatakse selle üle, kui palju duubleid mingi kaader võttis, kui lahti pidi objektiivi ava keerama, et küünlavalgel filmida või millist NASA optikat Kubrick kasutas. Unustatakse, et kogu see tehniline arutelu oleks olemata, kui Kubricku filmid meid süžeelt ei köidaks. „Barry Lyndoni“ stsenaarium on sündmus sündmuse haaval täpselt välja mõõdetud. Jääb mulje, et Larraín on oma eeskujude innovaatilisust järgides unustanud süžee eest hoolt kanda. 16mm filmilint ja ebakronoloogiline paralleelmontaaž on toredad küll, kuid see kõik on teisejärguline.

Ühes aspektis näib filmitegijate eksperimentaalsus end siiski õigustavat ja see on Jonny Greenwoodi muusika. Polüstilistiline helikeel sünteesib eri ajastute stiile Bachist sonorismini ja lõpuks džässini, meenutades tugevalt Miles Davise improvisatoorset ja unustamatuks mängitud heliriba Louis Malle’i filmile „Lift tapalavale“.¹⁰ „Spencer“ pole ainus viimase aja teos, mis on tunnistajaks Greenwoodi meisterlikkusele. Eelmisel aastal Netflixis linastunud „Koera võim“¹¹ tõi heliloojale järjekordse Oscari-nominatsiooni. Kui Larraíni film ei pruugi ka mõjus olla, siis Greenwoodi heliread soovitan kõrva taha panna.

1 „La Passion de Jeanne d’Arc“, Carl Theodor Dreyer, 1928.

2 „Ema“, Pablo Larraín, 2019.

3 „El Club“, Pablo Larraín, 2015.

4 „Jackie“ , Pablo Larraín, 2016.

5 Louis Chilton. Spencer director Pablo Larraín: „Princess Diana was like a Greek tragic character“. – Independent, 29. X 2021.

6 „The Master“, Paul Thomas Anderson, 2012.

7 Pablo Larraín’s Top 10. Current, 13. XII 2021.

8 „Barry Lyndon“, Stanley Kubrick, 1975.

9 „A Woman Under the Influence“, John Cassavetes, 1974.

10 „Ascenseur pour l’échafaud“, Louis Malle, 1958.

11 „The Power of the Dog“, Jane Campion, 2021.