Aliis Aalmann

Mängufilm „Mehed“ („Men“, Suurbritannia 2022, 100 min), režissöör-stsenarist Alex Garland, operaator Rob Hardy, heliloojad Geoff Barrow ja Ben Salisbury. Osades Jessie Buckley, Rory Kinnear, Paapa Essiedu, Gayle Rankin jt.

Alex Garlandi „Meestes“ kohtame klassikalisi „Ohvripidu“ või „Jaanipäeva“¹ meenutavaid folk-õuduka motiive, kus linnast tulijad satuvad konfrontatsiooni külarahva võõraste tavadega. Näeme ka limast kehaõudukat või rümbarebu, mis meenutab David Cronenbergi või John Carpenteri käekirja ning võimaldab vaatajal näha ihu metamorfoose, verd, rupskeid, pooldumisi ja muud sarnast. Siit ei puudu ka draamamotiivid, mis tegelevad vägivaldsete suhete ja traumadega samamoodi, nagu näiteks filmis „Seestumine“², kus näeme Isabelle Adjani tour de force’i deemoni mõjuväljas. Adjani roll võib meelde tulla, kui vaadata Jessie Buckley traumeeritud Harperit „Meeste“ patriarhaalses õudusunenäos.

Ka doppelgänger’id, kloonid ja teisikud, mis ehk ongi „Meeste“ visuaalselt kõige silmatorkavam aspekt, on tänapäeva filmikunstis järjest enam esile kerkiv nähtus, paljuski tänu arvutiefektide lõpututele võimalustele inimkeha muundada ja teisendada ehk kloonida. Praegu on Eesti kinolevis ka film „Kloon“³, mida võiks vaadelda dialoogis „Meestega“. Samuti näiteks kõlbaks võrdluseks Cronenbergi film „Teisikud“⁴, kus näeb Jeremy Ironsit dubleerituna, või „Multimees“⁵, mille peategelane otsustab end kloonida. Elektroonilise muusika austajale pole võõras ka Aphex Twini ehk Richard D. Jamesi näo triksterlik siirdamine eri kehadele muusikavideotes, nagu näiteks Chris Cunninghami videos loole „Come to Daddy“. Väikesed tüdrukud, seksikad neiud ja vanaeided omandavad Jamesi kurjakuulutava irvega näo just samamoodi nagu „Meeste“ Rory Kinnear.

Kogu see kompott äratab minus kui kehaõudukate austajas eelneva uudishimu, kuid „Meeste“ esteetilist ambitsiooni kammitseb liiga nõrk allegooriline sisu – nii võrdluses Cronenbergi ja Carpenteri kui ka nimetatud „Klooniga“ –, et anda lööv kommentaar tänapäeva ühiskonna soosuhete, individuaalse traumaatilise kogemuse või toksilise maskuliinsuse kohta. Garlandi lati alt hüppamise päästab ainult Jessie Buckley (Harper), Rory Kinneari (müütiline roheline mees ja terve külatäis muid mehi) ja Paapa Essiedu (James) suurepärane näitlejatöö koos hõrgu visuaalse maailmaloomega, mille eest on vastutavad operaator Rob Hardy, grimmiosakond ning digiefektide tegija Austin Aplin, kes osales koos Hardyga ka minu arvates Garlandi kõige õnnestuma mängufilmi „Häving“⁶ tegemises.

Feministlik vaade või õudselt naljakas meessoo lahkamine

„Meeste“ proloog meenutab Lars von Trieri „Antikristuse“ ja „Melanhoolia“⁷ aegluubis võtteid, kus näeme titte aknast alla kukkumas või Kirsten Dunsti Wagneri muusika saatel läbi soo sõtkumas. „Meestes“ näeb Harper läbi akna aegluubis seda, kuidas ta vägivaldne ja manipuleeriv poiss-sõber ülakorruselt alla kukub. Loo pinge seisneb selles, et me ei tea, kas tegemist on suitsiidi või õnnetusega. Olukorra sürreaalsust võimendab vabalanguses poiss-sõbra silmside Harperiga. Arvutilahendusega on loodud see küll füüsikaseaduseid eirav, aga hüperreaalne olukord kahe inimese vahel.

Traumast räsituna maapakku läinud Harper leiab väikese küla loodusrikast ümbrust avastades suurepärase akustikaga mahajäetud rongitunneli. Tema diegeetiline kajamäng tunneli akustikaga kasvab üle mittediegeetiliseks koorimuusika heliribaks, mis võimendab ühtpidi filmi sakraalset mõõdet, kuid toimib ka Harperi „ärkamisena“ folkloorsesse õudusunenäkku, mis hakkab pärast tunnelist väljumist järgemööda intensiivsemaks muutuma, justkui oleks tegemist portaaliga, mis viib Harperi kontakti teispoolsusega. Teda hakkab jälitama alasti ja kuldseks võõbatud kehaga roheline mees, keda mängib Rory Kinnear.

Kas „Mehed“ räägib loo naise meheliku pilgu objektiks olemise traumast või mees-olemise traumast, traumeeritud ja abjektseks muutunud toksilisest maskuliinsest subjektist, kes on suuteline oma eksistentsi põhjendama ainult toksilisust võimendades? Ei saa ju unustada, et režissöör Alex Garland võtab mehe vaatepunktist sõna nn hämamise (gaslighting) ja ohvrimanipuleerimise teemal, kirjeldades allegooria ja viidete kaudu seda, kuidas naiste subjektiivsust on ühiskonnas paradiisiaiast saadik alla surutud. Kas siis on huvide konflikt – kuumade soopoliitiliste jutupunktide omistamine – või hoopiski huvitav konfliktsus, mis tugineb Garlandi enda sissevaatel meeste ja naiste suhetesse? Kas Garland arveldab n-ö meestepesus või üritab kriitiliselt lahata oma sookaaslaste tekitatud klaustrofoobset toksilisust? Kuidas seda määrata?

Võime vaadelda Garlandi eelmisi mängufilme, nagu näiteks „Ex machina“ (2015), mis käsitleb tehisintellekti kui hooletöötajat soopoliitilisest perspektiivist, robotite hüperseksualiseerimist, androidsust kui meheihade pikendust, mida iseloomustab üksikul troopilisel saarel erakluses elav kuri geenius Nathan (Oscar Isaac), kes on loonud sinna labori ideaalse reproduktiivse töö tegija ehk (nais)androidi Ava ellukutsumiseks. Jällegi kvaasipiibellik viide paradiisile, mis funktsioneerib kinematograafilises keeles kui märk väljaviskamisest, rikutusest, tumedatest ja vägivaldsetest ihadest, mis kujutavad maskuliinsust soodünaamikas alfana.

„Meeste“ kõige otsesem viide paradiisile on stseen, kus Harper hammustab maamaja aiast korjatud õuna ja majaomanik, briti Õnne 13 tegelane Geoffrey (ka Kinnear) väidab tõsiselt „naljatledes“, et nii küll ei tohtinud teha. Nüüd on Harper endale kaela tõmmanud needuse. Geoffrey mõjub niivõrd veenvalt, et Harper kohkub ning Geoffrey katse olukorda naljaks pöörata jätab Harperisse kahtluse­ussi. Mitte õunast, vaid mehest.

Keha- ja soomuundamine

Ajastuselt tabas „Mehed“ naelapea pihta mitmes mõttes. See tuli välja jaaniku ajal nagu folk-õudukatele kombeks ning asetub ühtlasi soopoliitiliselt dialoogi Ameerika Ühendriikides toimuvaga. USA ülemkohus saatis signaali, et naised on kõigest inkubaatorid. Kuigi Garland on esteetiliselt liiga maitsekas (enamik tootjafirma A24 produktsioone mängib minimalistlikule hipsteriesteetikale), et olla ühel pulgal Cronenbergi stiiliga, jagab ta viimasega huvi surkida filmikeeles meeste ja naiste asümmeetrilistes suhetes ning kõiges abjektses ja limases, mis teeb sugude piirid häguseks. Küsimus pole ainult ühiskondliku stardipositsiooni erinevuses, vaid ka erisugustes kehalistes transformatsioonides, mida mehed ja naised oma elukäigu jooksul läbi elavad. Rory Kinneari mängitud tegelaste naisekssaamine enesesünnitamise kaudu ei ole taandatav naiskeha kogemusele. Nagu ka „Rosemary lapses“ või Cronenbergi „Sigitises“⁸, on „Meestes“ deemonlikkus keskne jõud, mis hoiab Kinneari rasedaid tegelasi oma mõjuvallas. Sünnitamine pole enam autonoomne, vaid sünnitaja on väliste jõudude mõju all.

Garland kirjutas „Meeste“ stsenaariumi „tegelikult 15 aastat tagasi, kuid see jäi suuremate projektide nagu „Päikesepaiste“ ja „Ära lase mul minna“⁹ tõttu sahtlisse ootama. Pärast seda on ta stsenaariumi mitu korda ümber kirjutanud ja see rahutus, mitmetitõlgendatavus ja sümboolsete allhoovuste rohkus ujutab ekraani üle viidetega anglosaksi mütoloogiasse. Ühes intervjuus mainib Garland, et kirjutas stsenaariumi 1980ndate kehamuundavate õudukate mõju all. Näiteks Cronenbergi tuntuim mängufilm „Kärbes“¹⁰ kujutab teadlase kafkalikku metamorfoosi. „Kärbes“ tõmbab paralleeli kärbse ja naise vahel, kes sünnitab inimsuuruse tõugu, Garland loob aga homoloogilise seose toksilise maskuliinsuse ja orgaanilise paljunemise vahel. Inimeste imaginaarsed suhted sünnitavad reaalseid subjekte, on justkui „Meeste“ allegooria tuum.

„Meeste“ puhul ei saa mainimata jätta filmi kulminatsiooni, kus kohtame iga tegelast, keda Kinnear on filmi jooksul mänginud. Garland ise on nimetanud seda „lahtirulluva sündimise“ (rolling birth) stseeniks. Kinneari mängitud müstilise rohelise mehe rinnas avaneb arvutigraafikaga tehtud vaginaalne auk, millest pooldub järgmine mees, kelle selgroo vaginaalsest august väljub järgmine mees ja järgmine mees jne – nagu Gertrude Steini luuletuses „Püha Emily“, kus ta kirjutab „roos on roos on roos on roos“ –, kuni sünnib Harperi brutaalselt surma saanud eks-poiss-sõber. Steini hüperboolset loogikat järgides võiks väita: mees on mees on mees on mees.

Kõnekas on stseeni kontekstis Harperi viktoriaanlik kleit, mis omandab maamajas sündmuste lõpuks märkamatult sümboolse rolli, kui film kujuneb kehaõudukale kohaselt järjest veidramaks ja verisemaks. Aeg on muutunud tsükliliseks korduseks nagu iseennast sünnitav mees, pandud justkui ringiratast käima, ning see toimib ka omamoodi posttraumaatilise stressihäire viitena – selle traumeeritud subjekt kogeb vastavalt ärritajale pidevalt uuesti traumakogemust, nagu Harper näeb vaimusilmas proloogis kogetud tragöödiat. Tsüklilist kordust kujutavad ka Kinneari tegelased, kes lihtsalt ei sure, ning kummitavad ja ahistavad Harperit kordamööda, tõmmates teda järjest sügavamale viimase trauma jäneseurgu.

Seos XIX sajandi viktoriaanliku mõtte­maailmaga väärib süvenemist. See oli aeg, mil soolised suhted olid jäigad ja rollid paigas ning patriarhaat rakendas naisekeha üle järjest suuremat kontrolli. See oli ka kinoeelne aeg: ainsad liikuvad kujutised olid loodud tsüklilise korduse abil, kasutati kinetoskoope, fonoskoope, zootroope, fenakisto­skoope, tahhüskoope, laterna magica slaide jne, mis pakkusid tavaliselt üllatusmomenti väiksematele. Just selliseid vidinad, mille sisu on illusioon ja visuaalne efekt, taassünnivad meediateoreetiku Lev Manovichi sõnul koos digitaalse filmikunsti tulekuga. Sestap pole „Mehed“ ainult tänapäevaste soosuhete viktoriaanliku omapära allegooria, vaid ka viide filmikunstieelsete liikuvate kujutiste tagasitulekule uues meedias.

Visuaalefektide ja grimmi ülistuslaul

Poisike, kelle nägu on vahetatud Rory Kinneari lõustaga, võimaldab näha, milline on süvavõltsingute potentsiaal filmiesteetikas, eriti doppelgänger’ite kujutamisel, folk-õudukate ja uitulme žanris. Digitaalselt teisaldatud täiskasvanu nägu lapsekehal mõjub irdunult ning lisab üsna humoorikalt jaburale lapskarakterile õõvadimensiooni, mis oleks lihtsalt optilise või füüsilise grimmi­trikina jäänud olemata. See, kuidas Kinnear ilmub erinevate kujudena – misogüünne preester, oss, maja­omanik, politseinik, laps –, ajab kohati keset õudust naerma ja on jällegi sarnane Cronenbergi ja Carpenteriga, kes ei kartnud kodanlikku maitsekust rüvetada. Vaataja muutub „Meestes“ näotuvastusalgoritmiks, kes üritab kergelt silma kissitada, et tabada, kui täpne ikka on Roy Kinneari digitaalselt teiseldatud näo kokkulangevus lapse peaga.

Filmi alguse poole näeb glitch-esteetikat, kui pahaaimamatult oma maamajja sisse elav Harper jagab Facetime’i kaudu eluruumide vaadet oma parimale sõbrannale. Videokõne ajal leiab aset mitu tõrget, justkui häkiks deemon viiruse kombel nutitelefoni operatsioonisüsteemi. Harper paneb selle kehva levi arvele, kuid vaatajale annab see kätte õuduka tonaalsuse à la „Paranormaalne tegevus“ ja „Ütle, kes on su sõbrad“¹¹, mille teevad õudseks küberturva­aukude või tehnoloogiliste tõrgete kaudu avanevad paranähtused, mis näitavad inimeste projektsiooni nutitelefonides, veebiplatvormidel ja kaamerates.

Nii „Kloon“ kui ka „Mehed“ toimivad nii, et vaataja kaasatakse imaginaarselt peategelase perspektiivi. Niiviisi osaleb vaataja Harperiks saamises „Meestes“ või Sarah’ks saamises „Kloonis“. Teosed on ühtviisi naha alla pugevad, mis teeb selle imaginaarse osaluse ka kehaliseks kogemuseks. Ma ärritun, tunnen pinget, süda peksab tegelasega kaasa, justkui film animeeriks mind. Eriti on Garland „Meestes“ teadlik arvutiefektide ja tänapäevase grimmi võimalustest tekitada järjest intensiivsemat reaalsusefekti, mis kaasab omakorda järjest enam vaataja keha, nii et vaataja kujutlusvõime on püütud filmilõksu nagu Harper meeste külas.

Viimase aja filmide lõksus olemise motiiv osutab sellele, kuidas pandeemia seadis filmikunstile oma ruumilised piirangud ja tegi filmid kammerlikumaks. Piirangutega samuti kaasnenud isoleerituse või klaustrofoobia psühholoogiline tonaalsus mõjutas nii filmi sisu kui ka esteetikat. „Mehed“ on selles mõttes hea näide sellest, kuidas kammerlikult väikese meeskonnaga (järeltootmise meeskond on mitu korda suurem kui näitlejate trupp) on loodud folkloorne õõvaäng lõksus olemisest toksiliselt maskuliinses ühiskonnas ning osutatud nõnda ka soosuhete ebavõrdsuse intensiivistumisele pandeemia ajal.

Garlandi „Ex machina“ kujutas hüperseksualiseeritud bioonilise kehaga naisandroidi, „Häving“ värvilisi ja amorfseid taimseid kehamuundumisi, kuid kõige kaugemale kehalisuse ja soolisuse metamorfoosidesse jõuab Garland vist ikkagi „Meestes“, mis on tervikliku teosena eelmainitutest kõige nõrgem, kuid visuaalselt kõige köitvam – mitte ainult tänu pooldumistele, vaid ka meetoditele, kuidas operaator Hardy käib väga oskuslikult ümber fookuse ja värvipaletiga. Näeme veetlevaid kaadreid aegluubis õhus hõljuvatest võililleebemetest Harperi silme ees, nagu sajaks lund ainult tema reaalsuse mullis. Film on üles võetud ainult rohelises ja punases värvigammas, mis rõhutab looduskaunist eraldatust linnalikust, kuid ka deemonlikkust, mis on varjunud selle külluslikult kauni looduse pimedatesse nurkadesse.

Paganlik ja sakraalne farss

Filmi folkloorset algupära rõhutab müütiline metsajumalus roheline mees, keda on oma filmides kasutanud nii Peter Greenaway („Joonestaja leping“¹²), Pier Paolo Pasolini („Canterbury lood“¹³) kui ka Robin Hardy folk-õudukate tüvitekstiks saanud linateoses „Ohvripidu“, mis viis vaatajad kujuteldavasse suletud ühiskonda Summerisle’i saarel, mille sümbolistikas esines rohkelt viiteid rohelisele mehikesele ja mille keskmes oli pubi nimega The Green Man ehk Roheline Mees, kus kohtusid paganlikult meelestatud saareelanikud, et juua ja laulda. Kui mõelda väikestele küladele, siis need on alati toiminud kui sotsiaalsed näotuvastussüsteemid, kus igaüks tunneb igaüht; kus on justkui kohustus iga vastutulijat tervitada ja talle silma vaadata. Nagu stseen, kus Harper jõuab pubisse ning kõik Kinneari mängitud tegelased keskenduvad tema näole. Sama juhtus „Ohvripeos“, kus kristliku politseiniku maandumist saarel tervitab kohe kamp mehi, kes registreerivad tema kohaloleku ja näo kui võõra.

„Ohvripeo“ eesmärk oli vastandada kristlik dogmatism iidsetele paganlikele rituaalidele ja ohvritalitustele. Lisanduv psühhedeelne mõõde võimaldas kujutada teistsugust eluviisi ja reeglistikku väljaspool normaliseeritud briti ühiskonda. Garlandi „Meeste“ puhul ilmneb psühhedeelne, avardav mõõde pigem visuaalefektides kui loo allegoorilises argumendis. „Ohvripeole“ omane paganlus on Garlandile visuaalefektide sisutäitja, mida on kasutatud peategelase Harperi meestekeskse maailma klaustrofoobia võimendamiseks. Viited rohelisele mehele, kes alasti ringi tuiates Harperit jälitab ja ahistab, nagu ka vihjed iiri mütoloogiast tuleva sheela na gig’i folkoorsetele vulvadele on ka rohkem visuaalsed tähised, mida rakendatakse osavalt kulminatsioonis vagiina ja sündimise efektidena. Sheela na gig kui viljakuse sümbol ja roheline mees, mida seostati ajalooliselt taassünniga (keskne metafoor ka „Ohvripeos“) paigutub pigem soopoliitilisse perspektiivi ega võimalda tavalise folk-õuduka moel tirida mutta lääne modernseid (ja konservatiivseid) arusaamu elust ja surmast.

Paraku seisneb allegooria banaalsel vastandusel, justkui ainult mehed arveldaksid toksilises käitumises, ning niiviisi jäetakse puutumata paljud naised, kes samuti toksilist käitumist jäljendavad ja sooõdede rõhumist võimendavad. Päris elus on inimeste suhted kompleksemad ja veelgi värdjalikumad kui „Meeste“ kriitilises vaates.

Teisisõnu üritab Garland öelda midagi väga ambitsioonikat: ta räägib kaasa nii aktuaalsetel soopoliitika teemadel kui ka käsitleb ajatuid taassünni küsimusi. Paraku tekib vaatajana liiga palju lühiseid, mida võimendab visuaalefektide fetišeerimine. Garland pole justkui suutnud püsida oma pealisülesande raamides, kui kasutada Stanislavski terminit. Folk-õudukana pole suudetud manada ekraanile paganlikku kõverpeeglit, milles tänapäeva ühiskonna normatiivsed käitumisreeglid kaotaksid oma iseenesestmõistetavuse. Sotsiopoliitiliselt laetud trillerina mõjub teos „Mehed“ aga pigem kuumade jutupunktide referaadi kui radikaalselt poliitilise filmikunstina. Siin üritatakse öelda liiga palju, mistõttu mõjub film visandlikuna ning pinge asub peamiselt visuaalefektide ja näitlejate suhtes. „Mehed“ on filmikunsti kukkuvarisemine simulatsioonitehnoloogiates ega mõju seetõttu mitte värskelt või originaalselt, vaid pedantlikult nagu minimalistlikku kõrgtehnoloogilist disaini armastav misogüünne „geenius“ Nathan „Ex machinast“. Natukene nagu toksiline maskuliinsus, mis vajab enese tõestamiseks aina hüperreaalsemat meessoo kujutamist.

1 „The Wicker Man“, Robin Hardy, 1973; „Midsommar“, Ari Aster, 2019.

2 „Possession“, Andrzej Żuławski, 1981.

3 „Dual“, Riley Stearns, 2022.

4 „Dead Ringers“, David Cronenberg, 1988.

5 „Multiplicity“, Harold Ramis, 1996.

6 „Annihilation“, Alex Garland, 2018.

7 „Antichrist“, Lars von Trier, 2009; „Melancholia“, Lars von Trier, 2011.

8 „Rosemary’s Baby“, Roman Polanski, 1968; „The Brood“, David Cronenberg, 1979.

9 „Sunshine“, Danny Boyle, 2007; „Never Let Me Go“, Mark Romanek, 2010.

10 „The Fly“, David Cronenberg, 1986.

11 „Paranormal Activity“, Oren Peli, 2007; „Unfriended“, Levan Gabriadze, 2014.

12 „The Draughtsman’s Contract, Peter Greenaway, 1982.

13 „I racconti di Canterbury“, Pier Paolo Pasolini, 1972.

Mängufilm „Kloon“ („Dual“, Kanada-Soome-USA 2022, 95 min), režissöör-stsenarist Riley Stearns, operaator Michael Ragen, helilooja Emma Ruth Rundle. Osades Karen Gillan, Aaron Paul, Theo James, Beulah Koale, Elina Jackson, Rea Lest jt.

Pärast vahepealset kidurat seisu kinokavades on vähemalt õudus- ja ulmežanrisõpradel põhjust rõõmustada. Järjepanu on laekunud levisse metafoorne õõvamuinasjutt „Mehed“, palju kiita saanud üleloomulike elementidega lapseröövipõnevik „Must telefon“¹ ja satiiriline ulmelugu „Kloon“.

„Klooni“ eestikeelne pealkiri annab otsekohe ära, millest film räägib. Lähitulevikus on igaühel võimalik luua endast peaaegu identne tehisteisik ning seesugust lahendust kasutatakse ennekõike surmava diagnoosi korral, et lähedased ei peaks kaotust kogema. Peategelane Sarah (Karen Gillan), kelle elu kulgeb üksinda kodus masturbeerimise ja lähetusel distantseerunud peigmehega helistamise rütmis, saab ühel päeval teada, et on õige pea suremas. Nii lähebki käiku justkui kõik probleemid lahendav teenus.

Tõsist teadusulmet „Kloonist“ siiski oodata ei maksa. Filmis ei tegelda niivõrd tehnoloogia etailide kui sellega kaasnevate moraalsete ja eksistentsiaalsete kaasnähetega, tegelaste, nendevaheliste suhete ja ühiskonna jaoks laiemalt. Märksa paremini avab sisukihistusi ingliskeelne originaalpealkiri „Dual“, mis tähendab peale peategelase kahesuse ka vastandlikke instinkte ja paradokse, mis pesitsevad üheainsa inimese loomuses.

Huvitaval moel võiks tõmmata hulga paralleele „Meestega“, kuna mõlemas käsitletekse suurtele erinevustele toonis ja stiilis vaatamata naise seisundit ühiskonnas ja suhetes, talle seatud ootusi ja rolle. Kui kogu loometeel väga tummiseid naisrolle kirjutanud Alex Garlandi „Mehi“ võibki vaadelda feministliku teosena, mille sihtmärgiks on toksiline maskuliinsus ja emotsionaalselt ebaküpse mehelikkuse sees peituv abitu lapsikus, siis „Klooni“ naisperspektiiv algab juba lavastajast-stsenaristist Riley Stearnsist.

Stearnsile on see kolmas täispikk lavastajatöö, eelmine, 2019. aastal ilmavalgust näinud „Enesekaitse kunst“² kogus toona tähelepanu USA ühe filmiaasta originaalsema tööna. Veider väike põnevuskomöödia introvertsest raamatupidajast, kes satub ühel õhtul jõhkra rünnaku ohvriks ning otsustab seejärel karatetrenni minna, on kui segu „Kaklusklubist“ ja Boots Riley sürrealistlikust satiirist „Vabandust, et tülitan“³, rihtides teravaid hoope mehelikkusideaalide, kiusamise ja pimesi autoriteedi järgimise pihta.

Stiililt paigutuvad Stearnsi filmid kuhugi Jim Jarmuschi ja mumblecore’ina tuntud alamžanri vahele, aga tema tegelasi võiks vabalt uitamas näha ka Aki Kaurismäki või Roy Anderssoni maailmas. Seda toredam on tõsiasi, et „Kloon“ on võetud täielikult üles Eestist vaevu kahe ja poolesaja kilomeetri kaugusel Tamperes, ehkki kaalumisel olid ka Kanada ning Uus-Meremaa. Selline kohavalik on taganud filmis ulmežanriga seostuvale düstoopilisele suurlinlikkusele vastanduvalt maise, isegi tuttavliku tunnetuse.

Ka Stearnsi huumor on skandinaavialikult eksistentsialistlik, kuiv ja tumedapoolne, sageli sündmuste tõsidusest või lausa vägivaldsusest napilt eristatav, vahepeal aga nendega otseses kontrastis. „Klooni“ sobib selline kuivus ja aeglus hästi juba pelgalt põhjusel, et tekitab vaatajas pideva ebamugavustunde, kahtluse ning vaikimisi küsimuse, kes on selles iseennast 3D-printima õppinud maailmas õigupoolest teisik ja mis on jäänud alles millestki, mida kogeme praegu tõelisuse või tegelikkusena.

Vägivallast film õigupoolest algab, kuna kujutatud maailma üks juriidiline eripära on kloonide õigus teatud tingimustel oma algupärandiga elu ja surma peale võidelda. Nii otsustab ka Sarah’ asendus oma kustutamisplaanile vastu astuda ning olemisõiguse eest seista. Avastseenis teeb väikese rolli ebaõnnestunud „Lahkulööja“ („Divergent“) filmi­seeriast tuntud Theo James, kellega koos võiks „Kloon“ muutuda kiirelt „Näljamängude“ („Hunger Games“) laadis düstoopiaks. Stearnsi fookus on siiski mujal ja käsitletavad tähenduskihid peenemad. Märuli asemel keskendutakse peategelase psühholoogilisele seisundile ja vaataja järgneb igal sammul Sarah’ eriskummalistele eneseotsingutele.

Murdepunktiks saab hetk, mil selgub, et tema kloon ei olegi päris identne Sarah, vaid kõiges naise justkui õige pisut täiendatud versioon. Ühtäkki näeb peategelane kõrvalt, kuidas teisikul hakkavad käigult lahenema mured nii kaugeneva elukaaslase kui ka kriitilise emaga. Selgub, et oma algupärandi pealt õppiv kloon on võimeline üle olema käitumismustritest ja sõltuvustest, millest inimene niisama lihtsalt vabaks ei saa. Nii algab võistlus kahe pealtnäha identse tegelase vahel, kellest üks on justkui „päris“, aga teine „parem“. Küsimusest, kumb väärib rohkem olemasolu, saab „Klooni“ selgroog.

Peaosas teeb tugeva rolli mitmete suurejooneliste märulifilmisarjade, nagu „Tasujad“ („Avengers“) ja „Jumanji“, kõrvalosadest tuntud Karen Gillan. Ta on kaksikrolli silmapaistvalt hea valik, kuna suudab mängida välja nii surmtõsised ja tahtlikult tuimestatud moega osad, kanda endas küllaga pinna all aimatavat haavatavust, ent leida üles ka külmaverelise enesekindluse, mis meenutab paiguti tema rolli mullu Eestigi kinodesse jõudnud märulis „Püssirohu jäätisekokteil“⁴.

Telesõpradele võib filmi tuttavaim nimi olla aga hoopis üheks kõigi aegade tugevamaks hinnatud sarja „Halvale teele“⁵ Jesse Pinkman ehk Aaron Paul. Pauli kehastada on „Kloonis“ treener Trent, kes asub Sarah’t ette valmistama duelliks iseendaga. Kahe üksildase ja liigestest lahti tegelase omavahelisest äratundmisest sünnivad ka mõned filmi kõige soojemad ja otsekohesemalt vaimukad hetked, nagu näiteks privaatne tantsutrenn. Eesti vaatajale jagub äratundmist veelgi enam – väikeses kõrvalosas vilksatab ekraanilt läbi Rea Lest.

„Kloon“ ei pruugi kindlasti olla kõigi maitse, selleks on ta liiga aeglane, omanäoline, kuiv ja atmosfääripõhine. Sündmustikku on üsna vähe, märulit napib, isegi müsteeriumi elemendid on pigem tuttavad ega hoia pinget. Suurem osa etteheiteid muidu kriitikute seas üsna hästi vastu võetud filmile ongi koondunud selle ümber, et ulmefilmides üsna sageli käsitletud kloonimisteemale ei ole lisatud palju uut.

Huvitavate teemaniitide põhjalikuma lahtiharutamise puudujäägi korvab film aga suuresti eksistentsiaalse vaatlusega ühiskonnas, mille tõelisus on tublisti hägustunud. Stearns tõestab taas, et hea ulme ei vaja suurt eelarvet ega imposantseid võttepaiku. Desorienteeriv ajatunnetus on suuresti loodud vana tehnika, kummastavate maneeride ning pealtnäha täiesti tänapäevaste võttepaikade kombineerimisega. Veel üheks hingesugulaseks võiks seega olla hoopis üks tänavusi hittseriaale, Apple TV+ suurepärane „Lahkuminek“⁶.

Kannatlikumale vaatajale pakub „Kloon“ seega üksjagu mõtteainet inim­olemise, soorollide, iseendale ja teistele seatud ootuste teemadel. Kuigi sageli distantseeritud, kumab Stearnsi lavastusest õigupoolest läbi sügav huvi ja tähelepanelikkus just oma tegelaste inim­likkuse vastu.

1 „Men“, Alex Garland, 2022; „The Black Phone“, Scott Derrickson, 2021.

2 „The Art of Self-Defense“, Riley Stearns, 2019.

3 „Fight Club“, David Fincher, 1999; „Sorry to Bother You“, Boots Riley, 2018.

4 „Gunpowder Milkshake“, Navot Papushado, 2021.

5 „Breaking Bad“, 2008–2013.

6 „Severance“, 2022–…

VII Läänemere maade filmiajaloo konverents „Läänemere maade filmi- ja teletööstuse ristumisi: ajalugu ja tänapäev“ Tallinna Ülikooli Balti filmi, meedia ja kunstide instituudis 10. ja 11. VI 2022.

Konverentsi „Läänemere maade filmi- ja teletööstuse ristumisi: ajalugu ja tänapäev“ fookuses oli seekord Läänemere piirkonna filmi- ja teletööstuse ajalugu. Mitte küll ajalugu kui lugu, kui jutustus, millega markeerida mõlema valdkonna arenguloo olulisemad punktid. Pigem moodustus ettekandeist omamoodi kriitiline historiograafiline ümbermõtestus, kuidas nende diskursuste eraldiseisev ajalugu omavahel rohkem kokku tuua.

Naljaga pooleks võib ju öelda, et ega teleajaloo algus esimeste pisiekraaniga televiisorite ilmumisega erinegi kuigipalju filminäitamise algusajast. Filme hakati vaatama samuti pisikestelt ekraanidelt, nn Edisoni kinetoskoopidest, väikestest aknaga kastidest, kuhu sai korraga sisse vaadata ainult üks inimene. Edasine kino areng lahknes justkui televisiooni kujunemisest, olles orienteeritud järjest suurematele ekraanidele ja tehnilisele keerukusele. Viimase aastakümnega on aga tehtud huvitav tagasi­pööre ja saadud uuesti kokku iseenda algusaegadega – suurtest ekraanidest on saanud taas Edisoni kinetoskoobi laadsed üksinda vaatamise kastikesed. Kinosaali sotsiaalne mõõde on asendumas nutitelefonide ja tahvelarvutite piiratud, isikliku ruumiga. Ring on mingis mõttes täis saanud.

Seega on põhjust heita värske pilk juba kirjutatud ajaloole. Olemuslikult ei olegi filmitööstuse suur ekraan ja teletööstuse väike ekraan üksteisest tegelikult kunagi väga kaugel olnud. Omavahel konkurentideks on need tehtud peamiselt televisiooni algusajast jäänud hirmude tõttu. Konverentsil osalenud soomlased Kimmo Laine, Heidi Keinonen ja Jaakko Seppälä oma ettekandes just nende hirmude ja erisuste ümbermõtestamisega tegelesidki. Soome Fennada-Filmi filmitootmisfirma ajaloost raamatut koostama hakates taipasid nad, et seda ei saa kuidagi teha televisiooni kaasamata. Adudes, et filmi- ja teleajalugu on liiga kergekäeliselt mõistetud kahe eri distsipliinina, leiti, et senisele arusaamale tuleb läheneda kriitilisema pilguga. Kimmo Laine ettekande osaks olid ka 1950ndate ja 1960ndate Soome ajalehtedes ilmunud düstoopilised hoiatused. Toona muretseti selle üle, et televisioon hävitab tasapisi kõik ümbritseva: tapab vaataja kujutlusvõime, suretab välja spordi ja kultuuri, hävitab tsirkuse, teatri, raadio ja iga viimasegi turisti. Tollal üsna tõsine mure ei ole teatavasti realiseerunud.

Hirm televisiooni pealetungi ees ei iseloomusta vaid Soome telearengut. Audrius Dambrauskas tõi oma ettekandes välja ka Läti ühiskonna teatava pelglikkuse uue tehnoloogia ees. Ei oldud küll nii pessimistlikud kui soomlased, pigem manifesteerusid need hirmud utoopiliste tulevikuvisioonidena, mida Läti XX sajandi esimese poole ulmekirjandus laialdaselt maalis: tulevikuühiskonnas käib kõik mõeldav (ja mittemõeldav) ainult (ja tõesti ainult) helendavate teleaparaatide kaudu, võttes kodanikelt igasuguse initsiatiivi. Omajagu on see meie ekraanilembuses ka tõeks saanud, ent ühe kardinaalse erinevusega: vaatajast ei ole saanud mitte apaatne ja tuim tarbija, kellele meelevaldselt sisu sisse surutakse, vaid iseseisev ja nõudlik otsustaja. Nüüdne vaade televisioonile on valdkonna algusaegade hirmudest suuresti vabaks saanud ja seetõttu saab ka ümber mõtestada varasema jäiga eristuse: filmiajalugu ei ole tänapäeva kontekstis enam täielik ilma teleajaloota ning vastupidi.

Oma erinevused kahel valdkonnal siiski olid, nagu rõhutas Läti ettekandeplokis Daira Āboliņa-Ilješāne. Nimelt, teleproduktsiooni eelarve oli suurte filmiprojektidega võrreldes väiksem ja see piiras nende toodangu tehnilist kvaliteeti üsna palju. Vahendite nappus avas aga tohutu loomingulise potentsiaali ning teletoodang oli seetõttu filmistuudio omaga võrreldes palju eksperimentaalsem ning paindlikum, võimaldades kiirelt reageerida. Omamoodi tõestus, et loomingu kvaliteet ei ole alati korrelatsioonis eelarve suurusega. Seda vaadet toetas ka samas aruteluvoorus osalenud Elīna Reitere sotsiaalajalooline uurimus Läti filmioperaatorite kohta. 1990ndate alguse filmitööstuse seismiliste muutuste ajal, kui tsentraliseeritud tootmissüsteem kukkus päevapealt kokku, pidid nood silmapilk ümber orienteeruma, olid sunnitud end jagama teletööstuse (ja selle kehvema tehnika) ning pidevas ressursipuuduses vaevlevate väheste filmiprojektide vahel. NSV Liidu lagunemise järgne ebamäärasus lähendas seega just Balti riikides tele- ja filmivaldkonda veelgi: kui oli võimalik, töötati filmiprojektiga, kui ei olnud, tehti loomingut televisiooni. Seda, et televisioon ja film on tegelikult kogu aeg ühte sammu astunud, kinnitas ka Riho Västriku ettekanne Eesti Telefilmis toodetud dokumentaalfilmi „Meie Artur“¹ kohta, kus peategelase portreteerimisel on dokumentaalse jutustuse kõrval kasutatud paljuski ka mängufilmilikke võtteid.

Sama tendents, et mõlemad valdkonnad kattuvad, kas siis filmimeeskonna või rahastusmudelite alusel, joonistus välja peaaegu kõikides konverentsi ettekannetes. Viimasel aastakümnel on aga voogedastusplatvormide tõttu hägustumas viimsedki tele- ja filmitööstuse piirid. Pikk pandeemiaperiood on loonud olukorra, et filmid linastuvad kinolevi kõrval üsna väikese vahega nüüd ka väikestel voogedastusekraanidel. Dirk Hoyer, rääkides teleseriaalide hüppeliselt kasvanud populaarsusest, rõhutas, et just väikesele ekraanile mõeldud toodang on läinud oma loojutustuse struktuurilt järjest keerulisemaks. Seriaalides ei pakuta enam lahendusi episoodi kaupa, vaid laiendatakse aja- ja ruumimõõtmeid, segatakse žanre, avatakse põhjalikult tegelaste taustalugusid ning tuuakse sisse erinevaid reaalsusi ja paralleelmaailmu. Ühtpidi oleks justkui tegemist varasema filmiliku formaadiga, ent lisandunud on tohutu narratiivne keerukus (Hagi Šein on nimetanud seda ka televisiooni filmilikuks evolutsiooniks²). Teleformaadi tehnilised võimalused (vaataja saab seriaali osi järele vaadata) on seega andnud sellele formaadile kino ees tuntava eelise. Seriaalikeskne arengutendents leidis omal moel kinnituse ka konverentsil kõlanud kahes teises ettekandes: Teet Teinemaa analüüsis nostalgia kasutamist Eesti teleseriaalis „Pank“ (2018) ja Jaakko Seppälä tegi ülevaate nordic noir’i arengust, s.o kuidas see žanr jõudis kirjandusest filmikunsti ning sealt omakorda teleseriaalidesse.

Seega ei saa tänapäeval enam kuidagi televisiooni- ja filmilugu omavahel lahutada, nende läbipõimumine ja piiride kokkusulamine on olnud viimastel aastatel väga jõuline. Samuti, arvestades televisiooni ja filmi arengut ning seda, kui mitmel eri platvormil (ja kui paljude ekraanide kaudu) on teosed võimalik kätte saada, on oluline panustada ka filmipärandi digimisse – teha ka see osa kultuurist tänapäevastel meediaplatvormidel kättesaadavaks.

Jõuangi nüüd ringiga konverentsi avadiskussiooni juurde, kus käsitleti filmipärandi digiteerimist ja selle igale kasutajale kättesaadavaks tegemist. Selles osalesid Thomas Christensen Taani Filmi Instituudist, Adelheid Heftberger Saksamaa Riigiarhiivist ja Mikko Kuutti Soome Rahvuslikust Audiovisuaalinstituudist. Esile toodi mitmeid lähenemisi, näiteks digiteerida võimalikult suur osa kogust, nagu püütakse teha Saksamaa Riigiarhiivis, et uurijal oleks võtta võimalikult objektiivne materjal. Võib minna kureerimise teed, nagu on mindud Taanis, kus digiteeritakse vaid olulisem osa pärandist. Ühel juhul on probleemiks aeglus, sest kui analoogmaterjali on tohutus koguses (nagu seda Saksamaa Riigiarhiivil on), võib mõni oluline teos aastakümneteks oma järjekorda ootama jääda. Teise lähenemise puhul on küll olulisim justkui kättesaadav, aga jääb alles risk, et rahvusliku mälu kureerimine peegeldab ajaomaseid eelistusi, mistõttu kaotatakse seetõttu osati objektiivsuses. Õiget viisi siin justkui polegi, oluline on avada rahvuslik audiovisuaalne pärand tänapäeva platvormidele, teha see muu filmi- ja teletoodangu kõrval vaatajale samuti lihtsalt kättesaadavaks.

1 „Meie Artur“, Grigori Kromanov, 1968.

2 Hagi Šein, Filmiliku televisiooni pealetung. Võimalus uueks legitimatsiooniks telemaastikul. – Sirp 10. VII 2015. 2015. www.sirp.ee/s1-artiklid/c8-meedia/filmiliku-televisiooni-pealetung/