Eesti Draamateatri „Saraband“, autor Ingmar Bergman, tõlkija Anu Saluäär, lavastaja ja muusikaline kujundaja Peeter Raudsepp, kunstnik Lilja Blumenfeld, koreograaf Rene Nõmmik, valguskujundaja Andres Pajumäe. Mängivad Kersti Kreismann, Martin Veinmann, Ester Kuntu, Jaan Rekkor ja Tiina Ollesk. Esietendus 19. II Eesti Draamateatri väikeses saalis.
Ingmar Bergmani „Saraband“ on mõtteline järg tema „Stseenidele ühest abielust“. Kui „Stseenid …“ oli ühe psühholoogiliselt üsna sadomasohhistliku lähisuhte kirjeldus, siis „Sarabandis“ kohtuvad samad tegelased, Johan (Martin Veinmann) ja Marianne (Kersti Kreismann) 32 aastat hiljem, vaatlevad oma suhteid juba rahulikult ja distantsilt. Õigupoolest omavahelisi suhteid peaaegu ei klaaritagi, nendest on võimalik rääkida juba naljatoonil, ilmselt küll fakte tagantjärele kohati ilustades või õigustades, kuid siiski pingevabalt. Mis aga ei tähenda, et Johan ja Marianne saaksid vanaduspõlves vaid mälestusi heietada ning minevikku üksnes andestamise ja huumoriga meenutada.
Minevikust pärit siirded mõjutavad otseselt olevikku: 86aastase Johani 63aastane muusikust poeg Henrik (Jaan Rekkor) on klammerdunud paar aastat tagasi surnud abikaasa Anna leina ning kanaliseerib oma kiivavoolulist armastusvajadust kohati üsna õõvastaval moel tütar Karinisse (Ester Kuntu). Mõistagi ei lähtu tema mürgitatud armastuseenergia mitte Anna surmast, vaid juba oma lapsepõlvest, ning seda puudu jäänud vanemlikku hoolivust püüab ta nüüd Johanilt materiaalse kompensatsioonina kätte nõuda. Ta ei tee seda omakasupüüdlikul ja kalkuleerival moel, ta ei ole selleks inimlikus plaanis suutelinegi – seda, milline hädavares ta on, ei jäta Johan talle ühegi võimaluse avanedes meenutamata. Pigem on selle taga täielik abitus ja ummik: ta püüab oma änge sublimeerida Johani poolt ilmselgelt liiga „pehmeks väärtuseks“ peetava tšellomänguga, kuid toob seda kaunist kunsti oma lähedaste ellu sel moel, et paneb neid kas kannatama (tütar Karin) või provotseerib uusi vaenu- ja võimuskeeme (isa Johan).
Johanist on saanud, olgugi mõningate raugalike kapriisidega, üsna leebe vanamees, kelle soov oma eluõhtu eraldatuses veeta näib igati õigustatud ja välja teenitud. Henrik oma intsestivihjeliste kiindumuskiiksude ning egoistlike agressiivsuspuhangutega ei kutsu enesele esmapilgul just kaasa tundma. Veinmanni ja Rekkori lavapartnerluses tekib dialoogi alla aga tundlikult loodud allhoovus, milles tajume, et Johan ei ole selles küsimuses vastutusest prii ning tal pole tõepoolest õigust veel eraklusse pageda. Rekkori Henrik väljendab oma peataolekut ebasotsiaalselt, kuid siiralt. Ta kerjab küll kaastunnet ning tõukab seeläbi nii pereliikmeid kui ka teatripublikut endast eemale, kuid paneb neid kohe seejärel ka mõistma, et ei tee seda kõigele vaatamata manipuleeriva õpitud abitusega, vaid tulenevalt madalast enesehinnangust ja oskamatusest väärikamalt käituda. Nii süüdistabki ta oma isiksusliku keskme nõrkuses isa, kes ta tundlikus eas pereväärtustest ja armastusest ilma oli jätnud.
Veinmanni kehastuses suhtub emeriitprofessor Johan küll vanas eas nii enda kui ka teiste eluapsakatesse kohati leebe, kohati sapise huumoriga, jättes endast seltskondliku ja teravmeelse vanainimese mulje, kuid manipulatiivset skeemitamist, olgu või sportlikust hasardist, on tema käitumises endiselt palju rohkem kui temast 23 aastat nooremas pojas. Seejuures on ka tema mingil kummalisel põhjusel kiindunud oma surnud miniasse, kes oli tema arvates Henrikule ilmselgelt liiga hea. Seda kiindumust elab ka tema Karini peal välja. Rafineeritumalt ja justkui hoolivamalt kui Henrik – ja lapselapse suhtes ongi ta hoiak ilmselt omakasupüüdmatu –, kuid kasutades ka seda suhet relvana oma poja vastu.
Mängulist manipulatsiooni võib Johani käitumises märgata igal sammul. Võrreldes filmi kammitsetud ängidega, pani lavastuse publikunaeru esile kutsuv teatraalne trikitamine esietendusel kohati lausa küsima, kas see on lavastaja teadlik taotlus või kontseptuaalne „valearvestus“. Võib ju juhtuda, et mingil hetkel läheb mäng käest ning „sõnum“ jääb saa(t)mata. Peeter Raudsepa lavastuse puhul tundub siiski, et näitlejate mängulust kontseptsioonile vastu ei tööta. Helge ja lootustandva suhteklaarijana toimib siin Kreismanni Marianne, kes satub lavastuse jooksul küll kõigi konfliktide keskmesse, kuid see-eest pälvib ka kõigi osapoolte austuse ning nagu epiloogist teada saame, jõuab hingeliselt lähemale ka oma haigele tütrele Marthale.
Võib arvata, et Johan tahaks sellise eksnaise seltskonnas näidata end eriti tugeva ja jõulisena. Siin trikitab ta aga hoopis vastupidiselt: Marianne saabudes annab ta küll mõista, et ei soovi temaga eriti suhelda ning eelistab üksindust, kuid esimese vihje peale, et naine võibki koju tagasi minna, väljub ta kohe oma kõrkusekookonist, kuna vajab nii väga selle tugeva ja mõistva naise seltskonda, et oma kibestumisvarjundiga maailmapilti ka ise hetkeks kõrvalt vaadata. Oma emotsionaalset nõrkust ei oska ta küll tunnistada, kuid ta tahab sellest Mariannele ometi füüsiliselt märku anda, tehes seda pika siputava toolilt tõusmise stseeni kaudu.
Võib arvata, et tegemist on publiku naerutamise nimel pisut üle vindi keeratud sketšiga, kuid seevastu stseenides Kariniga on Johan sirge ja krapsakas ning isegi ta häälest ja diktsioonist on kadunud need väsimusevarjundid, mida ta Marianne seltsis üsna mõnuga võimendab. Kas tahab ta lapselapsele näidata, et ärgu see oma isale eriti lootku, tõelist tuge saab ta vanaisalt, või on mängus mingid veelgi hämaramad alateadvuse alad, kuid selge on see, et kui „Stseenides …“ oli lähisuhteterror räige, kohati füüsilinegi, kuid seejuures üsna lihtsalt jälgitavate motiividega, siis kolme põlvkonna peale laienenuna ning üha rohkem tõlgenduslikke vaatepunkte kaasavana klaaritakse näilises välises rahus veelgi vastikumaid ja hoomamatumaid tunge.
Nende tundekäärimiste külma stsenograafilise keskkonna on Lilja Blumenfeld leidlikult laudadest loonud. Atmosfäär, mis võib mõjuda täiesti neutraalsena, omandab sohva abil antud veranda kaudu soojema varjundi, seevastu Grånäsi kirik, kus Henrik Bachi triosonaati harjutab ning mille järel ta Marianne ees oma kaitsekihist loobub, annab edasi Bergmani oletatavat isiklikku ängi seoses luteri kirikus kogetud lõhega erisuguste armastusvormide vahel.
Siiski ei ole kirikustseen ideoloogiline sümbol soojade ja külmade eluhoiakute lahterdamiseks, vaid oma jäiga väliskesta kaudu avab ka viite sellele, mida Bergman ise ja tema tegelane Henrik oma intensiivses, kuid eksirännakulises otsingus ning Marianne oma naiselikus tundlikkuses intuitiivselt leida ja öelda soovivad (ning mida Johan ilmselt veel siiamaani tunnistada ei suuda). Kirikuseinal näeme arve 334, 368, 376 ja 382, mis osutavad selle päeva teenistuslauludele. Luteri kiriku laulu- ja palveraamatus leiame 334 alt kannatuste ja lohutuse puhuks mõeldud laulu „Ainult päev“ („Julgena võin alata nüüd päeva / Sinu tõotusi siin uskudes. / Kui ma vaid ei põlgaks valus, vaevas / lohutust, mis Sinu sõna sees! / Nii ma olla võin Su armuhõlmas, / tulgu siis, mis tulla lubad Sa! / Silmapilgu elan siin maailmas – / ja siis algab hommik rahumaal!“). Ülejäänud laulud räägivad juba otsesemalt surmast ja igavesest elust („Inimene on kui rohi“, „Ma olen maa peal võõras“ ja „Taeva poole läheme“).
See, mis „Stseenides“ puudutas maist armastust ja olmelistesse ahelatesse kammitsetud egode meeleheitlikku, kuid perspektiivita omavahelist võitlust, on „Sarabandis“ saanud metafüüsilise mõõtme: isegi kui tegelased ei ole sellest veel aru saanud ja teevad endiselt diile oma argikuvandi upitamiseks ja eneseõigustuseks, ei anna nad oma tegude kohta enam aru lihtsalt peegli või pereliikme ees, vaid otsustavad igavikulisi küsimusi. Sõnastavad oma „testamenti“, nagu ka Bergmani teost autori enese jaoks on nimetatud. Nii Henriku palutud „ettemaks päranduse arvelt“, et Johani rahaga Karinile tšello osta kui ka prohvet Jesaja ainetel loodud „Inimene on kui rohi“ annavad võimaluse võrrelda, milliseid testamente endast siia ilma maha jätame ja mida nende kaudu pärime. Kas õpime ja investeerime, püüame armastust osta või vahetame peenrahaks. Mida egoistlikum ja lühinägelikum on otsus, seda enam jääme ise kannatajateks, ehkki epiloogi kaudu saame aimu, et ka kannatuste kaudu õppimine on tulemuslikum kui kibestumuse kesta kasvatamine.
Juba näitlejapsühholoogia, stsenograafia ning teoloogiliste vihjete abil omandab Raudsepa lavastus rohkem vertikaalset haaret, kui seda ehk dramaturgia iseenesest eeldaks – erinevus filmi ja lavastuse vahel ei ole ju niivõrd väärtushinnanguline kui pigem vaatepunktist ja kujundivalikust lähtuv: kas vaatleme oma peremisanstseene seestpoolt või püüame hetkeks omandada kõikenägeva pilgu. Ometi on lavastaja koostöös Rene Nõmmikuga lisanud ka kehakujundit kandva Naise (Tiina Ollesk), kes hoiab tegelaste ängivertikaali avatuna nii paradiisi kui ka põrgu suunas. Iseenesest huvitav ja perfektselt teostatud lahendus ei pääse aga täielikult mõjuvusele seetõttu, et eri vahenditega loodud kujundid kipuvad kattuma, üks ei täienda teist. Jäänuks Johani ja Marianne või Henriku ja Karini suhted kuidagi lünklikult õhku või jätnuks lavastaja need lihtsalt peredraama tasandile, olnuks koreograafiline igavikuviide vahest vältimatu. Praegu kipub see tähendusliku ja kunstilise infokorduse tõttu jääma tantsulise vahepala staatusse, kuid kui mõne tundliku sarabandliku režiilise lisanüansiga, milleks Ollesk, Nõmmik ja Raudsepp kahtlemata võimelised on, saaks Naises ühendada Marianne, Karini ja Anna – selle kättesaamatu ja mõistetamatu muusana, millest Johan oma pseudo-machoʼlikul ja Henrik oma äbarikul moel aru ja osa ei suuda saada – võiks kogu sellele teoloogiaga vürtsitatud suhtedraamale lisanduda veel ka naiselikkuse ülevus ja seletamatus. Praegu jäeti Kreismanni kanda kogu selle koorma maine taak, kuid lunastusvõimalus jäi üksnes vihjeliseks.