Minimalistlik esteetika on nüüdiskultuuri kanooniline stiiliregister. Kuid vähesuse poeetika on peaaegu varju jätnud oma dialektilise kaasaande – maksimalismi. Sellise paradoksaalse olukorra esmane põhjus peitub ilmselt asjaolus, et minimalism ulatub kaugelt enam välja argiesteetika ja tarbimiskultuuri valdkonda, samal ajal kui liiasuse, mitmekihilisuse ja rohkusega opereeriv maksimalism on jäänud eeskätt eksperimentaalse kõrgesteetika nähtuseks.
Kapitalistliku kuluefektiivsuse seisukohalt on minimalistliku objekti või teose tootmine kindlasti lihtsam ja odavam kui suurte koosseisude, tohutute materjalimasside või tekstimassiividega sekeldamine. Jäägu see majanduslik-poliitiline lugemismudel nende kahe voolu iseloomustamisel vähemalt esialgu üksnes hädavajalikuks taustamärkuseks.1 Kuna maksimalistlikku esteetikat käsitlevat märksõna kirjandusteooria raamatutes või kunstiteaduse leksikonides veel liiga tihti ei kohta, võiks järgnevaid, eri autorite maksimalismi kohta tehtud tähelepanekuid käsitleda teema põhiseisukohti koondava esialgse sissejuhatusena.
Kuigi maksimalismi mõiste on vähegi laiemasse käibesse tulnud alles hiljuti, võib „rohkem on parem“ põhimõttest lähtuvaid arenguid ja katsetusi märgata ka klassikalise postmodernismi perioodist. Kõigepealt võib näha kokkulangevusi 1970. aastate monumentalismi diskursusega. Seda esmalt moodsa skulptuuri vormieksperimentides või arhitektuuris, kus uue eeldusena võis arvestada materjali käsitsemise tehnoloogilise võimekuse hüppelise kasvuga, mille tulemusel esteetiline mulje tõukus raskuse, suuruse, kõrguse ja ulatuvuse olemasolust ning suurte masside ja mõõtmete vahelise tasakaalupunkti kehtestamise oskusest.
Konstruktiivne mängulisus
1990. aastatel teadvustatakse maksimalistliku esteetika võimalusi ka kammerlikumate kunstide stilistikas. Iraani päritolu saksa kunstniku Daryush Shokofi maksimalismifilosoofia aluseks on eksistentsi kui tervikut jaatav hoiak. Elu tähendab maksimalistile iga elusolendi poolt sooritatavaid tegusid. Maksimalist vaatleb olemise head ja kurja poolust, kuid ei alistu negatiivsele kaosetajule, mis näeb kõiki võimalikke liikumisi inimese kontrolli alt väljas olevana. Maksimalismis asendub see positiivse, konstruktiivse ja mängulise olemise jätkuvuse ideest kantud eluihaga, kaose ja korra vahelise tasakaalu leidmise vajadusega. „Maksimalismi manifestis“ (1991) deklareerib Shokof, et maksimalistlikku kunstiteost iseloomustab:
figuratiivsus
poliitiline teadlikkus, ühiskonnakriitiline hoiak
erootilisus
iroonilisus ja humoorikus idee tasandil või vormis
see ei ole tehtud üksnes vastukaaluks minimalistlikule kunstile
avatus avaramale pilgule, kontseptuaalsetele dimensioonidele, mis võivad olla küll fantastilised, kuid mitte moonutatud.2
Peale loetletud tunnuste rõhutatakse maksimalistliku stiiliga kaasnevat intensiivset meelelisust, viimistletud ja täpset, detailirohket ja värvivalikutes heledamaid toone eelistavat tehnikat. Vaataja peab toime tulema üliküllase, dekoratiivse, sensuaalse ja kaootiliselt mõjuva maailmaga, mille esteetiliselt liigutav impulss tuleneb kogu seniseid representatsiooni piire ületava materjali keerukusest. Paljude narratiivsete sisutasandite ning vormi- ja stiilielementide vahel tekkiva komplekssuse puhul on nähtud sarnasusi rokokoo ja barokkesteetikaga. Kujutavas kunstis, aga ka kirjanduses, on maksimalismi eeldusteks ainulisest olevikukontekstist väljamurdmine, normatiivse esteetika piiride ületamine ja selle kaudu mingi kinnistunud ootushorisondi ületamine.3
Komplekssete materjalitasandite olemasolu iseloomustab ka muusikalist maksimalismi. Briti helilooja David Jaffe näeb selle voolu aluseid heterogeensuse omaksvõtus, mis lubab keerukate süsteemide kõrvuti esinemist ja kokkupõrget; nii käsitletakse ka kõiki võimalikke välismõjusid teose loomiseks vajamineva toormaterjalina. Maksimalismi tunnuseid on nähtud Frank Zappa ulatuslikus pärandis, mis hõlmab eri žanre ja seob kokku muusikastiile (rokk, džäss, bluus, orkestrimuusika, ooper jms). Sellist hoiakut on muuhulgas selgitatud Zappale eriomase buliimilise kirega uurida mineviku ja oleviku muusikastiilide totaalset korragakehtivust kontrastipõhiste muusikaliste kollaažide vormis.4
Kuid kõige enam on maksimalistlikku esteetikat selgitatud kirjandusteoste näitel. Maksimalismi ja kirjanduse seostele on ameerika kirjanik John Barth osutanud juba 1986. aastal. Ameerikas toona esilekerkinud minimalistlikku proosat viljeleva põlvkonna looming oli teadlik reaktsioon eelmise põlvkonna maksimalistlikule poeetikale. Donald Barthelme, Robert Coover, Stanly Elkin, Thomas Pynchon, Kurt Vonnegut, ka John Barth ise esindasid iroonilist, musta huumoriga vürtsitatud jutuvestmist ja/või intellektuaalset akadeemilisusesse kalduvat tihedat, kohati bütsantslikku, kohati barokset stiili. Stiilieristuste kõrval joonistub Barthi artiklis välja ka punktiirne maksimalismi traditsioon, mis ulatub juba muistsesse piiblimaailma ja antiikaega. Eelistuste pendel nihkub kultuuriloo vältel ühest servast teise: alguses oli Sõna ja seejärel Piibel; Emily Dickinson ja Walt Whitman; Samuel Beckett ja James Joyce jne.5
Italo Calvino käsitles maksimalismisarnast hoiakut oma „Ameerika loengutes“ paljususe märksõnast lähtuvalt, kõneldes romaanist kui tunnetusmeetodist, mis ühendab tõiku, inimesi ja maailma asju. Asjade paljususe tajus, nende registreerimise võimes ja vajaduses näeb Calvino modernismi, postmodernismi ja kättejõudnud aastatuhandet ühendavat lõime. Ta toob näiteks itaalia prosaisti Carlo Emilio Gadda, kes „püüdis kogu elu jooksul kujutada maailma puntra või segadiku või lõngakerana, püüdis kujutada seda nii, et ei vähendaks üheski asjas tema lahtiharutamatut keerukust, õigemini paljude samaaegsete heterogeensete elementide hulka, mis määravad ära iga sündmuse tekke.“
Järgnevalt proovib ta paljususlikku stiili ka täpsemalt kirjeldada: „romaanide episoodides nähakse pisimatki üksikasja terve suhete võrgustiku keskmena, kus autor ei suuda järjeajamisest kuidagi loobuda, nii et kirjeldustel ja kõrvalekalletel ei tule lõppu. Mis tahes lähtepunktist alanud jutt avardub ja hõlmab üha laiemaid horisonte, ja kui nii võiks jätkuda, areneks see laiali igas suunas ja haaraks enda alla terve universumi.“ Praktikas võib see tähendada lõputuid asjade ajaloo, keemilise koostise või väljanägemisega seonduvaid viiteid, aga ka kõikvõimalike keele semantilisi ja süntaktilisi tasandeid katsetavat neurootilisse kalduvat väljenduslaadi.
Ümberdefineeritud entsüklopeedia
„Mina“ ja asja pingelisest suhtest lähtuv tunnetusprotsess mõjub reaalsust moonutava, liiase või teinekord isegi grotesksena. Olulise joonena rõhutab Calvino, et XX sajandi suurtes romaanides väljendub paljusus avatud entsüklopeedia vormis. Kuid varasemaga võrreldes defineeritakse entsüklopeedia kui teadmisi ammendav vorm ümber, kuna tegelikkus on määratult palju subjektiivsem ja mitmekesisem: „Tänapäeval ei ole kõiksus, mis ei ole potentsiaalne, hüpoteetiline, paljutahuline, enam mõeldav.“ „Hüperromaani“ ja „romaan-hiidvõrgustiku“ eelkäijatena kinnitab Calvino suurte modernistide (Musil, Proust, Joyce jt) panust ning toob hilisemast kirjandusest selle suundumuse näiteks Borgese, Pereci ja iseenda tekstid.6
Potentsiaalse kõikehõlmavuse idee asetab tänapäevasesse teoreetilisse ümbrusse Stefano Ercolino oma uurimuses „Maksimalistlik romaan: Thomas Pynchoni „Gravitatsioonilisest vikerkaarest“ Roberto Bolano „2666ni““ (2014). Ercolino sõnutsi on maksimalism hübriidne nüüdisromaani žanr, mis sünnib ja areneb möödunud sajandi teisel poolel Ameerikas, kuid jõuab uue sajandi alguses ka Euroopa ja Ladina-Ameerika kirjandusse. Esimese maksimalistliku romaanina mainib autor küll William Gaddisi 1955. aastal ilmunud raamatut „Äratundmised“ („The Recognitions“), kuid nüüdisaegse maksimalismiesteetika keskseks teoseks peab ta Thomas Pynchoni suurnarratiivi „Gravitatsiooniline vikerkaar“ (1973).
Eetilisuse naasmine
Paradigmaatilisest Pynchoni romaanist otseselt või kaudselt mõjutatud teostena kuuluvad maksimalistliku romaani kaanonisse veel David Forster Wallace’i „Lõputu jant“ („Infinite Jest“, 1996), Don DeLillo „Allilm“ („Underworld“, 1997), Zadie Smithi „Valged hambad“ („White Teeth“, 2000), Johnathan Franzeni „Korrektuurid“ („The Corrections“, 2001), Roberto Bolaño „2666“, Babette Factory „2005 dopo Cristo“ (2005). Loetletud teoseid ühendab kümme maksimalistlikule romaanižanrile tunnuslikku elementi: 1) maht, 2) entsüklopeedilisus, 3) dissonantne mitmehäälsus, 4) diegeetiline üleküllus, 5) terviklikkus 6) kõiketeadev jutustaja, 7) „paranoiline kujutlusvõime“, 8) intersemiootilisus, 9) eetiline seisukoht, 10) „hübriidne realism“.
Ercolinot järgides ainult mõned väga põgusad ja „minimalistlikud“ märkused selle loetelu kommentaariks.
1) lehekülgede arv ei ole üksnes teose materiaalset külge iseloomustav fakt, vaid võimalikkuse ruum, kus saab katsetada eri stiilide, vormivõtete ja jutustamismudelitega – see on kujunemisjärgus kirjandusžanri arengu ja olemasolu eeldus. Kuid teisalt on „paksul“ raamatul ligitõmbav turunduslik mõõde: kvantitatiivsusest tulenev atraktiivsus kujuneb millegi eriti väärtusliku ja ihaldusväärse mõõdupuuks. Fetišistlik mõjuväli teeb tuhandeleheküljelisest romaanist hiliskapitalistliku kultuuri ühe rafineerituma staatustoote (kultusraamatu?), mida võibki turustada kõigepealt meeltele mõjuvat suurust ja mahtu rõhutades.
2) entsüklopeediline kirg oli juba omane suurtele modernistidele, kes esindasid utoopilist püüet arhiveerida kõik teadmised, mille alusel pärast suurt apokalüpsist oleks võimalik hävitatu rekonstrueerida. Postmodernistlikus kirjanduses jätkub see kirjutusviis juba uuel intensiivsuse astmel, kuid tohutu omaenese raskuse all kokkuvarisev amorfne informatsioonimass muudab teadmiste kogumise ja esitamise juba ette ebaõnnestumisele määratud projektiks. Entsüklopeedia ei esinda enam ühtset väärtuste süsteemi või ühist teadmiste valda, pigem ikka paljusust ja eristusi. Ideoloogiapõhine totaalsust kehtestav narratiiv pole nendes tingimustes usutav reaalsuse representatsioon.
Ja mida keerulisemaks ja mitmekihilisemaks tegelikkus muutub, seda komplekssemaks muutuvad ka katsed seda tegelikkust sünteesida, katsed kaost korrastada. Maksimalistlik romaan demonstreerib, et vähemalt esteetilisel tasemel ei ole entsüklopeedia kui suure narratiivi surm kaugeltki veel käes, iseasi muidugi, et entsüklopeedilise stiili juurde kuulub sageli ka iroonia ja satiiriline toon (nt väljamõeldud teadusteooria vormis vms).
3) vormitasandil väljendub totaalsus kokkusobimatute häälte paljususes, mida kannab segmentatsioon ja fragment – maksimalistliku romaani keskne narratiivne üksus. Kui klassikalises narratiivis liigendatakse tekst üldjuhul peatükkideks, siis siin eristab üht fragmenti teisest tüpograafiline tühik, lõikude või tekstiosade vaheline ruum, millega kaasneb üldjuhul kas a) vaatepunkti vahetus, b) aegruumi muutus või c) narratiivse liini sissejuhatus või taasalustamine. Fragmentidest moodustub paljukihilise maailma jäljendamisele omane risoomilaadne kognitiivne struktuur. Multilineaarne diegeetiline organiseeritus tagab maksimalistliku žanrinormi – suure hulga karakterite olemasolu ja lugude paljususe.
4) jutustamisprotsessi iseloomustav tegelaste, teemade, rääkimisviiside, vaatepunktide jne üleküllus tekib kaasamise või sissearvamise tagajärjel. Mitte millegi välistamine, kõikvõimalike diskursuste toomine romaani maailma baseerub omakorda kõrvalepõigete strateegial, mis samas võimaldabki laiahaardelise tegelikkuse representatsiooni.
5) paljuhäälset ja kaosesarnast maailma kontrollitakse maksimalistlikus romaanis geomeetrilise, ajalise või kontseptuaalse (nt juhtmotiivid, müüdid, intertekstuaalsus) struktuuri abil. Terviklikkus saavutatakse nt ringja kompositsiooniga või rangelt läbimõeldud liikumisega eri ajatasandite vahel.
6) klassikaline kõiketeadev jutustaja teab sündmustest enne nende juhtumist ja pääseb lähedale kõigi tegelaste salajasematele mõtetele. Kõik see kehtib ka maksimalistliku romaani puhul, kuid siin võib eristada veel ka fragmendi ja terviku tasandil rakenduvaid erineva astme fokuseerimise võimalusi, millede omavahelise konflikti tekitamine ongi jutustaja kõikjale ulatuva võimu ilmsikstuleku väli.
7) paranoia on maksimalistlikus (ja postmodernistlikus) romaanis kujutlusvõime käimashoidja. Paranoilise kujutlusvõime erinevad vormid (korporatiivne vandenõu, islamiäärmuslus, tuumapsühhoos, korruptsioon jne) kujundavad sündmuste käiku, kusjuures neid hüpoteetilisi ähvardusi kujutatakse ilma neist vabanemata, s.t käsitletakse kui ühte reaalsuse kirjeldamise võimalust. Teisest küljest leiab vandenõulik arusaam sellest, et kõik on omavahel seotud, vastavuse ka seoste paljususel rajaneval kompositsiooni tasandil.
8) maksimalistlik kirjandusteos on intersemiootiline, s.t suhestub ka teiste kunstiliikide märgisüsteemidega, eriti jäävad silma kattuvused visuaalkunsti valdkondadega. Maksimalistlikku karakteriloogikat, romaani (visuaalset) atmosfääri, aga ka jutustamistehnilisi valikuid on enim mõjutanud filmivaldkond, kuid tähtis on ka maalikunsti ja kirjanduse lähenemine.
9) kuigi postmodernse ajastu kultuuri on tervikuna saatnud eelarvamuslik hoiak eetilise diskursuse suhtes ja selle tühistumine, siis maksimalistliku romaani varasemad ja kindlasti hilisemad näited tõestavad pigem vastupidist. Uus eetika avaldub nt varasema universaalse eetikasüsteemi ümberkirjutuses „teise“ positsioonilt või modernismist tuttavate elementide taasavastamises, mis omal moel jätkab möödunud sajandi kirjandusliku angažeerituse traditsiooni. Eetilist seisukohavõttu nõudvad teemad esindavad väga laia probleemide skaalat sõjast ja terrorismiohust hulluse ja narkootikumideni.
10) postmodernistlik romaan esindab küll jõulist antirealistlikku tendentsi, kuid ometi on selle kõrval alati esinenud ka tugev realistlik kirjutusviis. Realismisuunalised ja realismivastased otsingud tipnevad maksimalistlikus hübriidses realismis, kus mitmesugused representatsiooni mudelid on omavahel segunenud, nii et tegemist on pigem realismi piiride ümbermõtestamise või uute aluste otsimisega realistlikule väljendusviisile.7
Kokkuvõttes võib kõigepealt esile tuua klassikalise kriitilise teooria seisukohtadest lähtuva järelduse, et ajastu harjumusi ja norme peegeldav maksimalistlik kunst väljendab paljususe ja küllasuse kaudu nn epistemoloogilise ebamäärasuse seisundit. Kahtlused tegelikkuse autentsuses hõlmatakse lõputute kõrvalepõigete ja võimsate materjalivohangute vormis ajastulisust tabada püüdvasse tervikusse. Kuid paistab, et niisuguse laiapinnalise pessimistliku üldistuse juurest on maksimalistliku esteetika uuringud hoogsalt (nt asjateooria raames) edasi liikunud detaili, kirjeldamise ja nüüdiskultuuri omavaheliste suhete spetsiifilisema analüüsi poole. 8
Janek Kraavi on Tartu ülikooli õppejõud.
1 Vt Michel Deville, Andrew Norris. Frank Zappa, Captain Beefheart and the Secret History of Maximalism. – Rmt Contemporary Poetics. (Avant-Garde & Modernism Studies), Toim. Louis Armand. Northwestern University Press, 2007, lk 130
2 Vt: Daryush Shokof. Unbalancing The Chaos=Balance=Life=Maximalism. Milano, Galleria Verlato, 1991
3 Näiteid vt: http://melodyduenas.blogspot.com.ee/2010/03/maximalism-decadence-of-more-is-more.html
4 Vt Michel Deville, Andrew Norris. Frank Zappa, Captain Beefheart and the Secret History of Maximalism. – Rmt Contemporary Poetics. (Avant-Garde & Modernism Studies), Toim. Louis Armand. Northwestern University Press, 2007, lk 126–130.
5 Vt http://www.nytimes.com/books/98/06/21/specials/barth-minimalism.html
6 Vt: Italo Calvino. Ameerika loengud. Varrak, 1996, lk 109–131.
7 Stefano Ercolino. The Maximalist Novel. FromThomas Pynchon’s „Gravity’s Rainbow“ to Roberto Bolaño’s „2666“. Bloomsbury Academic: Bloomsbury Publishing Plc, 2015.
8 Käesoleva aasta lõpus on ilmumas raamat: Nick Levey. Maximalism in Contemporary American Literature: The Uses of Detail. Routledge: Routledge Studies in Contemporary Literature, 2016.
