Kultuuriajaloolises ja filosoofilises traditsioonis käsitletakse pinda millegi väljas­poolsena, eelkõige meeltega tajutava välisuse registreeringuna. Pinna alla peidetud tõeliste tähenduste esiletulek eeldab mõistete rakendamist või hermeneutilise protsessi käivitumist. Pealispind on tunnetusliku terviku seisukohalt üksnes osaprotsess, mis iseseisva ja sõltumatu strateegiana ei kanna endas mingit tõsiseltvõetavat tähendust. See kehastab millegi puuduolekut, vajakajäämist, pooleliolu. Loomulikult toob sellise klassikalise opositsiooni dekonstrueerimine või lagundamine kaasa üsna erinevaid seisukohavõtte ja suhtumisi: postmodernse ajastu kunstipraktika ühelt poolt küll kinnitab neid seisukohti, kuid leidub ka autoreid, kes tõstavadki pealispinna oma esteetilise programmi oluliseks elemendiks või teemaks. Nende ümbermõtlemiste taustal ei ole vähe tähtis ka radikaalselt muutunud läänelik kultuurikontekst, kuna väga jõuliselt kujundab seda diskussiooni subjekti tajuprotsesse suunav tarbimisühiskond ja kõikjale ulatuva meedia mõjusfäär.

Ligitõmbav madalus

Möödunud sajandi teise poole kultuurimurrangu kirjeldustes paigutuvad pinna ja pinnalisuse määratlus kõigepealt kõrgkultuuri ja massikultuuri vahelisele pingeväljale. Madalkultuurilise argipäevaesteetika muutumine ligitõmbavaks ja ihaldusväärseks tõuseb päevakorda tarbekauba ja kunstiobjekti erisust kokku sulatavas popkunstis, seejärel noortekultuuris ja žanrikirjanduse elemente ekspluateerivas postmodernses proosas, loomulikult ka telekultuuris ja filmikunstis. Traditsioonilisele (nt klassitsistlikule, realistlikule) kunstile tunnuslikud vertikaali rõhutavad kõrguse ja sügavuse metafoor asenduvad horisontaalsust märkivate kujunditega (laotus, platoo, tasapind). Teoreetilises plaanis võiks neid kaht opositsiooni lepitavaks kompromissterminiks olla Gilles Deleuze’i ja Felix Guattari leiutatud mõiste risoom, mille võrgustikuline ülesehitus hõlmab korraga tasandilisuse ja sügavusse siirduva mõõtme. Risoomi olemus väärib muidugi pikemat erikäsitlust. Siinkohal keskendun siiski eelkõige pealispinna kultuurilise tähenduse mõtestamisele.

Pindsust kritiseeriva diskursuse kõige reljeefsem näide pärineb kvaasimarksistlikult mõtlejalt Fredric Jamesonilt. Tema postmodernistliku kultuuri kirjeldus lähtub eelmainitud traditsioonilisest vastandusest: Vincent van Goghi ja Andy Warholi loomingut võrreldes eristab ta sügava ja eheda modernistliku tegelikkuse kujutamise hiliskapitalistliku tarbimispraktikaga kaasnevast esteetikast. Jameson näeb Warholi teoses „Teemanttolmused kingad“ üksnes juhuslikku ja tähenduseta jalavarjude kogumit, mis ei kõneta vaatajat ega tekita enese ümber mingeid kujutamisobjektiga haakuvaid maailmu või eksistentsiaalset kujundit. Ehk lihtsalt öelduna: pildil nähtav ongi kõik, mida see pilt sisaldab; kujutatu ei käivita mingit hermeneutilist tähenduste ahelat, see ei „räägi meiega“. Kuna Warhol keskendus tarbimisühiskonna reaaliate kujutamisele, siis võiks selline esteetika Jamesoni arvates sisaldada ka võimast kriitikat hiliskapitalistliku kaubafetišismi aadressil. Kuid nendelt piltidelt pole võimalik selgelt välja lugeda ka positiivset või negatiivset poliitilist hoiakut, sest – taas – vaataja ei suuda leida midagi, mis seisaks pildil kujutatud objektide taga. Kapitalismi ja subjekti suhet kriitiliselt kaardistav Jameson näeb sellistes teostes postmodernsele kultuurile tunnuslikku uutmoodi lamedust, igasuguse sügavuse puudumist, ükskõiksust. Pealiskaudsus ja tunnete taandumine („afektiivsuse kahanemine“) ongi Jamesoni meelest postmodernistliku „simulaakrumite kultuuri“ põhitunnused.¹ Sellisena sümboliseerib teemanttolm muidugi massikultuuri ruumi, kus hämarad vastuolud muudetakse tarbijasõbralikult sädelevaks, neoonvalgustusega vaateakende kultuuriks.

Marksismimõjulise kultuurikirjelduse vaatepunktist loobudes võib selle protsessi vahekokkuvõtte esitada ka teistmoodi. Kõrge klassikalise avangardi kontseptsioon oli 1960. aastatel juba mõranemas ja modernismijärgne kunstipraktika liikunud hoopis teises suunas: „… kannatamine kunstis tehti naeruväärseks. „Sügavus“ redutseeriti kahemõõtmeliseks pildipinnaks ning lähtekohaks võeti kommerts“.² Kaht erinevat vaadet pealispinnale aitab resümeerida ka Warholi enda hoiak: kui Jameson mainib „Teemanttolmustes kingades“ taandatud eksistentsiaalset ja püha surmakogemust, siis pärast atentaati surmale väga lähedal olnud Warhol näeb pragmaatikuna elu lõppemises üksnes piinlikku kogemust, mis jätab kõikvõimaliku matuste jms seonduva kellegi teise kanda. „Miks ei võiks surres lihtsalt kaduda ja kõik võiks samal moel jätkuda, ainult sind ei oleks enam seal. Olen mõelnud, et mulle meeldiks täiesti tühi hauaplaat. Epitaafita, nimeta. Siiski – sinna võiks kirjutada „väljamõeldis“.“³ Siin ei räägita enam pealispinna esteetikast, vaid sellest on saanud iroonia ja tõsiduse vahel balansseeriva subjekti maailmavaade ning muidugi teadlik identiteediloome.

Seksikas, riukalik, glamuurne

Postmodernse pealispinna esteetika kujunemist olekski mõttekas jälgida inglise ja ameerika popkunsti tekkimisest peale. Richard Hamiltoni kirja pandud loetelus tulevad esile ka pealispinna teised tunnused: populaarne (mõeldud suurele auditooriumile), mööduv (kergesti ununev), kuluv, odav, masstoodang, nooruslik (noortele orienteeritud), vaimukas, seksikas, riukalik, glamuurne, suur bisnis.⁴ Siin hüljatakse kõik traditsioonilise kantilikult mõistetava esteetika eeldused ja võetakse eesmärgiks rahvahulkade maitse, masstootmise põhimõtted ja kasum. Kuid arvestada tuleb ka kultuurisituatsiooni eripäraga. Juba viidatud kultuuriline kiirendus tekitab tohutul hulgal tähelepanu nõudvaid nähtusi ja objekte, mis kujundavad teismoodi retseptsioonimudeli. Sügavusmõõtme eelduseks on multifookustatus, mis tähendab pilgu dünaamikat, pingutust erinevate punktide ühendamisel, kuid postmodernse linnakeskkonna mõjulise visuaalse kujundi puhul peab vaataja haarama kiiresti ja korraga kogu objektile iseloomuliku, et liikuda edasi järgmise juurde. Pealispind pakub korraga elamuse ja sõnumi, mis ideaalkujul peaks olema kõigest liigsest puhastatud, terav ja mõjuv.

Rangest kriitilisest ideoloogiast lähtudes võib sügavuse taandumist kultuurist seletada poliitilise sõnumi puudumisega, aga ka nõrga minevikutunnetusega. Ameerikas toetab sellist maailmapilti muidugi ka „ajaloota“ või ajaloost rikkumata maa müüt ja kogemus. Kui euroopalik konfliktide ja kannatuste narratiiv produtseerib kaugele minevikku ulatuvaid mälestusi ja mineviku rekonstruktsioone, siis ameerikalik eluhoiak kujuneb ajaloolist dramaatikat kandva sügavuse puudumisel hoopis olevikku hindavaks ja selle pinnalt tulevikku konstrueerivaks. (Massi)kultuuriliste harjumuste keskmes laiuv oleviku­mõõde tähendab esmajoones paljude asjade samaaegsust siin ja praegu, nüüd. Kultuuriline praktika on orienteeritud hetkele, nüüd-seisundile. Sellest lähtub ka pealispinna esteetika aega tähistav troop. Juba tsiteeritud „Ameerikas“ on Andy Warhol ühendanud postmodernse linnakultuuri ja spetsiifilise ajatunnetuse: „Nii paljud asjad juhtuvad just praegu ja seepärast oleme liiga hõivatud, et teha midagi muud kui seda vaadata, sellest rääkida ja mõelda. Meil ei ole aega meenutada minevikku ja meil pole energiat mõelda tulevikule; meil on kiire, me mõtleme ainult: nüüd!“.⁵

Antud juhul pole siiski otstarbekas kõnelda pealiskaudsusest, vaid pigem pinna struktuuri kuuluvast sügavusmõõtmest, pinnaalusest ruumist, kus liiguvad ajastuomased esmased tähendused ja emotsioonid. Nendest sajandilõpu meediakultuurist läbi imbunud indiviidi painetest või „pealispinna sügavusest“ kirjutab paljudes oma romaanides kanada kirjanik Douglas Coupland. Tema loomingust võib välja noppida terve kataloogi jao tsitaate, kus on mitmete kogemuste ja olukordade kaudu pealispindsust kirjeldatud. Jamesoni vaimus kritiseerib Coupland mineviku tasandumist tarbimiseks – „päritolul ei ole tänapäeval erilist tähtsust („kuna igal pool on ostukeskustes täpselt samad poed)“,⁶ keelelise väljendusoskuse asendumist telekakõnega („nende loba oli lõputu, klišeelik ja ümmargune, vahel tundus, nagu oleks see inglise keel, mis on pärast tuumasõda üksikute ellujääjate poolt paarisaja aasta pärast üles soojendatud“⁷), räägib metafooripimedusest jpm. Autor kirjeldab keskkonda spetsiifiliste brändide, kuulsuste kultuuri, poplaulude jms kaudu, mida sidestab massikultuuris alati moodne ja müügiedukas maailmalõpu narratiiv. Tarbimisühiskonna tähistamisloogika moodustab subjekti enesekirjeldusliku materjali ja see ongi ainus kättesaadav sõnavara, mille abil tuleb tegelastel selgeks mõelda oma suhted vanemate või tulevikuga, analüüsida üksiolekut või suhteprobleeme ning nende püüdluste kaudu saabki nähtavaks pealispinna­alune pingete võrgustik. Kriitilise paradigma raames on pealispinnakultuuri mõjusid kujutatud ka Bret Easton Ellise romaanis „Ameerika psühhopaat“, kus tegelaskujutuses on keskendutud üksnes väliste muutujate kirjeldusele (riietus, kosmeetika, aksessuaarid, söök, pornograafia): „Kolm tilka Visine’i võtavad silmad selgeks. Paakjää pingutab nahka. See kõik taandub sellele, et ma tunnen end kui viimane pasarahe, kuid välja näen erakordselt hea“.⁸ Psühhopaadi metafoor paljastab glamuuri (vrd teemanttolmu) taha jääva absoluutse tühjuse, mis täidetakse metsiku vägivalla, skisofreenia ja paranoiahoogudega.

Kuid XXI sajandi algusest võib üles noppida ka selliseid pinnakäsitluslikke kontseptsioone, kus eelkirjeldatud kriitilisus hakkab taanduma või pöördub tagasi warhollike visioonide juurde. Eesti noorema põlve kirjanik Robert Randma, romaani „Sigaret“ autor, näeb põlvkondlikust vaatepunktist pealispinnas ülesehitava esteetika võimalust: „Pidev püsimatus ja hüplikkus välistab süvenemise võimalikkuse, kuid avab seejuures uue perspektiivi: kulgemise ühelt teemalt teisele, olesklemise, pideva näilise kohanemisvõime (kiire eriteemaliste slaidide vahetumine tundub loogiline), valmisoleku rääkida kümnest asjast korraga ning paljastab seejuures täiesti ebasümmeetrilise, kuid kauni mustri.“⁹ Massikultuuri, meedia ja pealispinna samastamine viiakse positiivsele tasandile näiteks ka jaapani kunstniku Takashi Murakami loomingus, mille võtmesõnaks või brändiks on „superlame“ (super flat). Kunagi Panasonicu ja Sony lameekraantelekate tootekirjeldustes esinenud epiteeti mõistab Murakami kõigepealt stiilina, mida iseloomustab kunsti ja tarbeeseme segunemine, aga ka tundelaadina, mille aluseks on paljude kultuuriliste kihistuste (Edo ajastu kunst, poperootika, reisireklaam jne) korraga esitamisest tekkiv emotsioon, mis iseloomustab simulaakrumiga sarnanevas reaalsuses üles kasvanud subjekti ehk poku maailmataju. Poku on tuletis sõnadest „popkunst“ ja „otaku“. Superlameduse tegelikud tähendused ulatuvad niisiis tagasi Warholi kunstivabriku traditsiooni ja sõjajärgsesse jaapani otaku-kultuuri, tegelikkusest ja ajaloost võõrandunud ja obsessiivselt manga- ning animetoodangut järgivasse põlvkonntunnetusse. Murakami naljakad, värvilised ja minevikuta tooted (Mr DOB, Kaikai, värvilised seened, kotimustrid Louis Vuittonile jpm) ei mõtesta võõrandumist või sundmõttelist tarbimisprotsessi, vaid üksnes registreerivad järjest enam kahemõõtmelisuse poole liikuva maailma harjumusi, ihasid ja vajadusi.

1 Vt Fredric Jameson, Postmodernism, or, Cultural Logic of Late Capitalism. Verso, 1992, lk 6–10.

2 Heie Treier, Järelsõna Andy Warholi filosoofiale. Rmt: Andy Warhol. Andy Warholi filosoofia. Kunst, 2009, lk 290–300.

3 Andy Warhol, America. Penguin Modern Classics, 2011, lk 126–129.

4 Richard Hamilton, Collected Words 1953–1982. Thames and Hudson, London 1982, lk 5.

5 Andy Warhol, America, lk 27.

6 Douglas Coupland, X-Generatsioon. Lood kiirenduskultuurile. Tlk Mihkel Samarüütel. Hotger, 2005, lk 13.

7 Samas, lk 46.

8 Bret Easton Ellis, Ameerika psühhopaat. Tlk Teet Martin. Varrak, 2002, lk 136.

9 Robert Randma, Muutumine kui distsipliini surm? – Sirp 6. XI 2009.