Mängufilm „Põleva tütarlapse portree“ („Portrait de la jeune fille en feu“, Prantsusmaa 2019, 122 min), režissöör-stsenarist Céline Sciamma, operaator Claire Mathon, heliloojad Para One ja Arthur Simonini. Osades Adèle Haenel, Noémie Merlant, Valeria Golino, Luàna Bajrami jt.
Céline Sciamma „Põleva tütarlapse portree“ on erakordselt mõjus armastuslugu – ja nii palju enamat: kummituslik ood kunstile, naise pilgust lähtuv poeetiline ja delikaatse huumoriga põimitud sotsiaalse hierarhia käsitlus.
Filmi keskmes on kahe naise romaan. XVIII sajandi Prantsusmaal reisib kunstnik Marianne (Noémie Merlant) maalima Héloïse’i (Adèle Haenel). Kloostrikoolist naasnud noor naine peab krahvinnast ema soovil peagi abielluma itaallasega, keda ta kunagi kohanud ei ole ja kellele tahetakse saata tema portree. Héloïse on abielu vastu, mistap ei ole ta üles näidanud ka erilist soovi kunstnikule poseerida. Marianne’i esitletakse seltsidaamina, ent tema ülesandeks on tegelikult Héloïse’i hoolega jälgida ja mälu järgi maalida – keerulised ajad, keerulised meetodid.
Céline Sciamma on kasutanud ajastut oskuslikult, et peegeldada toonaste piirangute kaudu ka tänapäeva. Nii muutusi kui ka seda, mis muutunud ei ole. Kõike ümbritseb koodina kunst. Selle kaudu jutustatakse naiste armastusest ja naise vaatest elule, (võimu)suhetele. Kujundid korduvad ja rütmistavad filmi, ka põleva tütarlapse kuju: filmi algul sündmustikku või õigupoolest mälestusi käivitava maalina, kui Marianne süütab eelmise kunstniku näota jäänud maali otse südame kohalt, ning transilaadses stseenis lõkke ääres, kui Héloïse’i kleit tuld võtab. Iga maal esindab filmis üht olukorra nägemise viisi: kas reeglipärast ja elutut või reeglivastast ja tundeküllast, kord korda, kord tabusid eiravat. Kunsti kaudu (maalid, aga ka muusika) saavad kaks naist teineteisega kohtuda ka siis, kui nad (enam) füüsiliselt koos olla ei saa.
Kunstniku ja muusa suhe ning naiste armastus arenevad rööbiti. Peategelased on paigutatud elama aega, mil võrdsusest naiste ja meeste vahel rääkida ei saa. Olgugi et nad on pärit sotsiaalselt eri taustsüsteemist, on naised omavahel võrdsemad, kui võiks kumbki olla ühegi mehega. Muidugi, nendegi võimalused pole võrreldavad. Héloïse’ilt kui kõrgklassi naiselt oodatakse talle määratud raja järgimist. Ühtlasi sõltub ta majanduslikult (tulevasest) perekonnast. Marianne’i privileeg on mitte abielluda: materiaalset survet ei ole, sest ta võib üle võtta isa töökoja. Kunstnikuna on normist kõrvalekaldumine mõnevõrra lubatud, ent piirid ei lase end siiski unustada.
Üks võti avamaks Marianne’i arusaama armastusest on kirjandus. Ühes stseenis loevad naised Orpheuse ja Eurydike lugu ja arutavad stseeni üle, kus Orpheus vaatab keelust hoolimata enne Hadesest väljajõudmist tagasi ja kaotab seeläbi Eurydike igaveseks. Marianne pakub, et ehk ei ole Orpheuse valik mitte armastaja, vaid poeedi oma, kui ta valib igavese kooselu asemel mälestuse Eurydikest. Müüdi tõlgendus peegeldub naiste omavahelises suhtes: kunstitõde võib üle mängida selle, mida võimaldaks reaalne elu.
Céline Sciamma on „Põleva tütarlapse portreed“ nimetanud naise pilgu (female gaze) manifestiks. Meenutuseks: selles peegeldub mehe pilgu (male gaze) mõiste, mille tõi 1975. aastal laiemalt käibele kirjanik ja režissöör Laura Mulvey. Filmides tähendab see naiste kujutamist maskuliinse objektistava perspektiivi kaudu: see võib olla kaamerasilm, meessoost näitleja pilk naissoost näitlejale, publiku pilk. Mees on aktiivne pool, naine passiivne ja kaunis iluasi, kes laseb mehel tegutseda. Viimastel aastatel räägitakse aga üha enam naise pilgust. 2016. aasta Toronto filmifestivalil tõi selle välja filmitegija Jill Soloway. Naisest on saanud (seksuaalse) objekti asemel keegi, kes tunneb, kui teda vaadatakse, ja vaatab ka vastu.
Sellise vaatega sobib alastuse ja füüsilise armastuse näitamine filmis. Sciamma on selle teema lahendanud delikaatselt, ehkki midagi häbenemata. Vaatajale ei näidata räiget naistepornot lihtsalt selle pärast, et see on võimalik. Ometi on kirglikud suudlused, peegel häbeme ees, sõrmed uurivad teise keha … Kirge näidatakse siin nii, et see tekitab võimsamaid emotsioone kui ükskõik kui realistlik või naturalistlik puhas panemine.
Mehi on filmis näha vähe ja nad ilmuvad vaid vilksamisi, rekvisiitidena. Õigupoolest ei objektistata ei mehi ega naisi, mehed on lihtsalt kõrvale jäetud. Seda enam, et füüsilise kohaloleku puudumisest hoolimata hoiab ajalooline kontekst ühes võimusuhetele viitamisega niigi meeles, kuivõrd palju sõltusid naised selles ajas mehest. Muu hulgas meenutatakse sedagi, et naissoost kunstnik ei tohtinud maalida alasti meest (või kui, siis salaja). Marianne signeerib oma töid kohati isa nimega, et need saaksid võrdväärse kohtlemise osaliseks, s.t oleksid kunstniku, mitte naiskunstniku teosed.
Ühes esimestest stseenidest, kui film on raamistuselt sisule liikunud, hüppab Marianne merre. Maalimistarbed on vette kukkunud. Paadis on hulk mehi, aga ta ei pöördu nende poole. Marianne lahendab olukorra ise. Hiljem näeme Marianne’i, rasked kotid üle õla, läbiligunenud kleit seljas, mäest üles turnimas ja astumas uue asupaiga poole, kuhu on ilmselt üsna palju maad (päike jõuab juba loojuma hakata). Algusest peale tehakse vaatajale selgeks: see naine ei ole nõrgem sugupool ega kannataja.
Üks võimsamaid kõrvalstseene on seotud noore teenijanna Sophiega (Luàna Bajrami). Kolmandana pilti sekkuv teenijatüdruk rõhutab veelgi tegelaste hierarhiavaba suhet. Tõsi, selline suhteline võrdsus toimib vaid mõne päeva jooksul, kui Héloïse’i ema, krahvinna, on eemal ja noored naised omavahel. Sophie on rase, ent ei soovi last ja plaanib aborti tolle ajastu vahenditega. Sophied aidates ei avaldu naiste klassivahe, vaid teineteisemõistmine. Selline solidaarsuse väljendus tundub režissööri valikuna vaata et idealistlikki.
Noore naise otsust ja selle elluviimist näidatakse suurema tundlemiseta. Teenijatüdruku otsus on talle XVIII sajandi meditsiini võimaluste (puudumise) kontekstis küllap eluohtlik, aga valik on selge. Valu, mis ekraanilt vaatajani jõuab, on eelkõige füüsiline. Sophiega seotud stseenil peatun pikemalt muu hulgas ka seetõttu, et see on kõneaineks ka tänapäeval. Abordiga seotud seadused ja eetilised küsimused kerkivad ikka ja jälle päevakorda ka Eestis. Ent näiteks USAs uuriti hiljuti põhjalikult naisi, kes on teinud aborti, ja neid, kellele seda ei võimaldatud. “Tagasisaadetute uuringu” („The Turnaway Study“) autor Diana Greene Foster rääkis saates „Värske õhk“ („Fresh Air“) Terry Grossile sedagi, et tema uuring ei puuduta kuidagi abordi eetilist poolt ehk küsimusi, mis hetkest on loode inimene ja millised õigused tal on. (Põhjalikku arutelu sel teemal saab lugeda näiteks antoloogiast „Bioeetika võtmetekste“.)
Uuring puudutab puhtalt naiste heaolu ja selle tulemused on ühesed: kui võrrelda samast ühiskonnaklassist ja ka muidu võrreldava taustaga naisi, kellest ühed on aborti teinud ja teised on seda teha tahtnud, ent see pole olnud võimalik, siis on esimeste elukvaliteet üsna üheselt parem. Vaimne tervis ja majanduslik olukord on edasises elus parem naistel, kes on saanud aborti teha. Ebasobivas suhtes (vägivaldne mees, vägistamine, keegi, kellega ei soovita perekonda luua vms) saadud laps aheldab naise olukorda, kust tal võib olla keeruline vaimselt tervemasse ja ka majanduslikult paremasse seisu jõuda. Kui naine saab lapse talle sobival ajal ja tingimustel, on suurem ka tõenäosus, et temast saab suurema pere ema.
Filmis võib teenijannast, keda näidatakse kui ratsionaalset ja arukat tütarlast, oletada, et tõenäoliselt on ta teinud oma arvestused. Seda, kui enesestmõistetavalt kaks teist naist teda tema teekonnal aitavad, võib tõlgendada kui naiste jagatud arusaama olukorrast, kus pole midagi arutada. Muide, ka kogu selles protsessis ei kohta ühtegi meest. Fookuses on naise otsus, mitte see, kas või kuidas on sellega seotud mees. Filmis (nagu mainitud uuringuski) ei arutata otsuse eetilisuse üle, ehkki režissööri seisukohta pole keeruline oletada.
Muljetavaldav on see, kuidas „Põleva tütarlapse portrees“ on kasutatud muusikat. Filmis on nimelt peaaegu selleta läbi aetud ja nii tõusevad eriliselt esile üksikud stseenid, mis on muusikaga täidetud. Unenäolises stseenis naistest lõkke ääres kogub kummituslik a cappella koorimuusika üha hoogu, kuni tekitab transilaadse tunde. Vivaldi viiulikontsert nr 2 g-moll on aga naiste omavaheline kood. Kui Marianne jäädvustab Héloïse’i maalile, siis Héloïse’i mällu jäädvustub Marianne selle viiulikontserdi kaudu.
„Põleva tütarlapse portree“ on ood armastusele ja kunstile, tõstes esile kunsti kui vahendaja, jäädvustaja, ärgitaja. Film eirab lugu, mille lõpp saab olla vaid õnnelik või traagiline. Kaks naist on mõlemale olulise armastusloo osalised, ent filmis ei ole piiratud neid vaid sellega.