Dokumentaalfilmid „Sparksi vennad“ („The Sparks Brothers“, Suurbritannia-USA 2021, 140 min), režissöör Edgar Wright, operaator Jake Polonsky; „107 ema“ („Cenzorka“, Slovakkia-Tšehhi-Ukraina 2021, 93 min), režissöör Péter Kerekes, stsenaristid Péter Kerekes ja Ivan Ostrochovský, operaator Martin Kollár, helilooja Lucia Chutkova); „Stanislavski. Elujanu“ („Станиславский. Жажда жизни“ Venemaa 2021, 82 min), režissöör Julia Bobkova, stsenaristid Julia Bobkova ja Oleg Šiškin). Filmid linastuvad Pimedate Ööde filmifestivali programmis.
Kõik, kes on PÖFFi kava kunagi käes hoidnud, saavad küllap aru, kuidas ülesanne selles teed leida peidab endas nii võluvat mängu kui ka jubedat peavalu. Reedet nädalavahetuse hulka arvestava soovmõtleva inimesena tähendas see mulle mingisuguse teadvustatud valiku tegemist 95 filmi hulgast. Ja üldse ei sooviks kirjutada filmidest ajalehte nii, nagu esitatakse prantsuse šansoonide popurriid – peamiseks ühisnimetajaks prantsuse keel – ehk „film linastus PÖFFil“. Valik langes dokfilmidele, täpsemalt neist kolmele, mis on kõik mõeldud natuke erinevale publikule ja lahkavad eri nähtusi.
Kolm musketäri
„Sparksi vennad“ on tuntud Briti lavastaja Edgar Wrighti dokumentaalfilm samanimelisest popgrupist. Vennad Ron ja Russel Mael on tõelised muusikute muusikud, töötanud selles vallas alates hilistest kuuekümnendatest, avaldanud 26 stuudioalbumit, trotsinud igal sammul konventsioone ning tõenäoliselt jäänud muusikakaugele inimesele täiesti tundmatuks. Wrighti rõõmus ja elav filmikeel on endale leidnud geniaalse subjekti. Vendade teatraalne eneseesituslaad pakub tõelist koske lavastaja veskirattale ning pea 2,5 tundi vältav tempokas film tundub kestvat alla tunni.
„107 ema“ trotsib dokumentalistika kui sellise piire. Odessa naistevanglas üles võetud film räägib emadest ja emadusest tsoonis. Nagu aimata, on film paras maksahaak, kuid keskmisest ootamatumal viisil. Reaalsus ja fiktsioon paisatakse segamini. Vangide lugudel põhinevas narratiivis on omavahel segatud päris kinnipeetavad ja näitlejad, kes omakorda mängivad vangide ja vanglatöötajate endi lugusid. Film seob need kaks kaamerasilma ausa pilgu läbi fantastiliseks rotikuningaks, mille jälgimine täidab vaataja üheaegselt nii haletsuse, kerge ebameeldivuse kui ka sportliku huviga: „Kes või mis oli nüüd siis päris?“
„Stanislavski. Elujanu“ on kolmikust küllap kõige klassikalisem. Seda nii teemavalikult kui ka vormilt. Vene tipplavastajad, näitlejad ja korüfeed vaagivad rahvusele omase pühaliku pieteeditundega Stanislavski meetodi, pärandi ja isiku olulisust nii isiklikus kui ka laiema teatrimaastiku plaanis. Tekst, mis on filmi kui teatri noorema (publikuarvu järgi ka seksikama) venna kontekstis vaat et iseennast trotsiv. Kuid tegu pole vaheaja lahja kohvi, vaid ausa pitsitäie soojendava konjakiga. Potentsiaalselt ainus film, pärast mida tahaks PÖFFile väikese teatrikülastuse vahele lükata.
Teisisõnu annavad kõik kolm kokku äärmiselt kirjandusklassikalise musketärikolmiku. „Sparksi vennad“ on lõbus Porthos, „107 ema“ ausameelselt nukker Athos ning „Stanislavski. Elujanu“ uskumise härdusest kannustatud Aramis. Loodan, et pärast lähemat tutvustamist selgineb natuke ka pilt kuningast, kellele filmid – olgugi teineteisest sõltumatult – truudusevande on andnud.
Suplemas Sädemete helgis
Sparks kehastab XX sajandi teise poole popmuusikat biitlitest Franz Ferdinandini. Vendade paarik on juba väljanägemiselt vaimustavalt eriskummaline. Kaunis, nukulike näojoontega ning heleda ja androgüünse häälega Russel ja tema kiitsakas, hitlerivuntsiga ning sotsiaalsest ebamugavusest ja imelisest eneseesitusest tiivustatud vend Ron haaravad ekraani oma valdusse nagu ehtevargil harakas. Seda nii kunagiste kontserdisalvestuste kui ka kaasaegsete intervjuudega. Film suudab vaatajast enam kui korral kätte saada hämmeldunud reaktsiooni, mis käis tõenäoliselt läbi ka kunagise kontserdipubliku peadest.
Vennad kehastavad muusikamaailmas mängulise eksperimenteerimise apoteoosi. Kuue- ja seitsmekümnendatel tehti art pop’i. Kui see enam ei töötanud, pandi sisuliselt algus kaheksakümnendate tantsupopile (aastal 1979!). Kuna ajastu polnud teatraalsete kalduvustega vendadele kerge, veedeti see kodustuudio kaitsvate seinte vahel ning 1990ndate lõpul, rõõmsa popmuusika tagasituleku laineharjal, surfasid ka Sparksi vennad tagasi muusikamaailma teadvusesse, kus on endale praeguseks kindlustanud mõnusa niši ja andunud publiku.
Andunud publikuks on suuresti ka teised muusikud. Sparksi loomingut ja rolli on kommenteerimas riburada pidi tõeline muusikamaailma who’s who: Beck, Flea, Duran Duran, Al Yankovic, lisaks väljastpoolt Neil Gaiman, Mike Myers jne. Loojate plejaad, kelle isiklikud reflektsioonid loovad pildi siinkandis pea tundmatute Sparkside tohutust mõjust. Pärast kinosaalist väljakõndimist tekkis tunne, et peaks vist keskkooli muusikaõpikuid natuke korrigeerima. Isegi kui film tegeleb selgelt müüdiloomega, on see müüt niivõrd äge ja elaani täis, et raske on teha muud, kui kõigile tuttavatele hiljem palavikuliselt selgitada, kuidas nad lihtsalt peavad Sparksi kuulama.
Režissöör Edgar Wrightile on „Sparksi vennad“ esimene ülesastumine dokumentalistika vallas ning jääb loota, et see ei jää viimaseks. Wright on tuntud ennekõike oma komöödiatega ning tema annet vaatajat pidevas muigeseisundis hoida on siin täielikult rakendatud. Lavastaja üheks tugevaimaks küljeks on rafineeritud montaaž. Keskmine komöödia toetub naerutamiseks suuresti näitlejatöödele, Wrighti filmid kergitab sellest kõrgemale arusaam, et õige lõige õiges kohas võib olla parim puänt. Klassikalise dokfilmi kontekstis, kus intervjuud vahetuvad arhiivimaterjalide ja elust püütud kaadritega, on žanr Wrightiga leidnud briljantse lisanduse. „Sparksi vennad“ ei tundu kõrvalhüppena, vaid loogilise sammuna lavastaja karjääris. Pole vist paremat komplimenti kui „Tahaks veel!“.
Nelja seina, valvsa pilgu ja lapse vahel
Kui „Sparksi vennad“ on rõõmus pidu, siis „107 ema“ hoopis reaalsusega silmitsi seismise pohmell. Odessa naistevanglas räägitakse Olesja (Marina Klimova) lugu. Rase naine tappis oma truudusetu mehe ning kasvatab nüüd vanglas oma last. Olesjale on määratud seitsmeaastane vangistus, kuid lastel lubatakse vanglas emaga kasvada ainult kolmanda eluaastani. Siin peitub ka filmi peamine nukker intriig: „Kas emalik armastus, mida näeme vanglaseinte vahel, on määratud läbilõikamisele?“
Nagu öeldud, segab film kunsti ja elu, kuni kaks saavad eristamatuks. Pole möödunud minutitki, kuni vaataja pannakse silmitsi seisma sünnitusega kogu oma naturalismis. Olesja kõrval saab ainult vangivalvur Irina (Irina Kirzajeva) puhul olla kindel, et tegu on näitlejatega. Kõigi ülejäänud tegelaste puhul on ebaselge, kas näeme vangi või näitlejat. Arvasin, et Olesja vanglasõbranna on lihtsalt fantastiline rollisooritus, kuni kaamera paljastas tema žiletiga triibuliseks lõigatud randmed. Kaamera on toodud kohati vangidele niivõrd lähedale, et tekib küsimus, kuidas meeslavastaja naiste omavahelisse ruumi nii sisse sai.
Lähedust mõtlen siin võrdlemisi konkreetselt. Kaamera võtab kohati küll distantseeritud positsiooni, ent ei suuda vastu panna tundlikele lähivaadetele ja pildipoeesiale. Kaadris lastakse subjektil tunne alati lõpuni läbi elada. Austus kujutatava eluolu vastu väljendub ehk kõige selgemalt Irina üksildase elu jälgimisel. Vangivalvurina on naine küll jõupositsioonil, ent mõneti sarnaselt kinnipeetavatega kinni Odessa naistevangla müüride vahel. Vangivalvuri elu nõuab elamist kompleksis ning sellest tulenevat kaugenemist argireaalsusest kehastab vaimukalt Irina ema, kes küsib klassikalise koorina aina: „No kus on minu lapselapsed?“
Film tabab tasakaalu vormi ja sisu vahel. Nagu mainitud, on kaamera kasutusel poeetilise vahendina. Staatiliste võtete, perspektiivvaadete, tähenduslike kompositsioonide ja harva esinevate liikuvate kaadrite abil saavutab „107 ema“ kohati teatri pärusmaale kuuluva pärisuse tunde, stimuleerimatu realismi. Viimase kaadriga tullakse aga kaunilt tagasi filmimaailma Odessa Potjomkini treppe mööda kulgevas kaadris. Slovakkia tänavune kandidaat parima võõrkeelse filmi Oscarile on igatahes siinkirjutaja favoriit!
Teater kinolinal
„Stanislavski. Elujanu“ on kolmest filmist kindlasti kõige vähem eneseteadlik. Jumal selle eest tänatud! Arvestades pieteeditunnet, millega film läheneb kuulsa lavastaja ja teatriteoreetiku pärandile, võiks arvata, et Tšehhovi „Kajakas“ on uusim testament ning Moskva kunstiteater Püha Peetruse basiilika. Tõsidus, millega lahatakse oma skeenet, on nõndavõrd armastusväärne ja siiras, et kõik hüperboolid, mida ekraanilt publikusse pillutakse, võetakse säravate silmade ja soojade südametega vastu. Film on kantud armastusest, isegi kui ta mõjub kohati puhevil olevana.
Sarnaselt „Sparksi vendadega“ on ka siin valitud kaamerale aru andma nimed, kes ei tohiks kellelgi tundmatuks jääda: Nikita Mihhalkov, Kirill Serebrennikov, Renata Litvinova jne. Nagu öeldud, on film oma vahendite poolest kõige klassikalisem. Kui teema ei haara, võib jääda mulje, et küllaltki tavapärane film, aga metatasandil on teos ülipõnev. Film teatrist ja tema absoluutsest vahetusest. Natuke nagu oksüümoron, kuid selline tasandite mäng hakkas vähemalt endal peas vaimustavalt keerlema. Ning tõtt-öelda ma pole siiani kindel, kas see oli filmitegijate eesmärk. Mis on seda ägedam!
Dokina on „Stanislavski. Elujanu“ võib-olla natuke trafaretne. Ma pole kindel, kas inimestele, kes on teatrikauged, suudab ta tegelikult Stanislavskist kui isikust midagi selgeks teha peale selle, et üks geniaalne ja tagakiusatud tegelane arendas välja mingisuguse meetodi. Siiralt tahaks teada, kuidas kirjeldaks seda meetodit inimene, kes kohtus Stanislavski nimega esimest korda. Kuigi senine on kõlanud ehk kriitilisena, suutis film täiuslikult haarata Moskva teatrikultuuri kergelt ennast täis, kuid samas suurehingelist olemust. Väljajuhatuse triumfeeriv toon oleks mõjunud nagu täielik kitš, kui viimane kui üks intervjueeritavatest poleks täielikult uskunud oma sõnu. Ning mis saab olla dokumentaalfilmile kõrgemaks tipuks kui tõde?
Teater andis kolmele dokumentaalfilmile tervikuna ühise maanduspunkti. Pole vist suuremat solvangut näitlejale, kui öelda: „Te tegelete elukutselise valetamisega.“ Laval mängida tähendab kehastada tõde, see muudabki teatri filmiga võrreldes niivõrd vahetuks kogemuseks. Käesoleva kolme filmi puhul mõtlen ma äkitselt esmakordselt dokumentaalfilmile selles võrrandis. Dokk tundub teatriga sarnane valetamine – aeg, sündmused, tegelased on ju meelevaldselt kokku lõigatud. Ometi näen ma dokki vaadates tõde või vähemalt kellegi versiooni tõest, mis on juba päris hea.
PÖFFi kaks nädalat on sisuliselt ainus aeg Eestis, mil on võimalik saada täielik kunstikogemuse üledoos. Imeda käsnana endasse mõtete, elude, kogemuste ja kunstiliste nägemuste kaleidoskoop. Käia valimatult kinos ja kohtuda loominguga, millega muidu poleks eluski kohtunud. Lasta kogetul luua oma peas mingeid pilte ja tervikuid, millele poleks varem olnud isegi võimeline tulema. Sest mõtted, mida PÖFF oma vaatajasse süstib, on kantud elust. Sest kui teater on tõde, on film elu. Võta pilet filmile, millest pole varem midagi kuulnud, ja vaata, mis juhtub. Sest kui teha PÖFFi õigesti – olla liiga kaua üleval, vaadata mõnda suvalist filmi, sest sõber sai sinna ühe lisapileti, ning lasta koolitööd üle, et see üks film veel ära vaadata, kõnnid pärast minema elusamalt kui varem. Ning võib-olla isegi mõne uue mõttega.