Niisugune üldise (utoopilise) kujutlusvõime ahenemistendents avaldub kitsamalt ka näiteks teaduslik-tehnilise välja näiliselt täielikus hegemoonias usu üle fantastilisse. See on varasemaga võrreldes täheldatav mitme Hollywoodi uue sajandi seeriakassahiti juures üsna konkreetsel, materiaalsel, loojutustamisse kaasatud ja selle kulgu määravate fiktsioonimaailma elementide tasandil. Hea näide on Christopher Nolani kolm viimast Batmani-filmi. Tuleb kohe alguses öelda, et teiste superkangelasnarratiividega võrreldes on Batman algusest, koomiksiseeriatest saadik olnud tubli kraadi võrra tehnokraatlikum (sageli öeldakse: „reaalsem”, „realistlikum”). Peategelasel puuduvad ranges mõttes „üleloomulikud võimed”, kõik: mida multimiljardärist töösturi fassaadi taha varjuv Bruce Wayne saadab korda ööhämaras Batmanina, on ta saavutanud treeningu, „raske töö” ja tehnoloogiliste abivahenditega, mida võimaldab tema määratu rikkus. (Nii võib väita, et „Batman” on näiteks „Spidermanist” ja „X-mehest” tublisti „targem” või pigem „sümptomaatilisem” selle poolest, et ta osutab kohe alguses, juba oma põhiparameetritelt võimalusele, et tegelikuks üleloomulikuks jõuks on ja saab olla üksnes kapital.)

Sellegipoolest eraldab eelmise sajandi viimase kümnendi ning selle sajandi alguse Batmani filmiversioone määratu esteetiline veelahe. Üheksakümnendatel, Tim Burtoni ja Joel Schumacheri kokku viies filmis kattis Gothami linnaruumi ja selle tegelasi veel tugev fantastiline fassaad, teatav graatsiline üleloomulikkus, millel oli jõudu moodustada seesmiselt sidus ja autonoomne esteetiline omailm (mõistagi saab osa sellest ajada Tim Burtoni äärmiselt isikupärase gooti-armastuse kaela). Tegelaste kordasaadetu paistis pigem ja esmajoones tulenevat nende imagoloogilise kuvandi, võetud rolli võimalikult isikupärasest ja jõulisest väljamängimisest. Asjaolule, et Batmanis, Jokkeris, Kassnaises jne ei ole tegelikult mitte midagi üleloomulikku, ei pööratud mingit erilist sisulist tähelepanu. See asjaolu ei määranud kuidagi filmide esteetilist keelt, too keel jäi kõige kiuste ikkagi läbivalt imetabaseks.

Nolani uue sajandi Batmani-filmidel on aga sootuks teistsugune esteetiline fookus ja tunderõhk: fantastika, kui seda üldse siin selleks nimetada, on nüüd läbinisti materialistlik ja teaduslik-tehniline. Tegelaste robustsus rõhutab nende ainiti materiaalset baasi, kõikides võitlusstseenides domineerib toores füüsiline jõud. Bane’i mask ei taga talle mõnd tehnoloogilist eelist, vaid üksnes aitab talutavalt toime tulla valuga, mis muidu oleks väljakannatamatu. Nicholsoni kunagise Jokkeri kaootilisus on läbinisti viimistletud ning viimase üksikasjani kontrollitud ja disainitud klubikultuuri kaootilisus, mis langeb sügavasse kontrasti nüüdse, Heath Ledgeri räpase rentsli-Jokkeri üleva ja immanentse suvalisusega, kaootilisus kujutab endast siin juba sattumuslikku ja ülemäärast loodusjõudu. Iseäranis keeruline on eirata viimase Batmani-filmi „Pimeduse rüütli tagasitulek” (2012) läbinisti tautoloogilist, kuid paljastavat sõnumit: kui ühiskonna mässuline põhjakiht („terroristid”?, „töölisklass”?, „paljas elu”?) haarab Gothamis võimu ning hakkab kehtivaid võimusuhteid ümber jaotama, on selleks hetkeks kõik kaotanud Bruce Wayne’i esimeseks eesmärgiks saada taas enda valdusse kusagile ikka veel ladustatud tehnoloogilised reservid, mis tagaksid endise korra restauratsiooniks tarviliku „pimeduse rüütli taastuleku”. Siin ei tehta enam mingit saladust sellest, et „asjade normaalse korra” säilitamiseks, mässuliste meeleolude ja selle kattevarjus ka ühiskondliku ebavõrdsuse ehk vaesuse ärahoidmiseks, läheb tarvis puhast tehnoloogiat, mida võimaldab kapital: teisisõnu öeldakse meile läbi kohmakalt varjatud tautoloogia, et selleks, et kaotada maailmast (globaliseerunud ühiskonnakihi hermeetilisest omailmast) vaesus, läheb tarvis lihtsalt rohkem raha. Asi on väga kaugel mõne uue, ennustamatu, fantastilise või utoopilise elemendi loovast või korrastavast sekkumisest pelka reaalsusesse. Too endassesuletud reaalsus on kujutlusvõimeliselt kõik, mis on jäänud: olevik on kapitali ümberjaotamise tallermaa, tulevik toob endaga kaasa üksnes lihtsalt rohkem asju.

Bondi franchise’is avaldub fantastika rolli teisenemine, fantastiliste võimaluste ahenemine veel üksikasjalikumal tasandil. Viimases kolmes Bondi-filmis on peaaegu olematuseni vähenenud tehnoloogilise komponendi fantastiline võimendamine. Näiteks varasemate imeautode ja klassikalise imemuinasjutu stiilis kõikvõimalike tehnoloogiliste abividinate asemel saab Bond viimases filmis „Skyfall” missioonile kaasa ainult täiesti vaatemänguvaba signatuurrelva ja lihtsa raadiosaatja. Tendents külmutada tehnoloogia toimet fantastiliselt paisutav element võiks pragmaatilise vaatleja viia paratamatuna näiva lõppjärelduseni: tehnoloogia mõju pole tarvis enam fantastilisega ilustada, sest tehnoloogia oma praeguses igapäevases käibes on ise juba läbinisti ja täielikult fantastiline. Teisisõnu, tehnoloogia (ja selle varjus salamisi – finantskapital!) on nüüdisajal võimeline justkui näiliselt probleemideta ja märkamatult kandma hoolt varem fantastilise pakutud imaginaarsete võimaluste eest. Fantastilist kui eraldi esilduvat esteetilist vahendit ei kasutata enam kusagil kuigi leidlikult, see on kujutlusvõimes otsekui tarbetult „üle jäänud”, fantastilisus kui tühi ja inertne (pseudo)vorm vohab aga igal pool, ka kõige harjumuspärasemas ja tavalisemas.

Kõik need üsna lihtsad ja ilmsed näited tõestavad Hollywoodi jätkuvat elujõudu kultuuriliste allhoovuste sümptomaatilise lakmuspaberina. David Mitchelli tunnustatud romaani „Pilveatlas” linastumine Hollywoodi ekraanil markeerib veel üht seda sorti sümptomaatilist momenti, mis on minu hinnangul juba kirjeldatud teaduslik-tehnilise hegemooniaga kaude (mitte oma „tehnoloogiakäsitluselt”), ent üldinimlikul tasandil tugevalt seotud. Tehnokultuuriliste protsesside nüüdisaegne paljunemine ja intensiivistumine on järk-järgult toonud ilmale maailma, kus üksikisik oma „võimaliku looga” tunneb end järjest vähem osalisena nende protsesside otsese kulgemise ja edasise käekäigu määramisel. Praegu, rohkem kui kunagi varem, paistab Marxi tuntud, üldist võõrandumist markeeriv vormel („masin mitte ei vabasta inimese tööst, vaid töö tema olemusest”) leidvat kehastuse tehnokultuuri asustavat üksikisikut valdava sisetunde tasandil. Tunne, et indiviid panustab paratamatu mutrikesena otsekui sunnitult peaaegu ühiskonnaülese masinavärgi takistusteta isetoimimisse, kujutab endast ühtlasi iselaadset saatusetuse tunnet. Võiks öelda, et nii nagu masin vabastab (vahetul tasandil) töö selle olemusest, vabastab tehnokultuur (ühiskonna tasandil) indiviidi tema saatusest, tundest, et ükskõik milline üksikelu võiks universaalsel või laiemal ajaloolisel tasandil „üldse midagi lugeda”. Sümptomina on „Pilveatlas” selle tunde peaaegu klassikalise täiuseni viimistletud kunstiline kehastus.

Kahtlemata eepilisusele pretendeerival skaalal, väga omapärase kinematograafia ja visuaalse stiili kaudu ning suurepärase filmimuusika taustal jutustatakse vaatajale ligi kolme tunni jooksul läbisegi ja vahelduvalt kuus teineteisest võrdlemisi või peaaegu täiesti sõltumatut lugu: 1) 1849. aasta California kullapalaviku aegse noore advokaadi ja ühe Moriori orja suhetest ja vastastikusest elupäästmisest Vaiksel ookeanil seilava laeva pardal, 2) ühe heliteose autorsuse üle peetud hävituslikust konfliktist vana helilooja ja tema teoste noore üleskirjutaja vahel 1936. aasta Inglismaal ja Šotimaal, 3) ühe tuumareaktori vähese turvalisuse varjamiseks peetud vandenõu varjamise paljastamisest 1973. aastal San Franc
iscos, 4) 65aastase kirjastaja püüust põgeneda vangis istuva maffiataustaga kirjaniku käsilaste eest, kes on 2012. aasta Londonis tulnud oma bossi vahepeal avaldatud ja tuntuks saanud romaani müügikasumit sisse nõudma, 5) kiirtoidurestoranis töölisena teenindusreegleid rikkunud ja seepärast surmale määratud, kuid vastupanuliikumise poolt vabastatud geneetilise klooni süsteemivastasest revolutsioonikatsest ja selle läbikukkumisest 2144. aastal Uus-Soulis, 6) 2321. aasta postapokalüptilisel Maal ellu jäänud kõrgtehnoloogilise ja tribaalse ühiskonnakihi esindajate ühisest võitlusest inimsööjate hõimu vastu, et sooritada rännak Pilveatlase-nimelisse mahajäetud kommunikatsioonijaama ning saata sealt sõnum teistel planeetidel elavatele inimestele, kelle juurde võiks olla võimalik mahajäetud Maalt lahkuda. Seitsmes ja raamjutustuslik lugu räägib kuuenda loo ühest peategelasest, kes räägib nüüd juba ühel teisel, Maast võrdlemisi kaugel asuval planeedil hulgale hõimulastele lõkke ääres oma varasematest seiklustest.

Kõige selle juures on tähelepanuväärne, kuidas paari sajandi tagust minevikku, tänapäeva ning veel võrdlemisi kauget ja ennustamatut tulevikku hõlmavaid lugusid ühendab fiktsioonimaailma sisetasandil õige vähe elemente: teises loos loeb noor üleskirjutaja esimese loo advokaadi päevikut; kolmandas loeb loo ajakirjanikust peategelane teise loo üleskirjutaja kirju oma armukesele; neljanda loo lõpus saab vana kirjastaja kolmanda loo peategelase katsumustel põhineva põnevusromaani käsikirja; viiendas loos näeb vangistusest põgenenud kloon neljandas loos kirjastajaga juhtunud seiklustel põhinevat filmi; kuuendas loos saab hõimlasest peategelane lõpuks teada, et jumalus, keda ta on kummardanud, oli tegelikult viiendast loost tuntud revolutsioonikangelasest kloon.

Tuleb rõhutada, et need sidemed on filmis välja mängitud väga põgusal ja läbinisti sattumuslikul tasandil, ühelgi konkreetse loo elemendil ei ole vahetult tuvastatavat, määravat mõju ühegi teise loo kujunemisele või käekäigule – või kui on, siis filmi üldist kulgu ja lugude tähelepanukeset arvestades sedavõrd nähtamatult, et konkreetse mõju sidusaks esiletoomiseks läheb tarvis korralikku annust suunitletud soovmõtlemist. Pigem funktsioneerivad need üürikesed sisutasandi ühenduskohad formaalsete, narratiivsete operaatoritena, mille kattevarjus võiks olla pealtnäha põhjendatud kõikide lugude jutustamine ühes filmis. Ja tõepoolest, mitte üheski teises seninähtud filmis pole vormi- või struktuuritasandi ühenduskohad looliste ühenduskohtade suhtes sedavõrd silmatorkavas ülekaalus kui „Pilveatlases”. Sisuliselt ei peaks olema mitte mingit põhjendust sellele, miks neid lugusid pole jutustatud mitte ühekaupa ja järjest, vaid need esitatakse tükkideks hakitult ja läbisegi. Veel enam, filmis üles astuvad näitlejad Tom Hanks, Halle Berry, Jim Broadbent, Hugo Weaving, Susan Sarandon, Hugh Grant jt täidavad igaüks mitut rolli, mõnele on antud erinev osa lausa kõigis seitsmes loos (siinjuures tuleb tõepoolest kiita kostüümi- ja grimmikunstnikke, peaaegu tuvastamatu Hugh Grant kannibalide hõimu pealikuna tekitab tagantjärele meeldivat tunnetuslikku dissonantsi). Kõik need osavalt ära kasutatud formaalsed vahendid on mõeldud sisendamaks vaatajale muljet, et tegelikult üsna nõrgalt seotud lood kuuluvad kokku, õigustavad end üksnes koondjutustuses. „Pilveatlas” on seda sorti vormilise veenmise meistriteos, sest esteetiline tervik on siin jõuliselt esiplaanil.

Filmi ametlikus sünopsises sedastatakse, et tegu on uurimusega sellest, kuidas üksikindiviidide elu ja tegevus mõjutavad üksteist mineviku kaudu, oleviku ja tuleviku, kuidas üks hing muundub läbi aja mõrvarist kangelaseks ning kuidas heateo värelus kandub üle sajandite tulevikku, kannustades aegade kauguses eelseisvat revolutsiooni. Aga nende ülekandumiste peaaegu läbinisti vormiline teostamine tekitab kiusatuse väita, et too üksnes vormiline teostamine katab kinni samade ülekandumiste sisulise tasandi teostamatuse. Teisisõnu: et kujutlusvõimeliselt on väga vähe alust eeldada, et ühelgi teol oleks enam kuigivõrd kaugeleulatuvaid tagajärgi, ühelgi elul mõju rohkemale kui järgmisel hetkel käest libisevale siinsele ja praegusele. Rääkimata siis veel hingedest, mis võiksid üle sajandite kaldudes „oma palet muuta”. Asjaolu, et vaatajat püütakse vormiliselt sedavõrd jõuliselt veenda üksikindiviidi tegevuse vahetus mõjus ja üksikelu universaalses olulisuses, kujutab endast tegelikult soovmõtlemist, kehtiva olukorra sümptomaatilist ümberpöörangut. Ning see on narratiivsete tehnikate tasandil täienisti kooskõlas teaduslik-tehnoloogilise pragmatismi hegemooniaga utoopilis-fantastilise kujutlusvõime üle, mille mõningaid avaldumisvorme eespool kaardistasin.

Et ei tekiks kahtlusi „Pilveatlase” sümptomaatilisuses, olgu märgitud, et seda sorti loojutustamisel – püüul visandada või „tõestada” üksikute väikelugude universaalset olulisust, nende kuulumist mingisse aegruumiüleselt tähenduslikku ürgsuppi – on Hollywoodis oma võrdlemisi selgelt välja joonistatav ja just viimasel aastakümnel otsustavalt intensiivistunud lähiajalugu. Võib-olla jätkuks mõnel asjatundjamal filmiteoreetikul kontseptuaalset energiat ja ajaloolist arsenali, et viia selle narratiivse jutustusviisi kujunemise jooned kusagile kaugemale Hollywoodi ajalukku, aga veel Paul Thomas Andersoni „Magnoolias” (1999) põhjendas paljude tegelaste lugude ühtesidumist nende laialdane aegruumiline kõrvutiviibimine, nende omavaheline mõningane läbikäimine, nende sarnane saatuslikkus ja nende vaimulaadi ühtne ängilis-melanhoolne tonaalsus.

Lugusid ühendavat sattumuslikkust markeeris siin lisaks tõsielulistele kokkusattumustele keskendatud raamjutustusele üks episood, kus kõik tegelased juhtusid erinevates kohtades, kuid ühel ja lugude suhtes kulminatsioonilisel ajal laulma üht Aimee Manni laulu, ning teine, milles kogu tegevuspaigaks oleva linna peale hakkab sadama kusagilt tormiga trobikonnana üles keerutatud konnasid. Ent neid episoode ei saa käsitleda üksnes puhtvormiliste sidustamisvahenditena, kuna need on mõeldud rõhutama ka sattumuslikkuse sisulist määravust. Parima filmi Oscari võitnud „Kokkupõrkes” (2004) jutustatud üksiklood on teineteisega fiktsioonimaailma tasandil juba märksa lõdvemalt seotud, ent need viib teose tasandil kokku ühtne rassismikriitiline tagapõhi. Alejandro González Iñárritu Marokos, Jaapanis, Mehhikos ja USAs nelja erinevat perekonda tabavaid tragöödiaid kirjeldav „Baabel” (2006) loob küll tegelastasandil süžeeliinide vahel üksikuid otseseid seoseid, ent filmi sõnum tundub juba (mõnevõrra „Pilveatlasega” sarnaselt) sisendavat vaatajasse kahtlasevõitu usku suutlikkusse toime tulla vastselt välja kujunenud „globaliseerunud olukorraga”.

Tegevusliinide hajutatus üle planeedi ja kultuuride ning nende sidumine sattumuslike elementide kaudu paistab mõista andvat, et sõltumata sellest, et tegelikkuses tekitab globaalne olukord lihtsalt teineteisega ühildamatute lokaalsuste lugematu paljususe, on inimeste lood nendes siiski kuidagi, mingi ideaal-abstraktse hõbeniidikesega kokku lõimitud. Ning võib olla kindel, et usk tollesse hõbeniidikesse on kommunikatsioonitehnoloogiate sujuva toime viirastus. Veelgi otsesem ja „Pilveatlasele” lähedasem püüd (nüüd juba) üksikelu puhast sattumuslikkust kuidagi tähendusega täita on Terrence Malicki seni viimane film „Elupuu” (2011), kus ühe keskealise mehe mälestused tema lapsepõlvest 1950. aastate Texases on asetatud sõna otseses mõttes Universumi ja planeet Maa päritoluloo viimistletud audiovisuaalse sedastuse taustale – vaatajale pole antud mitte mingit põhjust, miks universaalne mõõde on sisestatud just sellesse konkreetsesse, aga
mitte mõnda teise lukku. Huvitav oleks eraldada see lugu „maailmaajaloolisest” taustast ning otsustada seejärel, mil määral jääb see ilma tolle taustata kiduramaks või suvalisemaks.

Teaduslik-tehnoloogilise välja hegemoonia utoopilis-fantastilise üle ning püüd sisendada vaatajale tolle hegemoonia kiuste, et üksikeludel on midagi ühist ja igal üksikelul omakorda mingi universaal-ajalooline tähtsus, paistavad käsikäes olevat uue sajandi Hollywoodi kõige silmapaistvamad sümptomaatilised tendentsid. Vormiline viis, kuidas „Pilveatlase” paljud lood on nende sisuliste ühenduspunktide nappusest ja sattumuslikkusest sõltumata jõuliselt ühte lõimitud, kujutab endast teatava klassikalise täiuseni viimistletud kunstilist väljundit usule, et üksikule inimelule on tehnokultuuris veel võimalik leida mingi universaalne tähendus. See viib viimaks mõttele, et ehk ongi utoopia tänapäeval lihtsalt rangelt formaalne usk kõikide märkide järgi kadunud universaalsusse …