Vaikus, millega publik näitlejaid etenduse alguses tervitab, mõjub sageli hauavaikusena, aga üldsegi mitte selle sõna poe’likus, tähenduses. Selles on elluärkamise, ime tunnistamise lootust. Teater (nagu ka muud kunstivormid) ei ole miskit muud kui elutu ja elustava alge võitlus ruumis. Lavastusel kas on hing, sära, säsi, veenvus, mis mahub lava ahtale pinnale või mitte. Elutus ja elusus teatrikunstis võivad avalduda vormilis-sisulistes eba- ja kooskõlades. Nii on üks lavastust hingestavaid elemente näiteks kontseptsiooni terviklikkus, mõned rollid sünnivad surnult, teiste nakatava elujõu õhetus saadab publikut aga aastaid, ebaoluliseks ei saa pidada ka teiste märgikeelte (heli, lavakujundus) mõju. Mäng elutu ja elustava alge piiridega tundub olevat olnud ka Markus Zohneri üks lähtekohti Molière’i „Misantroobi” lavastamisel VAT-teatris.
„Misantroobi” tõi Molière lavale 1666. aastal. Vahetult enne seda olid tema lavastused „Tartuffe” ja „Don Juan” terava ühiskonnakriitilisuse pärast ära keelatud, mistõttu arvatakse, et kirjanik otsis võimalusi, mil moel teha oma uus näidend tolleaegsele eliidile vastuvõetavamaks. Arvatavasti just seetõttu on peategelane Alceste vastuoluline tegelane, mees, kes hindab üle kõige voorusi ega hoia end tagasi aadlike hulgas lokkava ebamoraalsuse ja tühisuse kritiseerimisel. Molière’i tekst ei anna lõplikku vastust, kas Alceste on pelk narr või hoopis traagiline tõekuulutaja, kes on õnnetul kombel armunud ebamoraalsuse kehastusesse, ilusasse Célimène’i. Mõlemad tõlgendused on ühtmoodi võimalikud. Alceste’i kuju ebamäärasuse tõttu pälvis Molière oma kaasaegsete kriitika.
Ka J. J. Rousseau süüdistas teda ebamoraalsuses, kuna autor, jätnud võimaluse Alceste’i naeruvääristada, ei laskvat publikul kangelasega vooruste otsinguil samastuda. Eesti teatri eelmine, 1986. aastal Noorsooteatris esietendunud „Misantroop” oleks kuulsale filosoofile arvatavasti meeldinud – Lembit Petersoni Alceste oli seal traagiline tõekuulutaja. Markus Zohneri lavastuses aga ilmutab end hoopis teistsugune kontseptsioon.
Lavastuse kujundus, mis sündinud peamiselt näitlejate ja lavastaja koostöös, torkab silma paradoksaalsusega. Vaataja leiab saali sisenedes eest tühja musta lava, kuhu näitlejad on otse enne etenduse algust kriidiga kritseldanud kogu vajaliku atribuutika: igale naispeaosalise Célimène’i toa sisustuselementi kujutavale joonistusele on lisatud kenasti ka trükitähtedega eseme nimetus, silt, isegi tegelaskujud on sildistatud (näitlejatele on nagu sportlastele nende tegelaskuju nimi seljale õmmeldud). Kuid sellega ei piirduta: näitlejad joonistavad objektide tähistusi (koer, ahjuroop, puuhalg, mütsid-sallid) nende ümberpaigutamise käigus põrandale-seintele, on ise justkui lavakujunduse loojad. Võte pole uudne (ka Eestis on seda varem kasutatud, meenutagem kas või Linnateatri lavastust „Ohvrit mängides”), küll aga on uudne võtte kasutamise järjekindlus ja ulatus, mistõttu see mõjub kontseptuaalse vihjena. Reeglina häirivad olukorrad, mil näitlejad peavad lavastuse piltide vahel olude sunnil täitma lavatöölise rolli näiteks mööblit ümber paigutades (neid toimetusi publik kokkuleppeliselt reeglina ei „näe”).
Seesugune teatrielamust suretav ebamugavustunne kriipis hinge ka „Misantroobi” pidevalt korduvate kriiditõmmete ajal. Kui lugeda Zohneri lavastajakreedo kohta, siis jääb tema seisukohtadest kõlama absoluutse mängu taotlus. Commedia dell’arte põhimõtetest mõjutatuna taotleb Zohner näitleja kui loova, elustava alge mõju maksimeerimist. Selle valguses on mõistetav, et Zohner on tavapärase, staatilise lavakujunduse asemel valinud interaktiivse, muutuva, näitlejatest sõltuva kujunduse, mis loob suurepärase võimaluse hägustada piirid elutu ja elusa teatrikeele elementide vahel, lastes elustaval algel saada kogu lava valitsejaks, absoluutseks loojaks. Loodud võimalust aga ei kasutata. Kõik, mida näitlejad seintele-põrandatele joonistavadkirjutavad, on etteaimatav ja seetõttu kõnetu. Näitleja kui absoluutse looja ideega oleks paremini sobinud täiesti tühi must lava või siis selline lahendus, kus oleks mängitud ka lavastuse kujunduskeelega, mis sisaldanuks keele-pildikoomikat, tekitanuks humoorikaid ja tähenduslikke nihestusi laval toimuvaga või aidanuks luua laval toimuva ja ühiskondlikult aktuaalsete probleemide seoseid, millele osutada soovitakse. Nii oleksid näiteks võinud joonistused, mida tegelaskujud kannavad mustale pinnale, võinud peegeldada karakterite erinevusi. Praegu aga kurnatakse näitlejaid surnud tegevusega, mis oma veidi tüütavas järjekindluses ähvardas pöörata lavastuse paljaks tegevuskunsti etteasteks.
Ka rollilahendused tekitavad esmapilgul küsimusi. Esiteks peategelane. Zohneri „Misantroobi” Alceste on justkui tekstiraamatust välja astunud ja autori ebaluse Alceste’i olemuse kujutamisel enesega lavale kaasa toonud. Tanel Saare kehastatu on üheplaaniline, temast ei õhku ei traagikat ega tragikoomikat, vaid pelgalt väljaütlemise moraalset kohustust. Pealtnäha on see puhta jõu pealt tehtud kahvatu roll, nagu Värniku odavise halvematel aegadel. Kui ülejäänud trupi näitlejatööd toetuvad groteskile (Ago S ootsi Oronte ja Acaste, Margo T ederi Clitandre, Katariina L augu Basque ja Dubois ning Arsinoé) või neile vastanduvale realistlikumale mängulaadile (Katariina Laugu Éliante ja Meelis Põdersoo Philinte), siis, hoolimata pidevast pingest lõualihastes, kõvast häälest, agressiivsest olekust laval, on Saare Alceste elutus ise, teksti esitamise masin, mitte elus tegelaskuju, kellele võiks kaasa tunda, kellega samastuda või kelle üle naerda. Pille-Riin Purje on juba jõudnud Postimehes tema rollilahendust tulnukalikuks nimetada ja tal on õigus.
Ei saa siiski nõustuda väitega, et selline lahendus päris kõnetuks jääb. Saare tulnukalikku toimetamist jälgides süveneb mulje, et lavastaja on otsustanud peategelase surnuvõitu rollilahenduse abil teatud mõttes mängust taandada, nii nagu näiteks proosas esitatakse sündmusi minategelase silme läbi. Üks lavastust hingestav terviklik kontseptsioon ilmutabki end Alceste’i tasalülitamisega leppimise järel: kogu lugu etendatakse peategelase silme läbi. Sellele viitab avastseen, kus Alceste seisab pikalt ja provotseerivalt, sellega nagu midagi öelda soovides seljaga publiku poole, samuti rollilahendused. Need tegelased, keda Alceste põlgab, on esitatud äärmuslikult groteskseina (põlastusväärsuse ja naeruväärsuse läätsede läbi), need aga, kes on saanud Alceste’i silmis sallitavad, on laval loomulikumad, sümpaatsemad. Vaatenurga tõttu, mis tõlgendab Alceste’i minategelasena, saab kõnekaks ka muidu tummana mõjunud lavakujunduse meetod. Alceste on inimene, kes on võimetu nägema pooltoone, tema silmis on kõik sõna otseses mõttes must või valge, skemaatiline. Zohneri lavastus ei pilka niivõrd ühiskonna koorekihi edevust ja tühisust, milleks nii Molière’i tekst kui ka Eesti kollase meedia kangelased annaksid ohtralt ainest, vaid annab vaatajale võimaluse kaeda maailma sügava hingelise puude, empaatiavõimetuse käes vaevleva inimese silme läbi. Alceste’i kõrkus ja leppimatus teeb maailma ta enese jaoks talumatuks, surnud kritselduseks, peategelane sildistab oma hukkamõistuga kõik, isegi armastatu Célimène’i, keda ta samavõrd põlgab kui ihaldab.
Elina Pähklimäe Célimène on lavastuse kõige elusam tegelane, kirgede küüsis vaevlev, ebamoraalne, kuid ometi sümpaatne neid. Tanel Saare rollilahenduse tõttu tundubki lõpuks, et hoopis Pähklimäe Célimène on see, keda võiks nimetada peategelaseks, keskseks elutruuks kujuks Alceste’i viirastuslikke mustvalgeid kritseldusi pungil maailmas. Célimène on ainuke inimene, keda Alceste suudab südamega näha, kelle põskedel ta oskab märgata õhetust, samas kui oma imetlusalust, Célimène’i nõbu Éliante’i kohtleb Alceste igasuguse empaatiata, sest
ta imetleb Éliante’i voorusi, mitte naist ennast. Katariina Laugu Éliante ongi esitatud veidi äraoleva pühakuna: malbe, hõljuv, ilus ingel. Ka oma sõbra Philinte’i tõukab Alceste pehme põlastusega endast eemale tema liigse südamlikkuse ja leplikkuse pärast.
Katariina Lauk suudab ka kõik oma ülejäänud rollid – commedia dell’arte vaimus visuaalse koomikaga tapvad teenrid ja lausa ehmatava groteskiga mängitud Arsinoé – šokeeriva veenvusega ette kanda. Tema puhul tundub siiras taktitundeline kiitus triviaalsena. Ago Sootsil on eeldused koomikuna lained lüüa: lavakunstikooli hiljuti lõpetanu suutis olla kogenumale Margo Tederile kehakoomikas vääriline partner.
Kindlasti tuleb ära märkida ka vaimukad ja väljapeetud kostüümid, mille valmistajaks on noor kunstnik Kristel Maamägi, kes on Lilja B lumenfeldi, eelmise „Misantroobi” lavastuse kunstniku õpilane.
Zohneri lavatõlgendused põhinevat ideel, mille kohaselt teater on teatrivaataja loomingu akt, lavategevus annab teatrivaataja fantaasiale võtme. „Misantroop” ei andnud ühest vastust küsimusele, kas lavastus, mille kontseptuaalne hingestatus ilmutab end peaosatäitja rollilahenduse elutuse ja lavakujundusmeetodi kuivavõitu kontseptualistlikkuses, on pigem teatrielamust suretava või elustava alge teenistuses. Siinkohal saab olla vaid sama tark, kui see Poe’ tegelane, kes hetkil, mil neiu põskedel kumas õhetus, oli kindel, et ta mõrsja on elus, ning hetk hiljem, kui õhetus kadus, sama veendunud tema surmas.