Muusika on taeva ja maa kooskõla …

Muusika on tehtud taevast lähtudes;

kombed on valmistatud maa järgi. [—]

Kui ollakse taibanud taevast ja maad,

… saab edendada kombeid ja muusikat.

Yùejì, 2.9

Saanud palve avaldada arvamust Margus Oti monumentaalse publikatsiooni kohta, asusin ahnelt lugema. Ei ilmu ju Hiina klassikaliste tekstide eestindusi kuigi tihti.

Muusikateadus või filosoofia?

Margus Oti lai haare filosoofia eri suundades, erakordne eruditsioon, detailitäpsus ning tohutu produktiivsus on muljetavaldav. Varasemast teab Eesti lugejaskond teda kui kontinentaalfilosoofia (eelkõige prantsuse filosoofia) tutvustajat, Spinoza ja Leibnizi tõlkijat, mahukate „Väekirjade“ autorit. Tuhanded leheküljed tõlkeid, tuhanded leheküljed originaalteksti – seda on nooremapoolse kirjamehe kohta ikka väga palju. Nüüd siis järjekordne monumentaalne üllitis: TLÜ kirjastuse sarjas „ACTA Universitatis Tallinnensis. Humaniora“ ilmus Margus Oti uurimus pealkirja all „Muusika ja muundus. Valik klassikalisi tekste Hiina mõttepärimusest“.

Enamasti ei pea raamatut kätte võttes arutlema selle žanrikuuluvuse üle. Olgu tegemist Lutsu „Kevade“ või A. H. Tammsaare „Tõe ja õigusega“, piibli või koraaniga, fotoalbumi või noodiraamatuga – nad paigutuvad iseenesest õigetesse lahtritesse vastavalt kas vasakus või paremas ajupoolkeras. Ent „Muusika ja muundus“ – mis see on? Miski, mis jääb muusika ja „filosoofia“, teaduse ja esseistika, traktaadi ja käsiraamatu, monograafia ja infopanga, proosa ja poeesia (isegi pealkirja „Muusika ja muundus“ alliteratsioon kõlab kui luule) vahepeale. Siinkohal pean vajalikuks põhjendada jutumärkide kasutamist sõna „filosoofia“ puhul. Nimelt, Hiina mõtte- ja kultuuripärimuse kolme suurt alustala, nn „kolme õpetust“ (hn sānjiào) – konfutsianismi, taoismi ja budismi – saab vaid reservatsioonidega nimetada filosoofiaks ses tähenduses, mis on sellele mõistele kinnistunud Antiik-Kreekas, Euroopas ja laiemalt läänes. Lisaks puht teoreetilistele doktriinidele sisaldavad Hiina klassikalised mõtte­pärimused hulganisti mitteakadeemilisi praktilisi aspekte, käitumisjuhiseid ja elamistarkusi ning kõik see tuleb selgelt ilmsiks ka Margus Oti tõlgetest ja kommentaaridest.

Aga olgu, lahterdamine pole kõige olulisem. Igatahes on enam kui 400-leheküljeline kirjatöö – just sellisena, nagu ta on – täiesti omal kohal ning jääb vaid nõustuda raamatu tagakaanele trükitud lühitutvustuste autorite sõnadega. Muusikateadlasest professor Toomas Siitan kirjutab: „Lääs otsib pääsu oma ühekultuurilisusest, jääb aga tavaliselt pidama pealispindse vaatluse või enesekeskse tarbimise juurde. Margus Oti „Muusika ja muundus“ seevastu läheb põhjani – Hiina muusikakultuuri elementide käsitlusest Vana-Hiina muusikat puudutavate tuumtekstide tõlgeteni.“ Orientalist Märt Läänemets lisab: „Entsüklopeediline haare ja erudeeritud detailikäsitlus võiksid olla selle teose märksõnad. [—] „Muusika ja muunduse“ näol on Hiina-huvilised saanud väärtusliku ja ammendamatu käsiraamatu Vana-Hiina kultuuri õppimiseks. Esmakordselt eesti keeles eesti autori sulest.“

Olen muusika- ja teatriakadeemias kümmekonna aasta jooksul maailma rahvaste muusikakultuuride õppe­aines õpetanud Aasia muusikat ja teinud vastavaid seminare. Kui mälu ei peta, siis kahel aastal on olnud teema Hiina muusika. Oh, oleks meil juba tollal olnud kasutada eestikeelne „Muusika ja muundus“!

Õpetlaste koolkond vs. dao

Publikatsiooni peatähelepanu on koondatud konfutsianistliku kaanoni – eelkõige „Viisikraamatu“ – tekstidele. Küllap oleks Margus Ott keskendunud ka (võib-olla hüpoteetilisele?) muusika kaanonile „Yuèjīngile“, kui seda poleks III sajandil eKr Hiina esimese keisri Qín Shǐ Huángdì ja tema parema käe Lǐ Sī eestvedamisel koos hulga teiste raamatute ja n-ö mittevajalike õpetlastega brutaalselt hävitatud. Kuid nii nagu yīn’i tähendus jääb poolikuks ilma vastandpoolust sümboliseeriva yáng’ita, või nii nagu paradiisi mõiste saab inimmõistusele arusaadavamaks kõrvutatuna põrguga, nõnda omandavad ka konfutsianistlikud tõekspidamised selgemad piirjooned vastandatuna taoistlikele ideaalidele. Ning üldjuhul ei idealiseeri taoism ühiskonna hierarhilist struktuuri, rangelt reglementeeritud kombestikku ja tseremooniaid ega pühendumist ilule ja muusikale. Sestap ei saada kõnealuses raamatuski läbi peatükkideta, milles vastandutakse Konfutsiuse ideaalühiskonnale ja milles antakse sõnaõigus ka antipoodidele, ilu- ja muusikavastastele. Kõige kategoorilisemalt avaldub muusika­vastasus Mòzǐ otsekui refräänina korduvas sententsis: „Muusika tegemine on vale.“ Pisut leebemalt ja poeetilisemalt kõlab Lǎozǐle omistatud ütlus: „Viis värvi pimestavad silma, viis heli kurdistavad kõrva, viis maitset tuimestavad keele.“

Valitud lõigud „Zhuāngzǐst“ – teksti­kogumist, mida väljaspool sinosfääri kuigi palju ei tunta – on aga otsekui teine, kõrgem tasand. Kuigi selle autorit Zhuāng Zhōud ehk Zhuāngzǐd peetakse taoismi esindajaks ja kuigi budism polnud tema eluajal Hiinas veel tuntud, hõljub Õpetaja Zhuāngi kõikehaarav mõttemaailm teatud mõttes otsekui kolme suure õpetuse – konfutsianismi, taoismi ja mahajaana budismi – kohal, samastumata ühegagi neist, samal ajal haarates nad kõik endasse.

Hiina vs. India

Soovimata kalduda teemast kõrvale ega muutuda mina-keskseks, tahan siiski välja tuua mõned subjektiivsed mõtted ja assotsiatsioonid, mis raamatut lugedes tekkisid. Nimelt on mul muusikuna märksa enam kokkupuuteid olnud Indiaga – nii teoreetilisel kui ka praktilise musitseerimise tasandil –, mistõttu kerkivad ikka ja jälle esile küsimused ja võrdlevad tähelepanekud Aasia kahe suure muusikakultuuri kohta. Kui eespool oli juttu sellest, et paradiisi mõiste saab selgemaks kõrvutatuna põrguga, siis Hiina muusika eripära tuleb paremini esile just vastanduses Indiaga. Nende kahe megatsivilisatsiooni muusikateoorias, -esteetikas ja -filosoofias on suur hulk sarnaseid jooni. Näiteks helile ja muusikale omane kosmiline mõõde, muusika eksisteerimine väljaspool inimest, helilaadi nootide seosed konkreetsete värvitoonidega – seda loetelu võiks jätkata. See kõik puudutab üksnes teooriat. Aga kuidas on lood praktilise musitseerimisega? Järgnevalt mõned valitud võrdlused.

Kui Hiina muusika põhineb peamiselt pentatoonilisel helireal, siis India muusikateoreetikud jagavad oktaavi 22 mikrointervalliks. Ka helilaadide arvult ja keerukuselt on India mäekõrguselt Hiinast üle. Või võtkem meetrum ja rütm: Hiina muusika põhineb peamiselt kvadraatsetel „lasteaiameetrumitel“ 2/4 ja 4/4, isegi 3/4 esineb üsna harva, seevastu India klassikalise muusika traditsioonis pole haruldased 7- ja 14-, vahel koguni 15- ja 39osalised ülikeerulised ebasümmeetrilised rütmimudelid. Ühes mõttes on aga Hiina muusikapraktika Indiast üle. India klassikalise muusika esituskoosseisud on kammerlikud, enamasti on lauljale või ühele-kahele sooloinstrumendile lisaks vaid üks-kaks trummi ja üks burdooni tekitav keelpill. Aga Hiinas pole haruldased ka suured orkestrid (Tángi dünastia ajastu keiserlikku õukonnakapelli olevat kuulunud ligi 1200 muusikut) ja eri pillide nimistugi tundub olevat pikem.

Kokku võttes: India klassikaline muusika on peenekoelisem, rafineeritum ja sageli vaiksem, Hiina muusika seevastu lihtsakoelisem, vägevam ja valjem. Kui heita pilk gloobusele, siis hiinlased ja indialased on ju peaaegu üleaedsed, kuid muusikapraktika on sedavõrd erinev, justkui ühed pärineksid Marsilt ja teised Veenuselt. Miks see nii on? Ei tea. Ka Margus Ott jääb oma raamatus sinotsentristlikuks: ta ei püüa Hiina muusikat vaadelda naabritega kõrvutatuna ega leida sellele küsimusele ühest vastust. Kas peakski? Ilmselt mitte. Esiteks, vastasel juhul paisuks juba niigi mahukas uurimus veelgi ning tekiks koostlagunemise oht. Teiseks, liig oleks nõuda, et mis tahes uurimuse autor oleks samal ajal kodus sinoloogias, indoloogias ja muusikateaduses.

Kas „Muusika ja muundus“ on üldse loetav?

Ärgu võetagu seda küsimust sõna-sõnalt. Ikka on, aga … Ma ei tea, keda on autor eeldanud raamatu potentsiaalsete lugejatena ja millisena on ta ette kujutanud selle kasutamist. Igatahes alustasin algusest ning paari-kolmekümne lehekülje järel tekkis tahtmine pooleli jätta. Siis mõistsin, et seda ei peagi mõne päeva jooksul kaanest kaaneni läbi lugema nagu jutustust või romaani. Ega me loe ka entsüklopeediaid, käsiraamatuid ja sõnaraamatuid lehekülg lehekülje järel otsast lõpuni.

Autor pole lugejale ka asja lihtsamaks teinud. Teatud loogika kohaselt võiks teemade areng ja järjekord olla umbes säärane, üldisemast-abstraktsemast detailsema-konkreetsema poole: tsivilisatsioon – kultuur – filosoofia – muusika – muusikateooria – muusikainstrumendid – arheoloogilised pillileiud. „Muusika ja muunduse“ esimene peatükk algab aga sabaotsast: „Kiviaegsest Jiǎhú 賈湖 leiukohast leiti kuus terviklikku õnnekure (Grus japonensis) küünarluust tehtud flööti ja veel umbes kolmekümne flöödi tükke …“

Hiina klassikaliste tekstide eestindamine pole kerge ülesanne. Ühelt poolt tahame, et teksti mõte oleks üheselt arusaadav – nagu üks eestlane kõneleks teisele eestlasele, mitte „hiina keeles eesti sõnadega“ –, teiselt poolt eeldame originaalteksti adekvaatset järgimist. Ses osas tundub, et Margus Otil on õnnestunud saavutada üsnagi optimaalne kompromiss, ta kulgeb enam-vähem keskteel, zhōng dào’l 中道. Ja kuna „Muusika ja muundus“ on n-ö nišitoode, mille lugejaskond on arvatavasti keskmisest spetsiifilisemate huvidega, on väga tänuväärne, et originaaltekstid on kõigepealt esitatud hiina kirjamärkidega, sellele järgnevad eestikeelsed tõlked ja asjalikud selgitavad kommentaarid, vajaduse korral ka viited sama teksti varasematele eestindustele. Neis peatükkides, mida sisukorras on tinglikult nimetatud esseeks, järgnevad eestikeelsetele võtmesõnadele ja olulistele terminitele hiinakeelsed vasted pīnyīn’i transliteratsioonis koos diakriitiliste märkidega, samuti hiina kirjamärkides. Seega on kõik olemas, midagi ei pea guugeldades juurde otsima.

Mõistagi esineb peaaegu igas peatükis mõni fraas, väljend või termin, mis tekitab küsitavusi või millega tuleb veel harjuda. Püüdes jääda ajaleheartikli raamesse, toon vaid paar näidet. Raamatu autor on teatud kontekstis teinud argliku katse kasutada näppepillide sè ja qín’i tõlkevastena „kannel“ ning on püüdnud seda (mitte kuigi veenvalt) ka põhjendada. Soovitan jääda siiski meil juba juurdunud vana hea „tsitri“ juurde – mitte ainult sellepärast, et sarnaselt kutsutakse neid pille enamikus Euroopa keeltes, vaid ka seetõttu, et „kannel“ häälestab eestlase meeled täiesti valele lainepikkusele. Küllap pole vene tõlkijad samal põhjusel Hiina tsitri kohta öelnud „gusli“.

Zhuāngzǐ korduvat fraasi „kuju … nagu kuivanud puuks ja meele nagu surnud tuhaks“ on kommenteeritud kui viidet mõtlusele. Kui „mõtlus“ esineks vaid kõnealuses publikatsioonis, poleks ehk põhjust polemiseerimiseks, küll aga … Aastaid tagasi algas budoloogide ringkonnas ristisõda ladina algupäraga sõna „meditatsioon“ vastu, see asendati kodusema „mõtlusega“ ning väärika budoloogi järgijad võtsid eestinduse kriitikameeleta omaks igas kontekstis. Mõtlemise või mõtisklemisega seotud meditatsiooni vastena on see igati sobiv, aga Zhuāngzǐ kirjeldab niinimetatud apofaatilist meditatsiooni (hn zuòwàng), mida võib iseloomustada sõnadega „istumine“, „unustamine“, „väärtushinnangute olemast lakkamine“, „mõtlemise seiskumine“ (!) ja „mina-identiteedi kaotamine“. See ei saa olla „mõtlus“.

Ümber nimetada lääne filosoofia osakondadeks

2019. aastal kirjutas Margus Ott Sirbis: „Kui ülikoolide filosoofiaosakonnad ei mitmekesistu, siis tuleb need aususe huvides ümber nimetada lääne filosoofia osakondadeks.“* Teema on endiselt aktuaalne ning seda võiks laiendada ka muusikaharidusele. Üks keskmine muusikaõppur kuuleb ligi kahe aastakümne pikkusel haridusteel alg-, kesk- ja kõrgastme muusikakoolid läbides sadu muusikaloenguid, on kohustatud läbi lugema virnade kaupa raamatuid, laulab või esitab oma erialainstrumendil pedagoogilist repertuaari eri ajastutest, sooritab arvestusi ja eksameid, kirjutab kursuse- ja diplomitöid. Ent kui suure osa sellest haridusest hõlmab Aasia rahvaste muusika?

Kuulen üliõpilastelt sageli, et muusika- ja teatriakadeemia loengud on nende esimene teadlik kokkupuude Aasia muusikaga. Paraku näeb õppeprogramm ette pühendada sellele distsipliinile vaid väga piiratud mahus koolituse ning seegi pole kohustuslik kõikidel erialadel. See teeb nelja loengu jagu muusikatarkusi Hiinast või Indiast, seejuures on tegemist maadega, mille rahvaarv on Eesti omast ligikaudu tuhat korda suurem ja muusikaajalugu umbes kahe aastatuhande võrra pikem. Ajal, mil meie kauged esivanemad Läänemere rannikul tegid algust rauast kirveste ja nooleotste valmistamisega, kujunesid Vana-Hiinas välja rafineeritud tseremooniad ja teaduslikult põhjendatud muusikateooria ning kõige selle loogilise jätkuna asutati veidi hiljem, Qíni dünastia (221–206 eKr) ajal, keiserlik muusikabüroo. Ent tulgem tagasi eespool öeldu juurde: jah, neli (!) loengut ehk kaheksa akadeemilist tundi. Tahan loota, et enamiku ülikoolide filosoofiateaduskondades pole olukord siiski sedavõrd europotsentristlikult disbalansis.

Jääb vaid soovida jätkuvat energiat, inspiratsiooni ja mõtteerksust „Muusika ja muunduse“ autorile ning oodata järgnevaid Hiina-teemalisi publikatsioone. Koos varasemate Linnart Mälli ja Jaan Kaplinski tõlgetega ning kuuldavasti osaliselt veel pooleliolevate Märt Läänemetsa Mèngzǐ-, Mart Tšernjuki Zhuāngzǐ- ja Frank Jürise Xìaojīngi-uurimustega paigutuvad need kui väärtuslikud ehituskivid eestimaisesse „Hiina müüri“.

* Margus Ott, Filosoofiapärimuste mitmekesisuse poole. – Sirp 18. X 2019. https://sirp.ee/s1-artiklid/c21-teadus/filosoofiaparimuste-mitmekesisuse-poole/