Cannes’i filmifestival, 14. – 25. V, Prantsusmaa, Cannes.
Cannes’i põhivõistlusprogramm oli ka tänavu täis suuri nimesid ning 22 võistlusfilmi tegijate hulgast vaatasid vastu nii 1970ndate tipptegijad nagu Francis Coppola ja Paul Schrader kui ka endale 1980ndatel nime teinud David Cronenberg, kes pidid siin vastu astuma tänastele tippudele nagu Paolo Sorrentino, Andrea Arnold, Yorgos Lanthimos, Jia Zhang-Ke või Mohammad Rasoulof. Kuna kõigile filmidele toimuvad Cannes’is maailma esilinastused, on sisuliselt võimatu ette teada, kellel kuidas läheb, kes jaksab oma nime kaitsta, kes mitte. Euroopa filmikunst on äärmiselt autorikeskne, mis paneb lavastajatele suure vastutuse, aga edu puhul kuulub neile ka kogu aupaiste. Ette rutates tuleb tunnistada, et pärast avapäevade mitut katarktilist elamust jäi valik üldkokkuvõttes kahvatuks. Loomulikult tahaksin meeletuid, raputavaid elamusi, aga kriitikuna ei pruugi tingimata sõltlase kombel ajada taga üht orgasmi teise järel, vaid ka tasakaalustatum, akadeemilisem käsitlusviis, mille puhul filmi kvaliteet on sekundaarne, on täiesti mõeldav. Lõppude lõpuks on ju kõik kokku informatsioon või millegi märk, olgu film siis hea, halb või keskpärane.
Kahe nädalaga õnnestus ära vaadata 50 filmi, mere-, kui mitte ookeanitäis uut informatsiooni ning sisimas kripeldav kahetsus nii mõnegi vaatamata jäänud töö pärast. Piisav hulk, et selle pealt mingid ühisjooned välja tuua.
Seks ja erootika olid tänavuse Cannes’i valiku läbivaks motiiviks, aga kas seksi kujutamise taga oli ka midagi enamat?
Miks? Seks
Kuna esimese rea kohad on kõrges hinnas (külalistele lähemal, rohkem jalaruumi), siis sattusin sinna korduvalt ka mina. Mistõttu hakkaski (sõna otseses mõttes) silma torkama see, et minu ees ekraanil väänlesid üleelusuurused alasti kehad, mis ka otsesest füüsilisest armastusest hetkelist puhkust võttes pakkusid end välja häbitundetult sensuaalselt. Korraga hakkas „Cannes 2024“ mõjuma erootikamessina, sest mitte ainult seks ja erootika olid filmides kõikjal kohal, vaid igasuguste higiste kurvide kujutamine oli märksa vähem probleemne või poleemiline kui nn väärtfilmimaailmas tavapäraselt kombeks. Arthouse-draamas on seks tihti osaks probleemist, mitte lahendusest, vahel ka siis, kui see end pealtnäha lahendusena välja pakub. Seks kui põgenemine millegi – iseenda, maailma, ühiskonna – eest; ennastunustav „pano“, mis tihti kaldub vägivaldsusse joonimaks veelgi rõhutatumalt alla, et ühtimisest pole abi ühti ja unustushetke järel sulgub tegelaste ümber taas üksildus. Vähemalt nii on kombekas maailmas kombeks tunda, sest seks mõnu pärast on ju vastutustundetu ja sellel kõigel peab mingi mõte ka olema!
Sellisest klišeest lasti nüüd nii mõnelgi puhul edukalt lahti, nautides alastust ja kehalisust ilma mingi valehäbita. Lahenduse, mitte probleemina. Võib-olla on liiga lihtne pöörata pilk tagasi mõne aasta tagusesse aega, kui suur osa inimkonnast oli aheldatud oma kodusesse sundvangistusse, valge maski taha ja elamist dikteerisid süstimisgraafikud. Aga siiski on teada, et reaktsioonid võivad kohale jõuda ka hiljem, eriti filminduses, kus protsessid võtavad aastaid aega, ja tõesti jäi mulje, et pärast ühist isolatsiooni on lõpuks jõudnud kätte aeg elust rõõmu tunda. Minna lasta. Võistlusfilmi „Motel Destino“ lavastaja, brasiillane Karim Aïnouz kinnitas, et tahtis oma filmis seksi kujutada vabastava rõõmuallikana, ei muud, ja neid sõnu ta oma filmis ka rohkete tegudega kinnitas.
Võib-olla on osalt sellega selgitatav, et „Barbie“ (2023) lavastaja Greta Gerwigi juhitud peažürii valis Kuldse Palmioksa vääriliseks ameeriklase Sean Bakeri uue filmi „Anora“, mille võidu puhul oli mulle pähe torganud fraas „natuke liiga hilja“, sest ausalt öelda on vaat et kõik seni nähtud Bakeri filmid – „Takeout“, „Florida projekt“, „Tangerine“, „Punane rakett“1 – olnud „Anorast“ mingil moel huvitavamad, ainulaadsemad, intrigeerivamad. Aga võiduks peab õige olema ka tähtede seis. „Anoras“ pöördub Baker tagasi talle juba väga tuttavasse seksitööstusse. Tal on oskust kujutada seksitööliste varjuilma läbinisti empaatilisel moel, hoolimata tegelaskujude moraalsest sättumusest. Ka siinset peategelast, vahel prostitutsiooniga oma sissetulekut polsterdav ja elule vürtsi lisav strippar Anora (Mikey Madison) astub ekraanile ilma ühegi ankruna taga lohiseva seletuseta, nagu oleks tema olukord tingitud „ühiskondlikest oludest“, „varasest ärakasutamisest“ või mingist muust temast sõltumatust asjaolust, mis võimaldaks moraalijüngritel Anorat teatud mööndusega sümpaatseks pidada. Värskendav „ei“. Anora naudib oma tööd ja elu, jagades seda naudingut meelsasti ka meiega. „Anora“ on väga kehaline ja lihalik film ning sobitub sellesse Cannes’i „kehade ülemlaulu“ nagu valatult. Probleem on selles, et kui eelnimetatud tööd tõid kõik midagi uut, kas visuaalselt või sisuliselt, on „Anora“ võrdlemisi sirgjooneline komöödia, kohati lausa jämekomöödia, mis rangelt võttes ei ole ühelgi moel suunanäitaja, nagu üks Kuldse Palmioksa võitnud film olla võiks.
Küll aga on üht sensuaalset komöödiat võimalik teha ka nii, nagu seda tegi Jacques Audiard filmiga „Emilia Pérez“. Audiard on muidu tuntud oma karmide ja realistlike krimidraamade järgi, nt Cannes’i grand prix’ laureaat „Prohvet“2 või ihaldatud Palmioksa toonud „Dheepan“ (2015). Seda üllatavam, et „Emilia Pérez“ on pigem … melodraama ja transmuusikali segu, taustaks narkokartellide karm argipäev, kamaluga sisupöördeid nagu ühes telenovelas ja igatpidi üle vindi keeratud toon, mis siiski täiesti imekombel omas vaos püsib, kuigi seda vagu varem keegi ette pole küll kündnud. Leos Caraxi „Annette“ (2021) on ehk midagi sinnakanti, aga laias laastus ikkagi täiesti uus kvaliteet. Audiard tabab siin edukalt Zeitgeist’i, ilma et see mõjuks konstrueerituna ja preemiaks festivali kolmas auhind (prix de jury) ning parima näitlejanna tunnustus kogu naisansamblile – Zoe Saldaña, Adriana Paz, Selena Gomez ja Karla Sofía Gascón –, kusjuures Gascónist sai esimene Cannes’ist suure auhinna ära toonud transnäitleja. Sooline, rassiline, ja ma ütleksin ka, et žanriline kaasamine igal rindel.
Selles valguses on õige huvitav, kuidas kombluspolitsei jättis täiesti tähelepanuta laialdased vuajeristlikud kalduvused, mida kinolinal manifesteeriti. Pole mingi saladus, et Paolo Sorrentino on alati teinud filme vanadest meestest, kes vahivad noori naisi ja mõtlevad nostalgiaga käest libisenud noorusele. Tihti on just see aja kaduvuse element andnud tema erootikale lisamõõtme, aga filmis „Parthenope“ laguneb asi koost ja järele jääbki vaid nn mehe pilk, male gaze – imetlevalt mööda kehasid libisev kaamera. Kas mehe pilk käivitub ka siis, kui režissöör on naine, aga operaator mees? Kes on selle pilgu eest vastutav? „Metsiku teemandi“3 peategelane Liane (Malou Khebizi) ei varja, et tahab saada rikkaks ja kuulsaks oma välimust müües, ja ta müüb seda edukalt ka vaatajale, kelle ülesandeks jääb püüda pilguga kunstküünte tagant tema hinge. Kui me ka hinge üles leiame, pole see päris lihvimata teemandi mõõtu, vaid pigem Swarowski kristall.
Vuajerismi viis aga täiesti uuele tasandile Cannes’i võistlusprogrammi kohta ootamatult raju kehaõudukas „Aine“4, kus teemaks ongi kehalisus ja kehavõlude kaduvus. Demi Moore mängib vägagi eneseiroonilises rollis üht vananevat Hollywoodi staari, kes läheb nooruslikkuse tagasisaamise nimel kaasa kahtlase skeemiga, süstides endale Ainet, mille kõrvalmõjud hakkavad end peatselt ilmutama. Kui filmi esimeses pooles fetišeeritakse kehavõlusid maksimaalselt ja kaamera armastab nii Demi Moore’i kui ka tema nooremat mina Margaret Qualleyt (kes on oma keha kasutanud rollilahenduste puhul võimsa relvana kogu karjääri vältel), on see vaid uinutav roosa eelmäng sellele, mis järgneb filmi teises pooles, kui neidsamu kauneid kehasid hakatakse groteski väänama. Siin teenib kehakultus just vastanduse eesmärki – kõik need kaunid ja koledad asjad juhtuvad samade kehadega. Kõigi nende protsesside alge on olemas ka meis endis. Auhinnaks lavastaja ja stsenarist Coralie Fargeat’le ka parima käsikirja auhinna.
Kehade poliitika
Kas seksi ja erootika kujutamise taga on ka poliitikat? Kindlasti. „Kehatandril“ oli küll märgatavalt vähem (vähemalt minu arvates) moraliseerimist ja pingutatud püüdu nähtusi või detaile politiseerida, aga ka kehapoliitika oli loomulikult kohal. Selle sõnumid olid ehk diskreetsemad, aga nähtud ja meelde jäänud näited viitavad temaatiliselt kõik ühte suunda – ühendavaks sõnumiks on ühiskonnas naiste ebaõiglane kohtlemine, seksuaalsete vabaduste kultuuriline piiramine ja, vastupidi, naise keha seksualiseerimine seal, kus seda vaja pole. Kokkuvõtvalt jõuame taas mehe pilgu juurde, aga mehe pilk ei suuna mitte ainult filmikaamerat, vaid kogu ühiskonna vaadet.
Vahest sai neist enam tähelepanu Payal Kapadia delikaatne „Kõik, mida me valgusena ette kujutame“5. Dokumentalist Kapadia esimene mängufilm oli Indiale üle 30 aasta taas võimalus võistlusprogrammis osaleda ja kriitikute poolt hästi vastu võetud film jõudis ka hämmastavalt kaugele, võites Palmioksa järel tähtsuselt teise preemia, grand prix’. Kolmest põlvkonnast India naiste argipäevavõitlusi kujutatakse siin kehavabaduse piirangute – sundabielu, võõrandumine abikaasast, abielueelne seks – kaudu. On neid, kes väljapääsmatu olukorrana paistva hea tava vaikselt omaks võtavad, ja ka neid, kes selle vastu mässu tõstavad. Tundlike dokkide poolest tuntud Kapadia toob oma vaatleva, poeetilise stiili üle ka mängufilmi, edastades oma sõnumit vaikselt, aga jõuliselt. Ma jään siiski arvamusele, et ta dokid on paremad olnud, aga, nagu näha ka antud juhul, on mängufilmiga palju lihtsam leida laia kõlapinda, ja sõnumikeskse filmi puhul ongi see ju oluline.
Kas naine võib olla ühiskonnas hinnatud ka ilma objektistamiseta? Kõrvalprogrammis „Cannes Première“ tegelesid selle probleemiga nii marokolase Nabil Ayouchi „Kõik armastavad Toudat“6 kui ka näitlejanna Maria Schneideri traagilist lugu rääkiv „Maria“7. Mõlemal juhul kipub vastuseks olema „ei“. Touda ei suuda end tõestada traditsioonilise laulja ja tantsijana, ilma et mehed talle maksaksid hoopis tema väljanägemise eest, Maria Schneider aga ei saa seksuaalse objektistamise nõiaringist enam välja pärast seda, kui soostub noore neiuna mängima Bernardo Bertolucci filmis „Viimane tango Pariisis“8, kus lavastatud kurikuulsas seksistseenis ta sel moel osalemiseks nõusolekut ei olnud andnud.
Head venelased ja toredad psühhopaadid
Põhjus, miks ma ei saa täiesti seista tänavuse võidufilmi „Anora“ eest, on see, et kui seksuaalsuse kujutamisel oldi tervitatavalt vabameelsed, siis reaalpoliitiliselt ilmutati ootamatut viisipidamatust. Strippari Anora armastuseks siin filmis on vene oligarhi Ameerikas redutav poeg, kelle olek ja käitumine kinnistavad kahjuks läänemaailmas nii levinud „laheda venelase“ stereotüüpi, kes on oma käitumises impulsiivne ja emotsionaalne ning joob ja armastab märksa eeskujulikumalt kui tuimad ja mugavad läänlased. Huvitav, et Ukraina sõja ajal selline venelase kujutamine meedias jutuks ei tulnud, isegi ei toodud ära tema eksiili põhjust, milleks ilmselgelt oli sõjaväekohustusest kõrvale hiilimine, et ei peaks Ukrainasse rindele minema. Võrdluseks: kui poiss ja tema rikkurperekond oleksid olnud pärit Iisraelist, oleks kisa ilmselt taevani, et kuidas me poliitiliselt tundlikul ajal võime Iisraeli kodanikke niiviisi kujutada. See film oleks sattunud boikoti alla. Aga venelaste puhul? Ei midagi.
Järg pöördel.
Palmioks ilma viigileheta
Algus lk 36.
Leian, et sel kujul sellisele filmile Kuldse Palmioksa andmine on täiesti kohatu ja üleüldse paistis, et Ukraina teemat filmides ei puudutata, erinevalt Palestiinast. Miks on meile olulisem konflikt teisel mandril, mitte meie enda tagaaias?
Samasuguse arusaamatu jaburusega tegeles veel mitu võistlusfilmi ja tänavust Cannes’i jääb mulle teise asjana iseloomustama jahmatav reaalpoliitiliste implikatsioonidega mittearvestamine, eriti teravalt jäid meelde kaks lugu, üks kummaltki poolt külma sõja rindejoont, mille puhul oleksin tahtnud küsida: miks?
Vene esipagulane Kirill Serebrennikov nautis talle omistatud dissidendi tiitlit taas Cannes’i võistlusprogrammis, seekord portreefilmiga vene esirahvuslasest ja natsist Eduard Limonovist. Filmi „Limonov“ tegemise ideega olid tema juurde tulnud itaallased, filmis kujutatakse teda tulihingelise, pühendunud anarhistina, kes hingelt jääb alati revolutsionääriks. Õnneks mainitakse lõpus siiski ära, et Limonov toetas Ukraina ründamist ja tema partei liikmed läksid kõik sinna separatistide poolele võitlema. Kui Serebrennikovile seda projekti pakuti, siis oli tema põhimure olnud see, et Limonovit ei tea mitte keegi. Palju õnne: selle filmi tõttu teatakse teda nüüd jälle märksa rohkem kui enne. Jään veendunult arvamusele, et maailm ilma Limonovit heroiseeriva filmita oleks märksa parem paik kui selle filmiga.
Sama arusaamatu on see, miks valis taani andekas noor tegija Ali Abbasi oma esimeseks ingliskeelseks filmiks Donald Trumpi nooruspõlve kujunemisaastate kujutamise filmis „Mantlipärija“9. Filmis on biograafiliselt näidatud, mis tegi Trumpist Trumpi, kuidas ta oma isa varjust välja astus ja reptiilse mentori, jurist Ray Cohni šeflust ära kasutas. Vastust, milleks sellist filmi on vaja teha, ma ei saanud. Kas meil on tõesti vaja mõista, miks Trump on Trump? Kas see pole niigi ilmne? Valik tundub olevat seda enam pimedusega löödud, et käimas on Ameerika presidendivalmiste aasta ja populistidele on teretulnud iga kajastus. Trump on filmi juba laimamise eest kohtusse andnud, ilmselges lootuses genereerida veelgi meedia tähelepanu. Sellised filmid on vesi limonovite-trumpide ning nende ideede toetajate ja võimendajate veskile. Meeleheitlik püüd kõiki „mõista“ annab relvad kätte vastasele. Seda enam et filmituru poolel ei ole veel märki sellest, et venelastele kehtestatud sanktsioonid või mingid hea äri põhimõtted üldse kehtiksid. Seni kuni pole Euroopa tasandil rakendunud piirangud venelastega filmiäri ajamisele, on müügiagentidelt ja produtsentidelt palju oodata, et nad iseenda sisse vaatamise tulemusena mingile mõistlikule otsusele jõuaks.
Baltimaade aasta
Ei saa ka unustada, et kohati keskpärase ja küsitava programmi foonil oli „Cannes 2024“ tõeline Baltimaade triumfi aasta – kõik kolm Balti riiki olid filmiga esindatud, seda pole varem veel olnud. Kõige kõrgemalt lendas Läti, kelle täispikk „Voog“10 jõudis suure erandina animafilmina võistlema kõrvalprogrammi „Kõrvalpilk“ (Un certain regard). Ja tõesti tähelepanuväärne saavutus: ilma dialoogita arvutianimatsioon maailmalõpust, looduskaitsest, kaasamisest ja sõprusest. Peaosas on kassipoeg – mida veel tahta. Leedulased olid lühifilmide võistlusprogrammis esindatud lühifilmiga „Ootid“, aga meile kindlasti olulisem on see, et 17aastase pausi järel oli Eesti autori film taas Cannes’i kavas – Anna Hintsi ja Tushar Prakashi „Kriitikute nädala“ lühifilmide hulgas esilinastunud „Sannapäiv“ on ideaalselt sünkroonis tänavuse erootikateemaga. Kui „Savvusanna sõsarate“ puhul oli eesmärk kujutada kehalisust nii, et see on lahti riietatud igasugusest erootilisusest, siis on meeste omavahelisi tabusuhteid kujutav „Sannapäiv“ varjamatult sensuaalne. Film kandideeris ka aasta parima geifilmi auhinnale Queer Palm, ja kuna ma ise algselt arvasin valesti, et lühifilmid ja täispikad võistlevad eri kategooriates, pidasin ka eestlaste auhinnavõimalust üsna heaks. Reeglite täpsemal lugemisel selgus siiski, et üks arvestus on kõigile ja selge see, et lühifilmil on täispika kõrval väga raske esimeseks tulla. Nii kahjuks läkski ja Queer Palm anti Rumeenia põhivõistlusel linastunud filmile „Kolm kilomeetrit maailma lõpuni“, mida endal näha ei õnnestunud, aga kuulu järgi olevat selline korralik ja kvaliteetne Rumeenia geidraama traditsioonilises külakogukonnas. „Sannapäiva“ saavutust see aga mitte kuidagi ei kahanda ja oli ikka eriline tunne küll, kui meie oma riik ka suures konkurentsis sai sõna sekka öelda. Loodame, et see tasandab teed ka järgmistele.
1 „Take Out“, Sean Baker, 2004; „The Florida Project“, Sean Baker, 2017; „Tangerine“, Sean Baker, 2015; „Punane rakett“, Sean Baker, 2021.
2 „Un prophète“, Jacques Audiard, 2009.
3 „Diamant brut“, Agathe Riedinger, 2024.
4 „The Substance“, Coralie Fargeat, 2024.
5 „All We Imagine as Light“, Payal Kapadia, 2024.
6 „Ghina’ tawda“, Nabil Ayouch, 2024.
7 „Maria“, Jessica Palud, 2024.
8 „Ultimo tango a Parigi“, Bernardo Bertolucci, 1972.
9 „The Apprentice“, Ali Abbasi, 2024.
10 „Flow“, Gints Zilbalodis, 2024.
