1.
Dmitri Šostakovitš on esimene pähetulev XX sajandi helilooja, kelle kohta võib pikemalt kõhklemata väita, et tegu on Mozarti mastaabis geeniusega. Loomingulises mõttes seob neid muuhulgas asjaolu, et mõlemad komponeerisid mitu šedöövriks osutunud teost muusikateatri tarbeks. Kui Mozarti teatrisuunalistele tegemistele pani piduri tema varajane surm, siis Šostakovitšil, kelle loomebiograafiasse kuulub hoolimata pikast elust kõigest kolm balletti, kaks ooperit ja operett, võtsid hoo maha Nõukogude Liidus valitsenud poliitilised olud.
1920. aastate lõpus ja 1930ndate I poolel valmisid Šostakovitšil ooperid „Nina” (Nikolai Gogoli samanimelise jutustuse ainetel, kirjutatud 1927-1928, esmaettekanne 1929. aastal, esmalavastus 1930) ja „Leedi Macbeth Mtsenski maakonnast” (Nikolai Leskovi samanimelise jutustuse ainetel, kirjutatud 1930–1932, esmalavastus 1934. aastal) ning balletid „Kuldne ajastu” (kirjutatud 1929, esmalavastus 1930. aastal), „Polt” (kirjutatud 1929-1930, esmalavastus 1931. aastal) ja „Läbipaistev oja” (kirjutatud 1934-1935, esmalavastus 1935. aastal).
Šostakovitši karjäär muusikateatris lõppes ootamatult ja järsult 1936. aasta alguses, kui Nõukogude Liidu ajakirjanduse lipulaeva Pravda veergudel ilmus mõne nädala jooksul kolm kriitilist artiklit, kus käsitleti tema oopereid ja ballette ühemõtteliselt hukkamõistvas toonis muusikalise huligaansusena. Spekuleeriksin, et see on seisukoht, mida punkarlikult nonkonformistliku hingelaadiga noor Šostakovitš oli ilmselt oma teostega (eriti ooperitega) ise teatud publikuosa hulgas esile kutsuda soovinud. Kuna nimetatud artiklid olid anonüümsed, ei esindanud need mitte mõne konkreetse isiku (ning seeläbi ka tinglikult teatud põlvkonna või kildkonna) arvamust, vaid kõnelesid avaldamiskonteksti arvestades kogu kommunistliku partei ja terve nõukogude rahva nimel.
1934. aastal Nõukogude Liidu kirjanike I kongressil tutvustatud sotsialistliku realismi kaanoni kriteeriumid kohaselt tunnistati Šostakovitši muusikadraamad (eelkõige suurt publikumenu nautinud „Leedi Macbeth” ja „Läbipaistev oja”) „väikekodanlikult formalistlikuks ponnistuseks”, kusjuures formalismi all mõisteti igasugust laiematele rahvahulkadele arusaamatut – ning seega „rahvavaenulikku” – kunsti. 1930. aastate keskel, mil N Liidus oli esteetika täielikult ideologiseeritud, ei tähendanud selline ametlik maitseotsustus surmaotsust mitte üksnes teosele, vaid enamasti ka selle autori(te)le.
Šostakovitš, kes polnud tollal veel 30aastanegi, jäi küll imekombel elama, kuid ei kirjutanud muusikateatrile oma hilisemas elus rohkem lõpetatud teoseid kui opereti „Moskva-Tšerjomuski” (1959). Küll aga valmisid tal uusorkestratsioonid Modest Mussorgski ooperitele „Boriss Godunov” (1939-1940) ja „Hovanštšina” (1959), ühtlasi lõpetas ja orkestreeris ta oma noorelt hukkunud õpilase Venjamin Fleišmani ooperi „Rothschildi viiul” (1943-1944). Samuti tegi ta oma ooperist „Leedi Macbeth” selle lavale tagasipääsemise lootuses uue versiooni pealkirjaga „Katerina Izmailova” (1956–1963, esietendus 1963. aastal).
2.
„Leedi Macbethi”, oma viimase lõpetatud ooperi lõpetamise ajal oli Šostakovitš kõigest 26aastane. Galina Višnevskaja kirjutab kõnealuse teose kohta oma mälestusteraamatus: „See ooper oli Dmitri Dmitrijevitši elu valupunkt. Sellega oli seotud tema kõige suurem armastus ja tema ande kõige suurem alandamine. [—] Tuletasin Dmitri Dmitrijevitšile sageli meelde, et ta peab, on lausa kohustatud veel kas või ühe ooperi kirjutama. Mille peale ta vastas alati, et kuni „Leedi Macbethi” Venemaal ei mängita, ühtegi teist ooperit ta enam ei tee”1.
Kavandatud, ent alustamata või lõpetamata jäänud ooperiprojektid, mida jagub nii „Leedi Macbethi” valmimise eelsesse kui ka keelustamisjärgsesse aega, moodustavad Šostakovitši loomebiograafias täiesti omaette peatüki. Oma mälestusteraamatus ütleb ta ise projektifaasi jäänud muusikadraamade kohta nii: „Neid oli piisavalt. Nad risustasid mu mõtteid ja väsitasid mu vaimu.”2
Šostakovitš on ise tagantjärele tunnistatud, et plaanis „Leedi Macbethi” kirjutamise ajal luua ooperitriloogia, kus oleks käsitlenud naiste rolli Venemaa ajaloo eri etappidel. Ta ütles, et Aleksandr Preis „kirjutas spetsiaalselt minu jaoks ka ühe suurepärase ooperisüžee: emantsipeerumist soovivate naiste elust. Sellest pidi tulema tõsine ooper. Kuid sellest ei tulnud midagi, mitte midagi”.3 On arvatud, et kõnealuse triloogia teiseks osaks pidi saama ooper Leo Tolstoi „Ülestõusmise” ainetel. Teadaolevalt kavatses Šostakovitš selle kirjutada 1940. aasta paiku „Katja Maslova” pealkirja all.
Umbes 13aastasena komponeeris Šostakovitš Aleksandr Puškini poeemi „Mustlased” põhjal ooperi, mille käsikirja põletas hiljem. 1930. aastate alguses plaanis ta enese sõnul koos Vsevolod Meierholdiga luua ooperid Mihhail Lermontovi „Meie aja kangelase” ja „Maskeraadi” ning William Shakespeare’i „Hamleti” ainetel. Aastatel 1931-1932 kirjutas ta Nikolai Assejevi libretole koomilist ooperit „Suur välk”, mis jäi lõpetamata (selle fragmente kanti esmakordselt ette 1981. aastal). 1932. aastal pidi ta kirjutama ooperi „Vastus” Demjan Bednõi libretole, kuid poeet ei saanud teksti valmis.
1937. aastal oli Šostakovitšil Kirovi teatrilt tellimus ooperi „Volotšajevski päevad” komponeerimiseks (hiljuti oli ta kirjutanud muusika samanimelisele filmile), samal aastal kavatses ta ühtlasi paroodilise ooperi kirjutamist Maksim Gorki poeemile „Tütarlaps ja surm”. 1941. ja 1942. aastal komponeeris Šostakovitš ooperit „Mängurid” Nikolai Gogoli samanimelise jutustuse põhjal, kuid sai valmis vaid avavaatuse (esmaesitus kontsertettekandena 1978, esmalavastus 1990; ooperi komponeeris aastatel 1980-1981 lõpuni poola helilooja Krzysztof Meyer, tema versiooni esmalavastus oli 1983. aastal).
Aastal 1964 plaanis Šostakovitš ooperit Mihhail Šolohhovi „Vaikse Doni” ainetel ning 1969. aastal ooperit Aleksandr Šolženitsõni jutustuse „Matrjona õu” põhjal. Samuti oli tal 1970. aastate esimesel poolel pooles idee kirjutada ooper „Must munk” Anton Tšehhovi samanimelise jutustuse alusel, kuid pole teada, et ta midagi paberile oleks pannud. Veel olla Šostakovitš väidetavalt kavatsenud ooperi loomist ka Maksim Gorki „Ema” ainetel.
3.
Kümme aastat tagasi, täpsemalt 2004. aasta detsembris, lisandus nii Šostakovitši ooperiprojektide kui ka säilinud teoste nimekirja veel üks uus nimetus. Nimelt avastas Šostakovitši loomepärandi uurija Olga Digonskaja Moskva Glinka-nimelise muusikamuuseumi fondist ühe aastakümneid puutumatuna seisnud mapi, mis sisaldas umbes 300 lehekülge Šostakovitši noote, sealhulgas ooperi „Orango” proloogi 13-leheküljelise klaviiri. See materjal oli fondi sattunud ühe Šostakovitši kunagise sõbra vahendusel, kes oli maksnud tema koduabilisele, et see toimetaks helilooja töötoa prügikorvi sisu tema kätte. Neid prügikorvist päästetud pabereid see mapp väidetavalt sisaldabki.
„Orango” oli kavandatud täispika satiirilise ooperina, mis pidi etenduma 1932. aasta novembris Moskva Suures teatris Oktoobrirevolutsiooni 15. aastapäeva puhul. Selle ooperi libretistid olid Aleksei Tolstoi ja Aleksandr Startšakov. Teadmata põhjustel jäi projekt tegijatel pooleli ning ei avalikkus ega ka mitte Šostakovitši enese pereliikmed ei teadnud sellest vahepealse 72 aasta jooksul midagi.
Šostakovitš töötas „Orangoga” 1932. aasta esimesel poolel, selleks ajaks oli tal juba valmis ooperi „Leedi Macbeth Mtsenski maakonnast” I vaatus. Kõnealuse perioodi kohta lausub Šostakovitš ise oma mälestustes järgmist: „mina olin sel ajal tõsises kriisis. Olin kohutavas vormis. Kõik kukkus kokku ja pudenes käest, hinges näris. Kirjutasin sel ajal oma teist ooperit. [—] selle ooperiga tundus a
si sujuvat ja ma tahtsin selle ära lõpetada, aga mind rebiti kõikvõimalikesse suundadesse ja häiriti”.4
Huvitav, kas „Orango”, mille stiil ja üldine hoiak erineb tunduvalt „Leedi Macbethi” omast, oli Šostakovitšile häiriv lisakohustus või katse eelosutatud kriisi ületada? (Jutt kriisist on ilmselt tugevasti utreeritud: arvestades Šostakovitši tolleaegsete teoste – eelkõige ooperi „Leedi Macbeth” – kunstilist taset, leiab ilmselt enamik maailma heliloojatest, et sellises kriisis sooviksid nad elada kogu aeg.)
„Orango” pidi olema poliitiline pamflett. See räägib samanimelisest inimahvist, tema seiklustest nii tollases lääne kui nõukogude ühiskonnas. Teose sisulisele osale andis väidetavalt inspiratsiooni vene teadlane Ilja Ivanov, kes tegeles 1920. aastatel edutult inimese ja ahvi ristsugutise aretamisega. „Orango” kaudsemate kirjanduslike eeskujudena mainivad vene uurijad Mihhail Bulgakovi romaani „Koera süda” (1925) ja Vladimir Majakovski näidendit „Lutikas” (1929).
Libretistid ja helilooja jõudsid „Orango” kavandatud kogutervikust kirjutada valmis umbes veerandi, proloogi, mis kestab ligemale 32 minutit, sellele pidi järgnema veel kolm vaatust. Šostakovitš on teinud muuseas proloogi komponeerimisel julgelt Rossini stiilis loomingulist taaskasutust. Nimelt laenas ta „Orangole” avamängu paar aastat varem kirjutatud, kuid kõigest ühe etendusega piirdunud balletist „Polt”, kasutamist leidsid veel mõned „Poldi” fragmendid, sealhulgas finaal.
Šostakovitši kolmas abikaasa ja lesk Irina Šostakovitš tegi „Orango” klaviiri orkestreerimiseks ettepaneku briti heliloojale Gerard McBurneyle (sünd 1954), kes õppis 1980. aastatel Moskvas kompositsiooni ning oli 1992. aastal rekonstrueerinud ja orkestreerinud Šostakovitši Leningradi Music Halli jaoks kirjutatud täispika muusikaetenduse „Tinglikult tapetud” (1931) klaviiri. Oma töös juhindus McBurney eelkõige Šostakovitši enese orkestratsioonist balletile „Polt”.
„Orango” maailma esmaettekanne oli 2011. aasta detsembris kolmel järjestikusel õhtul Los Angeleses, kohalikke filharmoonikuid ja peamiselt USA päritolu soliste dirigeeris Esa-Pekka Salonen, ettekande lavastas Peter Sellars ning salvestas ja avaldas 2012. aastal CDna Deutsche Grammophon. Sama seltskond esitas „Orangot” ka 2013. aasta mais Londonis.
Tänavu augustis tuli „Orango” ettekandele Helsingis: Soome Raadio Sümfooniaorkestrit ja Murtosointu Kammerkoori dirigeeris Esa-Pekka Salonen, solistid olid Peterburi Maria teatrist, videokujunduse tegi Louis Price. Seni on „Orangot” kogu aeg esitatud koos Šostakovitši IV sümfooniaga (kirjutatud 1935-1936), mille helilooja pärast eelosutatud Pravda artiklite ilmumist kuni 1961. aastani riiulile seisma pani.
4.
Šostakovitš on öelnud, et enamik tema sümfooniatest on hauakivid. Kuid mida kujutavad enesest üldistatult tema ooperid ning kuhu paigutub „Nina” ja „Leedi Macbethi” kõrval „Orango”? Mulle tundub, et „Orango” (kui käsitleda seda siinkohal tinglikult kui tervikut) esindab Šostakovitši kahe lõpetatud ooperi kontekstis üht mõttelist äärmust, mille teises otsas on „Leedi Macbeth”. „Nina”, mis paistis „Orango” avastamiseni ise suure äärmusena, jääb seega üsna täpselt nende vahepeale.
Kõiki kolme nimetatud Šostakovitši ooperit ühendab minu meelest tundetoonilt gogollik grotesk: segu märatsevast satiirist ning traagilis-empaatilisest elutunnetusest. Gogol oli klassikalise vene kirjandusega hästi kursis Šostakovitšile kui mitte just kõige südamelähedasem autor, siis ilmselt loomingulises mõttes kõige suurem hingesugulane. Šostakovitši ooperite muusika puhul võib aimata eelkõige Prokofjevi ja Bergi mõju.
„Leedi Macbeth” on Šostakovitši kõnealusest kolmest ooperist kõige empaatilisem (ning seega ka traagilisem), selle peategelase kujutamisel on helilooja satiirist ja groteskist täielikult loobunud. „Nina” kohta on Šostakovitš ise öelnud: „Ma ei tahtnud kirjutada satiirilist ooperit. Ma ei tea täpselt, mis see satiiriline ooper üldse ongi. [—] Rahvas leiab ka „Ninas” satiiri ja groteski, ent mina kirjutasin täiesti tõsist muusikat. Selles ei ole mingit paroodiat ega naljatlemist. [—] „Nina” on õudusjutt, mitte nali.”5 Selle avalduse satiiri ja groteski puudutava osaga on minul subjektiivselt raske nõustuda (eriarvamus võib tuleneda ka erinevast mõistekasutusest).
„Orango” puhul seda kuulnud inimestel ilmselt eriarvamusi ei teki, kuna see ooper läheb groteski mõttes julgelt lõpuni, proloogi järgi otsustades pole siin ei empaatiast kantud lüürikat, traagikat ega õudust. „Orango” on puhas ja piduriteta päevapoliitiline farss. Hull ooperimuusika eeldab enamasti hullu libretot ning „Orango” oma paistab olevat üks hullemaid, mis kunagi (vähemalt tuntud ja tunnustatud helilooja puhul) töösse võetud. Näiteks püüab protagonist vägistada laval oma poolõde. Libretistide vabalangemisse läinud fantaasia hoiab „Orangot” ka muusikalises mõttes kaugel eemal traditsioonitruudusest ja akadeemilisusest, mis ooperikunsti üksikteoseid muidu ikka eelkõige on iseloomustanud.
Laiemas plaanis peitub „Orango” väärtus ja originaalsus muu hulgas selles, et see seisab teispool optimismi ja pessimismi ning idealismi ja nihilismi tinglikku vastandust, millega kunsti sageli sisulisest (ja ühtlasi ka moraalsest) aspektist klassifitseeritakse ning hinnatakse. Tragöödia ja komöödia on siin teineteist üheaegselt tühistavate ning täiendavate kategooriatena ülenenud mingiks uueks kvaliteediks, mida mõistab „lugeda” ja hinnata üksnes arenenud absurditajuga inimene. Šostakovitš on ise öelnud, et: „Kogu maailm on vaid üks suur absurd [—]. Just seda absurdi ma püüangi kirjeldada”.6 „Orango” puhul paistab ta sellele ideaalile olevat väga lähedal.
„Orango” proloog on ooperi kohta küllaltki sümfooniline, lisaks avamängule esindavad siin nn puhast muusikat veel kolm tantsunumbrit. Laulu ja tantsu vahekorra järgi võiks seda žanriliselt pidada koguni ballett-ooperiks. Vokaalrolle on proloogis kümme, kuid kõik need jäävad episoodiliseks. Kogu see partituur (nagu ka CD-l ning Helsingi ettekandel kuuldud orkester Saloneni juhatusel) rokib jõuliste rütmide toel kui Rossini või Offenbach oma kõige ekspressiivsematel hetkedel. Koor, kellel on partii kolmes numbris, kõlab ekstaatiliselt nagu mõnes Händeli oratooriumi finaalis.
„Orango” on üks Vene sõdadevahelise radikaalse kunstiavangardi (Majakovski, Meierhold, Eisenstein, Gastev, Harms jt) viimaseks jäänud purskeid. Või oleks õige näha selles kujundlikult üht viimaseks jäänud ohet? Seejuures on vist hea, et see ohe poolikuks jäi ning tollal publiku ette ei jõudnud, sest „Orango” lõpetamise ning avaliku esitamise hinnaks olnuks – ajalukku vaadates ning tagantjärele tarkusega vaagides – suure tõenäosusega peaaegu kogu Šostakovitši hilisem looming.
Vaevalt oleks aretatud inimahvist rääkiv iroonilise alatooniga sürrealistlik lugu meeldinud totalitaarriigi juhtidele, kes tegelesid ise samal ajal vahendeid valimata tõupuhta homo sovieticus’e aretamisega. Nõukogude Liidus normatiivsena kehtestatud sotsialistliku realismi kaanoni kohaselt pidi muusika olema hingestatud, harmooniline ja meloodiline, kuid „Orango” kujutab enesest puhast groteski nii sõnas kui muusikas. „Orango” iseloomustamiseks on selle esmalavastaja Peter Sellars kasutanud tabavalt mõistepaari „deliirne Pandemonium”.
Kuidas võisid „Orango” tegijad üldse loota, et see 1932. aastal Nõukogude Liidus lavale pääseb, pealegi veel Moskva Suures teatris tööliste ja talupoegade riigi 15. sünnipäeva puhul? Eriti kui arvestada, et poliitiliselt ülimalt korrektne ballett „Polt” oli aasta varem vastu pidanud kõigest ühe etenduse (siiani arutletakse selle üle, kas tegu oli kontroll- või esietendusega). Selles valguses ei tundu „Orango” tagantjärele mitte niivõrd
autorite eneseteostus-, vaid enesetapukatsena.
„Orango” proloogist treiler – mille kestev olemasolu, meenutagem, eirab tegelikult autori tahet – on igal juhul kuulamist väärt, olgugi et lõpetatud tervikteost sellele ilmselt kunagi ei järgne (kui just mingi järjekordne prügikastist pärit pakike kuskilt välja ei tule). „Orango” avab Šostakovitši loojanatuuri pisut uues valguses ning näitab, et huligaansuse süüdistus, millele seda omal ajal esile kutsunud muusikadraamad (eelkõige „Nina”, „Polt” ja „Leedi Macbeth”) vastasid vaid osaliselt, oli Šostakovitši puhul tegelikult täiesti õigustatud. Ainult et tänasel päeval kõlab see süüdistus komplimendina vist isegi helilooja kodumaal. Või siiski mitte? Huvitaval kombel pole orkestreeritud „Orangot” minu teada siiani Venemaal ette kantud.
1 Galina Višnevskaja, Aeg ja elu. Tlk Vilma Matsov. Vagabund, 2006, lk 309.
2 Dmitri Šostakovitš, Tunnistus. Tlk Liisi Erepuu. Vagabund, 2002, lk 97.
3 Samas, lk 195.
4 Samas, lk 97.
5 Samas, lk 196-197.
6 Samas, lk 190.
