Nähtuse eelajalugu algab XIX sajandi viimasest veerandist. Just siis ilmusid esimesed fonograafisilindrid ja grammofoniplaadid ning töötati välja magnetlindi eelkäija, magnettraat. Magnetlint loodi enne Esimest maailmasõda Saksamaal, kuid enamikku helistuudiotesse jõudis see alles 1950ndatel. Idee kasutada fonogrammi kui sellist muusikalise väljendusvahendina oli samuti õhus juba 1920ndate lõpus, kuid tegudeni jõuti alles 1940ndatel. Millal siis valmis esimene lindimuusika teos? Muusika-ajaloolase Thom Holmesi sõnul on selleks aastaarvuks 1944 – oma kuju sai Halim El-Dabh’i „The Expression of Zaar”. Kuid see oli õigupoolest veel magnettraadi-salvestis, nii et mine võta kinni. Kindel võib olla selles, et mõne aasta pärast võttis Pierre Schaeffer kasutusele termini „konkreetne muusika” ning ühes temaga sukeldusid 1950ndatel lindihunnikutesse Pierre Henry, Edgard Varèse, Karlheinz Stockhausen, John Cage jt.
Luuperimuusika tegelik ajalugu algab aga Ameerika minimalisti Terry Rileyga, kes lõi 1963. aastal lindimuusikateose „Music For The Gift” ning mõtles selle käigus välja sisuliselt esimese reaalajas töötava luuperi (või tegi seda tema heliinsener). Süsteem oli lihtne, kuid geniaalne: kahe magnetofoni poolidele tõmmati üksainus magnetlindi silmus, mida siis ühest otsast üle salvestati ja teisest otsast üha taasesitati.
Järgmine teetähis on Riley kolleegi Steve Reichi „vihmalugu” „It’s gonna rain”, mis valmis kaks aastat hiljem. Just see teos pani sügavalt elu üle järele mõtlema noore helilooja ning tulevase muusikauuendaja Brian Eno. Eno on hiljem väitnud, et tema nn ambient-muusika on algusest peale rajanenud generatiivse muusika põhimõtetel, mis ei seisa kaugel Reichi impersonaalsest protsessimuusikast. Kuid oluline on ka see, et Eno avastas Riley eelmainitud teosega tutvudes kahe magnetofoni süsteemi, võttis selle kasutusele ja tutvustas omakorda 1972. aastal kitarrist Robert Frippile. Ilmselt ongi just viimane teinud lõviosa tööst helisilmustamise tutvustamiseks laiemale publikule.
„Frippertronics” oli Frippi 1979. aasta rahvusvaheline tuur, mille käigus kitarrist tutvustas „oma” samanimelist tehnikat ligi 70 kontserdi vältel. Ettevõtmise ideoloogiline eesmärk oli seejuures rõhutada inimliku kontakti rolli muusikas ning vastanduda levimuusikatööstuse korporatiivsele modus operandi’le ja röövkapitalistlikele kalduvustele, mis võõrandavat esineja publikust, publiku muusikast ja muusika esinejast. Eriti kehtivat see Frippi hinnangul rock-muusika staadionikontsertide ja teiste selliste „sportlikust” massipsühhoosist kantud vormide kohta.
Tõsi ta oli, et selle üksiku muusiku vahetud improvisatsioonid kusagil muuseumis või kohvikus, saatjaks nelja lindipooli vurin, pidid avaldama enamikule kuulajatele ergutavalt rahustavat mõju (plaadimüügile üksnes ergutavat). Loengute ja intervjuudega vahelduvad muusikalised etteasted toimusid väikestel või muidu ebatavalistel „linnalavadel” ning ajakirja Melody Maker ajakirjanik Allan Jones raporteeris, et nendel sündmustel olid esineja ja publik sama protsessi võrdväärsed osalised elik sattusid justkui ühte suletud silmusesse. Näiteks nõudsid mõned kuulajad Ameerika hümni ning Fripp vastas improvisatsiooniga Suurbritannia hümni teemal. Hiljem sündis sellest ka lugu helikandjale. Kuid leidus ka kuulajaid ja kriitikuid (näiteks Lester Bangs), kes võitlesid igavuse, une ja ärritusega.
Eeskätt viimast inimgruppi arvestades võikski korraks kahtlevalt küsida, mis on üldse kordustel põhineva luuperimuusika mõte. Vastus võiks peituda Steve Reichi 1968. aasta kirjutises „Muusika kui järkjärguline protsess”, kus helilooja postuleerib, et teosammul liikuva muusikalise arengu peamine mõte on teravdada kuulaja tähelepanu ja suunata see detailidele. Ka minutiosuti liikumist jälgida pole ju otseselt „huvitav”, kuid see võib anda huvitava ajakogemuse ning osutada meie inimliku kogemuse rikkusele. Analoogselt juhib helikujundite minimalistlik mäng publiku tähelepanu sinna, kus lõpevad helilooja intentsioonid ja algavad psühhoakustilised fenomenid, kus sisu (helikujundid) ja vorm (protsessi loogika) määratlevad teineteist vastastikku ning kus kompositsioon ja esitus moodustavad ühe tervikliku protsessi.
Tõsi, Reich vastandab protsessimuusika improvisatsioonile, kuivõrd viimane on alati piiratud isiksuse eripäraga. Ometi võiks tema reservatsioone ilmselt pehmendada olukorras, kus esitaja, masin ja publik moodustavad ühe järkjärguliselt teiseneva helisilmuse, mis jätab aja möödatuhisevale kiirteele pidurdusjäljed.