NU performance’i-festival „Corporate occult_lets talk about the body baby“ („Keha varjutamine_rääkigem kehast“) 29. X – 5. XI Tallinnas Kanuti gildi saalis ja Telliskivi loomelinnaku Punases majas.

Seekordse NU performance’i-festivali kuraator Maria Arusoo selgitas mitmes intervjuus oma kontseptsiooni katsena küsimärgistada keha kaudu soolisuse ja seksuaalsusega seotud stereotüüpe ning viia sellesisuline diskussioon poliitilisele pinnale. Kuraatori sõnutsi on selle taotluse eesmärk vastustada poliitilises õhustikus üha süvenevat šovinismi, neoliberaalset edukultust ja patriarhaalset kõnepruuki ning uurida selles kontekstis konstrueeritud soorolle.

Ehkki Arusoo distantseeris end performanc’i-kunsti ajaloost, ei saa öelda, et see kontseptsioon kõlaks kuigi värskena. Ent see ei ole kriitika kuraatori aadressil. Tema tänamatuks ülesandeks ongi sõnastada (pahatihti) üldsõnaline raam, millesse kaasatud etendajad peaksidki parimal juhul selle piire ületama, tuues abstraktse ja deklaratiivse oma intiimsesse ja isiklikku ruumi. Teoreetilisel pinnal ei eristu kuraatori sõnastatud kehakäsitlus ju kuigivõrd kas või Judith Butleri veerandsajandi-tagusest gender trouble’i filosoofiast, mis omakorda toitub veelgi varasemast klassikast. Kui juba täheldada tänapäevases poliitilises atmosfääris eelnimetatud suundumuste süvenemist, siis oleks ju iseenesest oluline uurida selle protsessi põhjusi just praeguses ajas.

Kas saame sel juhul feminismiklassika vaimus kõnelda pelgalt anonüümsest patriarhaalsusest või tuleks silmas pidada ka rohkeid geopoliitilisi tegureid, mis on XXI sajandi alguse õhtumaises mentaliteedis mõjutanud (tagasi)pööret konservatismi suunas? Osalt ehk koguni reaktsioonina viimastel kümnenditel juba üsna turvalises keskkonnas toiminud arutluste suhtes kõikvõimalike sotsiaalsete konstruktsioonide üle. Inspireerivat mõtteainet neil teemadel leidub kodumaiseski käibes (nt Marek Tamm, „Uusreaktsionäärne mõtlemine“, Vikerkaar 2016, nr 10-11).

Seda rõõmustavam on aga festivali performatiivses ruumis kogeda, et etendajad ise neid mõnevõrra õõnsakõlalisi loosungeid just vaidlustavad ja ületavadki. Huvitaval kombel (või on see pigem seaduspära?) just need etendajad, kes ei ole enam esimeses nooruses. Seda laadi loomingulise enesekindlusega tõusid tänavuses programmis kindlasti esile Vanessa Place, Peaches, Ivo Dimchev ja Dana Michel. Nende üleolek teooriapõhisest kateedrifeminismist ei seisne mitte selles vanas heas postmodernses iroonias, mille toel on võimalik ambivalentse elegantsiga ühtaegu nii öelda kui ka mitte öelda, alustada lauset ja see siis pooleli jätta, vaidlustada, aga võib-olla ka mitte, kinnitada, aga igaks juhuks ka tühistada …

Vastupidi, irooniat kasutatakse, nagu näiteks Vanessa Place või Ivo Dimchev, teatava vaheda julmusega, mis ei pane vastutust vaid vaataja tõlgendusvõimele, vaid samavõrra ka etendajale enesele, et kontrollida täiel määral oma loodud maailma toimemehhanisme. Või lauldes loosungeid, nagu näiteks Peaches, ei tehta seda kramplikult kirjasõnast kinni hoides, vaid teadlikuna deklaratsioonide piiratusest ning n-ö materjali vastupanust, kogemuse varal, millal tuleb oma sõnumi päralejõudmise nimel enese, millal publiku üle naerda. Või uurides tõepoolest võrdlemisi abstraktseid ühiskondlikke kategooriaid, nagu näiteks Dana Michel, tehakse seda ülima siiruse ja sisseelamisega, otsekui jutustataks mõnd väga isiklikku lugu.

Annan endale aru, et neid omadusi väärtustades kõneleb minus konservatiiv ning olen teadlik võimalusest, et ehk on mul lihtsalt n-ö mugavam suhestuda sõnumi ja meediumiga, millega on olnud võimalus juba paarkümmend aastat harjuda, see keel omandada, selle asemel et püüda mõista noore kunstniku valulisi valikuid isikliku ja õpitu vahel. Tegelikult ei olegi ju asi ei põlv- ega koolkondades, vaid oma maailma sõnastamisjulgus sõltub kunstniku isikust.

Nõnda ei taha ma kindlasti öelda, nagu puuduks näiteks Maria Metsalu lavastuses „Fuchsia“ („Fuksia“) etendaja isiklik üksindustunne tema suhtes virtuaalmaailmaga või nagu Helena Keskküla klišeede uuring „+1“ ei tõukuks kriipivast tajumusest, kuidas end suhetes omaenda ettekujutuste ja konstruktsioonide kaudu ise kinni müürime. On ka loomulik, et noor kunstnik vajab oma vanemast kolleegist enam teooriakarke. Kuid, nagu juba öeldud, küsimus pole üksnes vanuses. Nii võimalikke soolisi konstruktsioone kui ka muid koolitarkusi avastabki iga põlvkond üha uuesti, kuid iga uue avastusringiga kaasneb ka mingi just sellele ajastule omane spetsiifiline elutunnetus.

Kui jagadagi ülaltoodud jaotuse alusel tänavused kunstnikud põlvkondadeks (piir nende vahel on mõistagi väga tinglik), siis eristab esteetilisi eluhoiakuid näiteks see, et keskealiste generatsioon, mis siis, et juba mitu aastakümmet järjest ja võib-olla isegi pidevalt ühes ja samas sõnastuses, püüab oma ümbritsevat maailma kuidagi mõjutada või muuta, luua performatiivset ruumi kas või auditooriumiga manipuleerimiseks. See ei tähenda tingimata revolutsioonilist ambitsiooni või publiku šokeerimise soovi, küll aga teadmist, et etendajal on oma maailma kehtestades midagi kaalul, isegi kui seda väljendatakse nii arrogantselt ja näilise hoolimatusega, nagu seda teeb Ivo Dimchev.

Noorem põlvkond on maailma ja ühiskonna suhtes võtnud aga pigem passiivse hoiaku. See ei ole hea ega halb kuidagi iseenesest, küll aga tekitab soovi saada rohkem aimu kunstniku isiklikust suhtumisest ümbritsevasse. Kas ekshibitsionismimaiguline kapseldumine peeglimaailma väljendab teatud põlvkonna madalat energiataset ja ühiskondliku närvi tundlikkusastet või on see hoopis valulikult läbitunnetatud seisukohavõtt ja kriitiline (või siis just rahulolu väljendav) kunstikreedo?

Keskealiste kunstnike generatsiooni maailmapilt võib teatud aspektides olla lihtsustatum, kuid isegi kui tegeldakse nn stereotüüpide ja klišeede kummutamisega, lähtutaksegi neist olemasolevaist stereotüüpidest ja klišeedest, mis teadupärast toimivad ja eeldavad ka uurijalt nende toimemehhanismide tundmaõppimist. Kuna sageli tuleb need esmalt omaks võtta, nende energia oma sõnumi teenistusse rakendada, siis ollakse sunnitud neid kritiseerides olema ka enesekriitiline. Seesama enese asetamine nii käsitletava nähtuse kui ka oma auditooriumi keskmesse on nii Peachesi ekstaatilise kui ka Dimchevi manipuleeriva lavalise kohalolu üks oluline jõuallikas.

Kaudselt (tegelikult aga päris otseselt) on sellega seotud ka selline justkui halvakõlaline mõiste nagu käsitööoskus, täpsus oma väljendusvahendite ja lavaaja kasutuses. Nooremal põlvkonnal näib palju jõudu kuluvat esmalt nende klišeede konstrueerimisele, mille konstrueerituse paljastamist manifesteeritakse. Seegi protsess on huvitav ning näib oma sissepoolepööratuses toimivat omamoodi ajastuvaimulise enesekaitsepraktikana, kuid põnev oleks näha selle jõulisemat teadvustatust kunstniku enese poolt.

Küllap suuresti neil põhjustel ei saavutanud vajalikku kõlajõudu ka Samira Elagoze iseenesest valus ja samuti isikliku lähtepunktiga „Cock, Cock … Who’s There?“ („Noks, noks … Kes seal on?“). Samuti vägistamise teemal, kuid esteetiliselt ülinappide, see-eest ülijõuliste vahenditega ründas festivalipubliku (ala)teadvust Vanessa Place’i „If I wanted your opinion, I’d remove the duck tape“ („Kui tahaksin su arvamust teada, eemaldaksin su huultelt teibi“). Pool tundi n-ö patriarhaalsest vaatepunktist esitatud vägistamisanekdoote „meheliku“ olekuga poeedilt ja (kohtus vägivallakurjategijaid kaitsvalt) juristilt avab vaataja meeled häirivale teemale väga otsesel ja eemalepõiklemist välistaval moel. Tegeldes küll ohvri asemel vaenajaga, eeldab selline akt kunstnikult taas ülalkirjeldatud eneseohverdust, mis välistab probleemi analüüsi teooriapuhvriga kaitstud distantsilt, seejuures näitlikustab Raoul Eshelmani performatistlikku ohvrikäsitlust, mille kohaselt oli postmodernistlik ohver rõhuva jõu suhtes abitu sihtmärk, omades oma pidevas manipuleeritavuses ja muutlikkuses alati moraalset üleolekut. Postmodernismijärgses performatismis, mis väärtustab senise fikseerimatu protsessi asemel taas tsentreerimist, tuuakse ohvrid ja vaenajad sel moel aga teineteisele lähemale, võimaldades ka viimastega samastuda (Raoul Eshelman, „Performatism“, 2008, lk 18).

Ilmeka tõestuse sellele, kuidas ohvrid ja vaenajad performatiivses ruumis teineteist vajavad ning õigupoolest koostoimes selle ruumi loovadki, esitas Ivo Dimchev oma lavastusega „P Project“. Ta demonstreeris omamoodi suletud ruumi, kus sõnade ja tegevuse tähendused on küll endiselt postmodernses libisemises, kuid nende tähenduste hulk ei ole lõpmatu, küll aga võib seda tähistajamängu ka piiratud võimaluste maailmas lõpmatuseni jätkata. Pisut pikale veninud publikumanipulatsioonis pani Dimchev proovile vaataja julguse (tulla lavale ja täita etteantud ülesanne), et tõugata ta seejärel abitusse haavatavusse ning tagatipuks põhjendada seda justkui rahalise motivatsiooniga. Taas üks klišee, mille taas ja taas kummutamine seda vaid kinnistab. Teatrilavalt ehk ei usukski, kuid performatiivne ruum on halastamatu.