Pärast nähtud Tallinna etendust olen peaaegu kindel, et need, kes tookord lavastusest kirjutasid, ei tabanud selle selget ja puhast meloodiat.
Ehk on asi selles, et lavastus on poole aastaga lihtsalt säravamaks muutunud. Seda juhtub. Isegi sageli. Sellised tähed nagu Oleg Jankovski, Inna Tðurikova ja Aleksandr Zbrujev lihtsalt ei jäta lavastuse eluajal oma rolli uute nüanssidega täiustamata. See, mis oli esietendusel visandatud vaid mõne joonega, on aja jooksul kinnistunud ja puhtalt välja joonistunud.
Entrepris ? kompromiteeritud arusaam
Lavastusest kirjutanud Moskva kriitikud ei suutnud kuidagi üle saada sellisest asjast nagu entrepris (?ettevõte, üritus? pr. k.). Venemaal on sellest saanud tõeline stiihiline nuhtlus. Teatrite poolt unarusse jäetud staarid eelistavad mängida entrepris?ides. Tavaliselt valitakse selleks puhuks vähenõudlik näidend, mis ei nõua suurt kujundust, vaid klapitakse kokku kohapeal gastrolli käigus. Ka lavastajale makstakse tagasihoidlikumalt. Selline korralagedus sobib eriti hästi produtsendile, aga ka esinejatele.
Moskvas neid lavastusi enamasti ei kiputa näitama, nendega sõidetakse provintsi, aga ka kohtadesse, kus on palju venekeelset elanikkonda (Brighton Beach USAs, Iisrael, Saksamaa). Lavastuste kunstiline tase on neil puhkudel allpool igasugust arvustust.
Retsensendid seetõttu imestasidki, et kuidas küll võtab Lenkom ette sellise avantüüri.
Sedapuhku ei saa aga rääkida avantüürist ega haltuurast. Elmo Nüganen ja Lenkomi staarid lähtusid tõsiasjast: kuna Jamiaque?i ?Härra Amilcari? on nõnda tihti lavastatud, siis on iga teatris käiv inimene kas või kordki elus näinud selle näidendi tõlgendust. (Eestis mängiti 1980. aastatel näidendit Noorsooteatris Rudolf Allaberti lavastuses, peaosa mängis Aarne Üksküla. Need, kes on toonast lavastust näinud, ilmselt nõustuvad, et tegu oli millegi enama kui pelgalt kassatüki-melodraamaga.)
Kogu maailm on teater?
Nüganen ei lavasta süþeed (mis siin pattu salata, küllalt banaalne). Ta ehitab selle ümber elegantse konstruktsiooni, mis toetub mõningatele omavahel kaunis keerulistes suhetes müütidele.
Üks neist on müüt Pariisist ? mitte turistide Pariisist Eiffeli torniga tagaplaanil, vaid kodusest, intiimsest Pariisist vihmamärgade kõnniteede, Seine?is peegelduvate majafassaadidega. (Sellise Pariisi on lakooniliste joontega lavale ehitanud Riia kunstnik Andris Freibergs ja tema kolleeg Kristina Pasternak on näitlejad riietanud meie mõistes tõeliselt Pariisi-päraselt ? pret-a-porter.)
Lisaks veel müüdid, mis hõljuvad slepina selliste staarinimede taga nagu Tðurikova ja Jankovski. Legendid lõimuvad loomulikult rollidest, näitlejaimagost, mille loomiseks on kulutatud aastaid.
Tðurikova kangelased olid sageli pühaduseni, hullumeelsuseni lihtsameelsed. Seejuures võluvalt (ja koomiliselt) maneerlikud. Näitlejanna valitseb groteski, mängu absurdi piiril. Jankovski on vastupidi ääretult loomulik. Tema kangelased on võidukalt energilised ning mõjuvad ? isegi mõningase eksalteerituse korral ? ekraanil ja laval otsekui oleksid pärit elust enesest.
Just sellele ongi kangelaste vastandus rajatud. Publik tahab näha laval Tðurikovat ja Jankovskit nõnda, nagu ta neid tunneb ja armastab. ?Olgu,? ütleb Nüganen. ?Härra jääb härraks.? Aga seejuures lisab veel midagi, millest saab lavastuse alus.
Amilcar on hädavares, peres ja elus sarvekandja. Naine jättis ta maha, sõpru tal pole. Kuidas klapib see Jankovski tavapärase imagoga? Mitte kuidagi. Võimatu, sest sellist asja ei saa lihtsalt olla.
Just siia on koer maetud! Hädavaresest Amilcar jääb kaadri taha. Esimesest lavale ilmumise hetkest saab Jankovskist müüt, mille Amilcar endale välja mõtles: edukas ärimees, truu, kuigi veidi liiga vastutulelik, teistsugune, armastav, veidi kangekaelne perekonnaisa.
Stseen, milles Jankovski kangelane palkab endale naise, tütre ja sõbra, on lahendatud tüüpilise casting?una. Amilcar tegutseb kui dramaturg, osatäitja ja reþissöör ühes isikus. Tulevasi ?näitlejaid? kohtleb ta nagu autor, kaaludes seejuures, kas need inimesed tulevad neile määratud rollidega toime. Nagu staar, kellele on väga oluline, et tal oleksid meeldivad partnerid. Nagu produtsent, kes on raha ekstravagantse projekti alla pannud ega soovi raha tuulde lasta.
Jankovski mängus on nagu alati palju hõrke detaile. Millise kaaluga on hoiatav þest, millega Jankovski peatab pseudosõbra Machout? (Aleksandr Zbrujev). Tema Amilcar võib patsutada vanakest Leoni õlale, vastupidine familiaarsus oleks kohatu. Mängi vana sõpra, aga hoia distantsi!
Inna Tðurikova Eleonore näitab väga tugevat draamanäitlejannat kord armunu (nagu tegelaskujule näib), kord ettevõtliku idioodi rollis (kui järele mõelda, mängib näitlejanna selliseid rolle edukalt nii pikka aega, et neist on kujunenud ta teine loomus!) Erinevalt Amilcarist, kes on endale loonud müüdi ja hoiab kramplikult kinni selle raamidest, ujub Tðurikova tegelane meeleldi väikeste müütide meres (kaasa arvatud kutse Hollywoodi), teadmata isegi, mis neist on tõde ja mis vale.
Illusiooni vangis
Amilcar ja Eleonore flirdivad mõlemad, kumbki omamoodi. Amilcar tahab uskuda, et enesele loodud õilsa ja peaaegu kõikvõimsa Amilcari mäng ongi elu. Eleonore aga seepärast, et mäng elus, näitlemine, on tema ainus elamisviis.
Huvitav tähelepanek ? kõik tegelased riietuvad pidevalt ümber. Kostüümivahetus markeerib rollivahetust. Tðurikova Eleanore? ile istub see tõesti, sest nagu grande cocotte?i rollile kohane, tulebki pillavaid tualette pidevalt vahetada. Aga Virginie (Natalja ðtðukina) muutub tänavatüdrukust esmalt firmableiseri ja ðoti seelikuga kolledþitudengiks, seejärel kaasaegseks kontoritibiks, tema austaja Polo (Sergei Piotrovski) nahktagiga rokkarist meeldivaks noormeheks, vaat et veel yuppie?ks. Ämm Melie?le (Irina Serova) pole ümberriietumist ette nähtud, aga ta ei mängi ka midagi. Tema jääb iseendaks, kõrvaltvaatajaks, kes tõepoolest ei adu, kuhu ta sattunud on. Samal ajal kui Machout vahetab töötu kaltsud kodanlase ruudulise pintsaku ja seejärel kunstnikukitli vastu.
Amilcar seevastu kannab kas elegantset Gardini ülikonda või riietub kodusesse kootud cardigan?i ? kõik need moodustavad vaid ühe kostüümi detailid. Amilcari roll ei muutu peaaegu lõpuni.
Öeldakse, et õukondlased mängivad kuninga suureks. Nüganeni lavastuses dubleerib Machout paljuski Amilcari ja aitab publikul mõista, mis sünnib peategelasega.
Hädavaresest Machout mängib naisest petetud ja sõpradest maha jäetud Amilcari. Ainult selle vahega, et Machout soostub võõrast illusiooni toetama, ise aga eelistab elada reaalses, mitte väljamõeldud elus. Teise vaatuse Machout? monoloog katkestab mängu. Amilcar hakkab aimama, et erinevalt virtuaalsest situatsioonist, on igast reaalsest olukorrast väljapääs ja Machout, arendades oma kunstnikuannet, on selle leidnud. Amilcar aga on jõudnud tupikusse, kuhu ta end ise pagendas.
Kui sügavuti minna, siis Nüganeni lavastus räägibki, et kogu maailm on teater, kõik me oleme näitlejad, kes vabatahtsi, kes sunniviisiliselt? Ja igaühel on mitu rolli.
Seepärast ei loe Nüganen end kohustatuks Ives Jamiaque?i tekstist sõna-sõnalt kinni pidama ja teeb teise vaatuse ümber.
Naeratage, härrased!
Süþee järgi on härra Amilcari õnn algusest peale ehitatud valele vundamendile. Raha, millega ta oma perekonna kinni maksab, on varastatud. Kahetsev raiskaja laseb end finaalis maha. Pahe on saanud karistuse, eesriie langeb ja publik hargneb kodudesse kindlas veendumuses, et nad on Amilcarist õnnelikumad. Vähemalt ausamad.
Näidend on kirjutatud 1970. aastatel prantsuse publikule.
Moskva retsensioonides kohtab sageli kahte sõna: ?kodanlik? ja ?labane?. Nüganeni lavastuses pole labasuse kübetki. Seda pole näitemänguski. Teata
v banaalsus on. Banaalsus, mis tuleneb kodanlikkusest. (Nüganen on selle kõrvale heitnud). Sentimentaalsust leidub ja Nüganen poputab seda hoolega.
Riina Roose muusikaline kujundus on õrn ja sentimentaalne. Saksofoni õrn meloodia, prantsuse lauluke, mida Eleonore ja Virginie piknikul laulavad, viib lüürilisele lainele.
Aga pikniku lavapilt pole hoopiski mitte lahendatud kommertslavastuse vaimus. Pigem tðehhovlikus ? õrnalt, irooniliselt ja eelaimdusega, et habras õnn pole igavene.
Nüganeni lavastuses pole Jamiaque?i pakutud finaal üldse võimalik.
Esiteks sellepärast, et kuidas te, härrased kriitikud, üldse selle peale tulite, et postsovetlikus ruumis on võimalik teha kodanlikku lavastust? See võib sündida ainult seal, kus valitseb kodanlikkus. See tähendab seal, kuhu on põlvkondade vältel suhteliselt ausa tööga rikkust akumuleeritud. Sellises situatsioonis on Amilcari tegu tõeliselt kohutav. Ja enesetapp on ainus võimalus au päästa.
Meie tingimustes, kus suured rikkused on krahmatud kokku kiiresti ning kõige alatumal viisil ajal, kui endised partorgid erastasid naftaterminaalid ja läksid rasva, jääb meil üle vaid võluvale Amilcarile kaasa tunda. Kui ta küsiks publikult, kas ta peaks peremehe raha raiskamise üles tunnistama, vastaksid üheksa inimest kümnest: ?Mis sa nüüd, sõbrake! Sa ju tõmbasid suurema varga tagant kui sa ise.?
Kõlab küüniliselt? Jah. Aga ka mõistetavalt.
Kusagil teise vaatuse keskel loovutab elu seepärast täielikult koha teatrile. Kas pole see Eleonore, kes ütleb Amilcarile: ?Naeratage, Alexandre, naeratage! Kõik maailma suurimad rumalused on tehtud tõsise näoga,? aga näitleja Tðurikova tuletab sellega näitleja Jankovskile meelde sõnu, mis öeldud ühes nende kahe säravamatest filmidest ? ?Münhhausenis?.
Finaali misanstseen on avalikult teatraalne ja tinglik: Amilcar asetub naise, tütre ja selle boyfriend?iga pilti nagu väike orkester. Kõrval seisab Machout ja jäädvustab neid lõuendile.
?Lootuse väike orkester?? (Tsitaat Bulat Okudþavalt, kes on senini Venemaal väga populaarne). Võimalik! Sest kaotatud on kõik peale lootuse.
