Nostalgia on meeleseisund ja muusikale omistatakse võimet meeleseisundeid esile kutsuda. See, kuidas tekib muusikalise stiimuli rakendumisel meele­seisund, on omajagu keerukas mehhanism ja selles on oma osa ka vastuvõtjal. Nimelt ei saa kogeva meele muutlikkuse tõttu eeldada, et mingi stiimuli rakendamine annab tulemuseks alati sama meeleseisundi. Ei saa ka väita, et stiimuli tekitatav seisund on täiesti ennustamatu. Viimane kehtib eriti siis, kui stiimul on kultuuriliselt laetud ehk n-ö märgilise tähtsusega ning vastuvõtja ühtlasi vastavast kultuurist informeeritud indiviid. Sellisel juhul kaldutakse muusikalisele stiimulile andma tähendust, mis sel vastavas kultuuriruumis juba on.

Mõnikord on see võimaldanud väita, et vähemalt kultuuriliselt määratletud kontekstis muusika mitte ainult ei tekita, vaid ka väljendab seisundeid – vastuvõtjast sõltumatult. Minu mõttearendus tõukubki suuresti küsimusest, kas muusika saab väljendada nostalgiat autonoomselt ehk kas nostalgia muusikalisel väljendusel on mingid iseloomulikud, puhtmuusikalised tunnused. See on üsna erinev küsimusest, kas mõni muusikapala võib omandada nostalgilise värvingu laiemas kontekstis, näiteks filmimuusikana või teatavate sotsiaalsete suhete tähistajana. Vastus viimasele küsimusele on vist peaaegu alati jaatav, kuid see tähendab ühtlasi, et muusikapala nostalgilisus pole määratletud mitte selle iseomaste tunnuste, vaid konteksti kaudu: mis tahes muusika võib sobivate asjaolude kokku­langemisel mõjuda nostalgilisena.

Kuigi nostalgia tuleb kõigepealt kasutusse seoses ruumiga, s.t kuskilt eemaloleku ja sellest võrsuva igatsusena, on selle sisu algusest peale seotud ka ajaga: Aadama igatsus kaotatud paradiisi järele on ühtaegu nii topograafiline (maa – paradiis) kui ka temporaalne (olevik – minevik). Seetõttu peab muusika enne nostalgia väljendamiseks sobivate vahendite leidmist olema võimeline väljendama ajalisi seisundeid, eelkõige olevikku ja minevikku, laiemalt aga olema mõtestatav ajalise struktuurina. Eelneva valgusel on sümptomaatiline, et kui muusikat lõpuks primaarselt ajas lahti rulluva vormina mõtestama asuti, hakkasid muusikalises väljenduses kohe domineerima ka eri aegadele (täpsemalt ajastutele) viitavad muusikastiilid – prima ja seconda prattica.

Monteverdi kasutatud mõistet prima prattica ei saa selle minevikule viitavatest konnotatsioonidest hoolimata automaatselt seostada muusikalise nostalgiaga. Siin tähistab see üsna otseselt ranget vokaalpolüfoonilist stiili ning on sellisena eeskätt kompositsioonimeetod ja mitte ainult väljenduslaad. On isegi raske öelda, millal hakkas nn vana stiili kasutamisega kaasnema nostalgiline komponent – ilmselt siis, kui sellest sai puhtalt retooriline võte. Vana stiili avaldumine muusikas ei viidanud enam spetsiifilisele kompositsioonitehnikale, vaid selle kasutamisega kaasnevatele muusika iseloomulikele tunnustele, nagu suhteliselt pikkades vältustes nootidele, distantseeritud aja nn objektiivsele väljenduslaadile jne. Ilmselt mängib siin rolli ka tärkav ajalooteadvus, mis väljendub vanamuusika taasavastamises ja selle idealiseerimises. Igatahes on nostalgia juba tugevalt tunda hilise Beethoveni ja muidugi kogu XIX sajandi muusikas: üks puhtamaid muusikalise nostalgia näiteid, kus vana stiil ühineb subjektiivselt traagilise väljenduslaadiga, on Beethoveni keelpillikvarteti cis-moll op. 131 I osa.

Kuidas muusikas nostalgiat ära tunda? Esiti avaldubki see n-ö vana stiilina. Kuigi vana stiili konkreetne avaldusvorm sõltub tugevalt selle ilmnemise kontekstist, võib öelda, et peaaegu alati on tegemist muusikalise lihtsustumisega. See on aga üsnagi kõnekas. Sotsioloogid on väitnud, et igapäevaelus avaldub nostalgia muu hulgas mitmesugustes hülgamisaktides, näiteks ilmaoleku­tundes, mis on tekitatud teadliku loobumisega tegelikult ikka veel turul saadaval tootest. Seega võib nostalgiana mõista ka askeetlust. Muusikas võime eeskätt näha, kuidas kontsertmuusika külluslikust vahendite arsenalist vana stiili sissetoomisega demonstratiivselt loobutakse.

Nostalgia ruumiline aspekt on aga muusikas seotud põhihelistikust välju­misega, kusjuures kunstmuusikas, mis võib olla helistikuliselt keeruka struktuuriga, väljendub nostalgia sageli teravas helistikulises vastandumises. Vastandumine, millega kaasneb juba mainitud lihtsustumine ning sageli ka dünaamiline kontrast, forte asendumine piano’ga, ja äärmusliku, tavaliselt kõrge registri kasutamine, on alles esimene etapp, mis esitab muusikaliselt nii ajaliselt kui ka ruumiliselt kauge objekti. Nostalgia väljenduseks muutub see žest alles siis, kui kõik see seotakse järkjärgulise (tagasi)tulekuga põhihelistikku, millega kaasneb ühtlasi muusika ekspressiivsuse kasv. Helistikulises mõttes on nostalgia kui muusikalise eksiili üks iseloomulikumaid näiteid Chopini teine ballaad, mis põhineb kahe peamise helistiku – ideaalmaailma artikuleeriva F-duuri ja n-ö karmi reaalsust väljendava a-molli – omalaadsel vastanduval sümbioosil. F-duuris kõlav materjal esindab selles teoses ühtlasi lihtsat, a-mollis kõlav materjal aga teose keerulist poolust.

Nostalgiat on sageli käsitletud ka omalaadse taaskasutusena, mida vana stiili elemendid ju sellisena ka rõhutavad. Erijuhtum on nn polüstilistika ehk muusikastiil, mis ongi erinevatest ja sellisena etableerunud ehk vanadest stiilidest üles ehitatud. Põhjust, miks muusikalist polüstilistikat vähemalt selle n-ö klassikalisel ajajärgul ehk 1960. ja 1970. aastatel veel otseselt postmodernismiga seostada ei saa, võiks näha taas nostalgias. Vähemalt muusikas eeldab n-ö puhas postmodernism mingist väärtus­hierarhiast tuleneva nostalgia ületamist või vähemalt seda, et ükski stiil pole teise suhtes ülimuslik – arvestatava osa stiililisel kollaažil põhinevate partituuride kohta nii aga öelda ei saa. Mõeldagu siin kas või Pärdile, kelle 1960ndate teostes on tonaalsusel alati positiivsed ja atonaalsusel negatiivsed konnotatsioonid. Sellest tulenevalt on mainitud teosed ka tugevalt minevikku idealiseerivad ja seega paratamatult tugeva nostalgilise alatooniga. Sama kehtib täiendustega ka tema põlvkonnakaaslase Alfred Schnittke kohta.

On ilmselt liigne öelda, et sellesse ritta sobitub suurepäraselt ka Pärdi 1976. aastal küpsenud stiililine pööre, millel on olemas peaaegu kõik eespool loetletud nostalgia tunnused: eskapism, askeetlus ja lihtsustumine, minevikuigatsus jne. Nimekirja võib lisada veel nostalgiamõiste esmakasutaja Johannes Hoferi (1659–1752) kirjeldatud suurenenud tundlikkuse, millest lähtuvalt on nostalgiat põdev inimene (Hoferi meelest oli nostalgia meditsiiniline diagnoos) võimeline kirjeldama oma igatsuste objekti üksikasjadeni. Objektiga vahetus kontaktis inimene pole selleks kunagi suuteline. Mulle näib, et seesugune tundlikkus, mis väljendub muusikas omalaadse detailidesse suumimisena, kirjeldab üsna adekvaatselt ka tintinnabuli’t kui hoiakut või stiili. Meditsiiniliselt on nähtud nostalgias ka otsest seost inimese vajadusega otsida n-ö elu mõtet: mida suurem olevat oht inimese väärtussüsteemile, seda olulisemaks muutuvat ka nostalgia kui faktori osakaal. Seega võiks tintinnabuli-stiili vaadelda nostalgia kui väärtussüsteeme kaitsva mõju avaldusena, totaalse ja lõpliku žestina. Sellisena oli see Pärdi loomingu muusikalist korda taastanud juba palju kordi, näiteks on ta vanasid stiile tsiteerinud juba mainitud 1960. aastate teostes.

Üks asi ei anna siiski rahu. Antropoloogias paigutatakse inimese nostalgia fookus (nostalgic peak) ehk periood, kus formeeruvad inimese esteetiline maitse ja tõekspidamised ning millest saab n-ö kaotatud paradiis, kuhugi täis­kasvanuelu algusesse. Ometi on suurem osa Pärdi põlvkonna heliloojatest – Schnittke, Silvestrov, Kantšeli, Penderecki, Gubaidulina jne – teinud oma elu teisel poolel stiililise kannapöörde, mis väljendub eelkõige noorpõlve avant-garde’i asendamises retroga. Mingil põhjusel nimetatud heliloojad kas ei suutnud või ei tahtnud modernistliku projektiga lõpuni minna.

Pärdi ajenditest sellega seoses on korduvalt kirjutatud. Schnittke on seda põhjendanud teatavate sisemiste mehhanismide käivitumisega: nimelt ei olevat ta lapsepõlves piisavalt klassikalise muusikaga tegelenud ja tema hilisem looming on selle puudujäägi kompenseerimise manifestatsioon. Konkreetsetest põhjendustest olenemata näib, et stiililise pöördega saavutati varem puudunud stabiilsus ja ausus iseenda vastu (peaaegu kõik nimetatud heliloojad on maininud seda oma stiililise pöördega seonduvalt palju kordi). Huvitaval kombel väidab midagi sarnast ka psühholoogia: just nostalgia ehk ankurdumine minevikku on see, mis aitab hoida ja saavutada psühholoogilist kindlus­tunnet. Inimesed on kirjeldanud nostalgiat kui sooja ehk seotud tunnet, mille kutsub sageli esile külm ehk distantseeriv tunne. Ehk pole siis päris vale mängida mõttega, et avant-garde’i, mis päriti eelmise põlvkonna patriarhidelt ja mis seetõttu polnud sellele põlvkonnale n-ö puhtakujulise mässu instrumendina päris lõpuni oma, tajuti psühholoogiliselt külmana. Just avant-garde’i laenatus ei lasknud nostalgial lõplikult ankurduda, vaid nihutas selle fookuse hoopis varasemasse aega, kus see jäi latentselt oma võimalust ootama.