Milena Dragičević Šešić, endine Belgradi Kaunite Kunstide Ülikooli rektor, praegu sama kooli UNESCO kultuurikorralduse õppetooli juhataja ning kultuuripoliitika ja -korralduse ning kultuuri- ja meediauuringute professor, ekspert Euroopa Kultuurifondi, Euroopa Nõuko 

Kas riikliku rahastamise prioriteet peaks olema professionaalsed kultuuriorganisatsioonid, mille produktsioon leiab maksumaksjate hulgas laialdast heakskiitu ja mõistmist, või tuleks eelistada avangardseid subkultuurseid protsesse kui kultuuri innovatiivseimat osa?

Mu kommentaar lähtub kahtlemata mu eneseteadvusest keskeurooplasena, kelle esmane tähelepanu (ja esikraamat “Art and alternative”) puudutas avangardseid kunstivorme. Nõnda ma vastan: avalik rahastamine ei peaks kindlasti olema suunatud kõige populaarsematele organisatsioonidele ja produktsioonidele (ma ei kasutaks väljendit “riiklik rahastamine”, sest “riiklikku” samastatakse sageli tahtlikult selle valitsusega, kes parasjagu võimul). Avalik rahastamine peaks olema suunatud lähtuvalt kultuurilisest tähtsusest ja mõjukusest just neile algatustele ja produktsioonidele avalikus ja mittetulunduslikus sektoris (ning vajadusel ka kasumit mitte taotlevas eraettevõtluses), mille juures “populaarsus” ei ole üks peamisi hindamiskriteeriume.

Kunst, mida maksumaksjad laialdaselt heaks kiidavad ja mõistavad, pole tavaliselt selline, millega nad tahavad samastuda tulevasi põlvkondi kõnetades. “Maksumaksja” on sagedane argument avalikes aruteludes, kuid me ju maksamegi makse just sellise tegevuse eest, mida meil endil ilmtingimata vaja ei lähe, kuid mida me ometi peame ühiskonnas eluliseks ja esmatähtsaks (näiteks haridus).

Nüüdismuusikafestivalid või veel suuremal määral ooper on väga hea näide. Kui 1995. aastal viis üks Ameerika sihtasutus Rumeenia linnas Temisoaras läbi tasuvusuuringu linnaooperi erastamiseks (et selle haldamine oleks tõhusam ja tootlikum), siis on selle vastu olnud ka kõik need, kes ooperis ei käi. “Jah, meie ei käi, aga me tahame, et meie ooperiteater jääks alles meile, meie lastele ja tulevastele põlvedele…”

Niisiis peaks kultuuri avalik rahastamine katma kõiki neid kunstilisi tegevusi, mida eksperdid ja loojad ise (loomeliitude kaudu) peavad elutähtsaks, võttes arvesse nii traditsioonilised kunstivormid (näiteks repertuaariteatrid) kui ka radikaalselt uuenduslikud vormid.

Pole mingit põhjust olla rahul väitega, et “kuna edaspidi tuleb avalikku kultuurirahastamist kärpida, siis peame leidma alternatiivseid allikaid”. Esiteks tuleb küsida – miks? Kelle huvides on avaliku rahastamise kärpimine? Samas on selge, et uuenduslikud kunstivoolud ja avangardsed algatused ei saa loota alternatiivsetele rahastusallikatele, kuna erasponsorid eelistavad “populaarseid” massiüritusi ning annetajad soovivad “probleemi- ja provokatsioonivaba”, poliitiliselt korrektset kunsti – ühiskondlikult “kaasavat” kunsti (et mitte tekitada pahameelt oma nõukogudes, või näitamaks, et nad järgivad nõukogu kehtestatud reegleid).

Publiku heakskiit ei tohiks kindlasti olla ainus kunsti toetamise põhjus. Toetada tuleb just neid kunstivorme, mis ei ole “meeldivad”, vaid provotseerivad, inspireerivad, püstitavad küsimusi. Ja lõpuks on avaliku sektori fondid ainsad, kes julgeksid seda teha, kui neid hallatakse asjakohaselt, autonoomsete ja kompetentsete üksustena. (Ameerikas on olnud ohtlikke juhtumeid, kus kultuuriinstitutsioonide programmi koostamisse sekkuvad linnajuhtide poliitilised huvid.)

 

Kas suurte kultuuriasutuste tulevasi tippjuhte tuleks akadeemiliselt koolitada või küttida talente pigem subkultuursete ettevõtjate hulgast, kes tegutsevad loomemajanduse äärealadel?

Suurte kultuuriasutuste tippjuhid peaksid kujunema kõigist kolmest sfäärist: nii akadeemiliselt koolitatud kultuurikorraldajatest (ma isiklikult kuulun nende hulka, kuna läksin 1972. aastal Belgradi teatrikooli kultuurikorraldust õppima), andekatest loojatest, kes on osutunud võimeliseks oma projekte ja meeskondi haldama (teatrijuhid on head kultuurikorraldajad, kuna neil õnnestub lavastuste ettevalmistamise käigus hallata väga mitmekülgset hulka professionaale), ning ka subkultuursetest ettevõtjatest, kes toovad kultuurivalda riski, uuenduslikkust ja erilaadsust.

Olen ise kogenud, kui olulised on juhioskused – ja see on isiklik võimekus, mis ei tugine ilmtingimata haridusele, kuid vajab kõrvale täiendavat korraldustoimkonda. Kui olin kunstiülikooli rektor, siis olid mu kaks prorektorit eri valdkondade kogemusega kunstnikud: üks eelistas uuenduslikke ja teine traditsioonilisemaid kunstivorme. Kolmas tuli hoopiski disaini- ja tehnoloogiavallast. Kui olin aga Belgradi suvefestivali peakorraldaja, siis oli minu “paremaks käeks” äärmiselt novaatorlik ja ettevõtlik teatrikunstnik (mitmed teatritegijad kartsid seda naist, pidades tema ideid väga riskantseks).

Nõnda lähtun ma kultuurikorraldust õpetades ja ka oma praktilises tegevuses Ichak Adizesi “sidustatud” kultuurikorralduse teooriast, mille kohaselt kõik neli korralduslikku “vitamiini” on võrdselt tähtsad: loomine, haldamine, ettevõtlikkus ja sidustamine. Need vitamiinid, millest mul endal on vajaka, leiangi oma korraldustoimkondadest.

Kuid kindlasti peaksid kultuuri tippjuhid tulema kultuurivallast endast – ja pigem siiski nende hulgast, kes seotud avangardsete algatustega (olgu siis kunstilises või ettevõtluse mõttes), kui standardsest, keskpärasest ja professionaalsest kultuurilisest rutiinist. Nemad toovad kultuuriorganisatsioonidesse visiooni.

 

Mil määral on bürokraatia kultuuriprojektide läbiviimisel vältimatu ja millal tekib oht, et see lämmatab loova impulsi?

Kesk-Euroopas oli sõnal “bürokraatia” negatiivne tähendus, nagu ka “administratsioonil”, sest see tähendas alati halba bürokraatiat. Mulle meeldiks esindada uut tüüpi “bürokraatiat”, mis juhiks kultuuriasutust parimal võimalikul moel, tagaks töötingimused ja minimaalselt asjatoimetusi uute algatuste ja ideede tarvis (kuid need asjatoimetused peavad tagama kvaliteedi).

Kui bürokraatia muutub enesega rahulolevaks, siis muutub ta ka ohtlikuks. Mitte ainult kohalikul vaid ka rahvusvahelisel tasandil. Võtame kas või UNESCO või Euroopa Nõukogu bürokraatia… Neist organisatsioonidest on üha ja üha raskem värskeid ideid läbi viia. Asjakäik konsensuse saavutamiseks on liiga keeruline.

 

Mil määral Internet on muutnud ja võib muuta kultuurikorraldust?

Internet on muutnud väga palju, eriti rahvusvahelise koostöö, kultuurivahetuse ja -kaubanduse osas. Võrgustumine on mitmetasandiline ning keskmine kultuuriorganisatsioon kuulub vähemalt viide-kuude kohalikku, piirkondlikku või rahvusvahelisse võrgustikku, nii omas vallas kui valdkonnaüleselt.

Väikeriikide ja eriti Euroopa Liidu väliste riikide kultuurikorraldajatele on Internet kujunenud elutähtsaks vahendiks info hankimisel ja vahetamisel, vajaduste edastamisel, täites vähemalt osaliselt ka koolitajarolli ning olles ülemaailmseks ja rahvusvaheliseks turunduskanaliks. Tänapäeval algab ja lõpeb meie päev Internetiga. 

 Praeguseks on võimalik teha fotosid, heli- ja videosalvestusi mobiiltelefoni abil ning inimesed võivad väljendada oma loovust, avastades vaatamisväärsusi ja helisid oma linnaruumis (ilma et vormistaksid tingimata oma kogemused käegakatsutavaiks taiesteks või etendusteks). Kas see on meile tuntud teatrite, galeriide ja orkestrite lõpp?

Olen järginud ja uurinud uusi kunstitegemise viise gümnaasiumiajast saati (1970ndate algusest) ja seesama arusaam meediast kui demokraatlikust töövahendist on alailma esile kerkinud – grafitist videokunstini. Jah, me mõtlesime ka, et video võrdsustab ligipääsu kunstile ja toob palju uuenduslikku,
ja hiljem kordus see rinnamärkide ja seinamaalingute puhul. Nüüd räägime sama juttu mobiiltelefonidest. Ent tegelikult on meedia loov kasutamine ikkagi nende pärusmaa, kes on teadvustanud loometegevuse vajaduse, ja kui neil pole uut meediat, kasutavad nad vana või leiutavad midagi päris teistsugust (näiteks kleepsukunst).

Linnaruum on kujunenud tähtsaks avaliku eneseväljenduse platvormiks (nagu nii sageli varemgi ajaloos), kuid suured kaubanduskeskused on linnakeskuste renoveerimise küsitavaks teinud. See on uudne nähtus – ja mina isiklikult olen õnnelik, et Belgradi kesklinnas 1992. aastal avatud esimene suur kaubanduskeskus on nüüd kokku kukkumas: inimesed eelistavad käia vanalinnas, tõelistel tänavatel ja väikepoodides…

Ent ikkagi on äärelinnade kaubanduskeskused üha atraktiivsemad ja avalik linnaruum kahaneb. See teeb teatrid, galeriid ja orkestrid senisest veelgi hädavajalikumaks, kuivõrd nendega kaasnevad sotsiaalse suhtluse vormid (uued kunstigaleriid toimivad väga sageli ka keskustelupaikadena, teatrid avavad restorane, et meelitada publikut ka päevaajal, mitte vaid etenduste eel ja järel).

Inimesed vajavad “sotsiaalsete loomadena” alati avalikku ruumi – ning kui tänavad ja väljakud, pargid ja laste mänguplatsid üha kahanevad, läheb sotsiaalne suhtlus kultuuriasutustes üha intensiivsemaks. See eeldab ka teistsugust arhitektuuri. Mitte pelgalt etendamisaldist arhitektuuri nagu mitmetes uutes muuseumides, teatrites ja konverentsikeskustes (Gehry, Nouvel, Le Botta), vaid sellist arhitektuuri, mis on avatud peale turistide ja külastajate ka inimestele, kes lihtsalt soovivad selles ruumis aega viita.

Ent tähenduslik on ka muutus Beaubourg’i galerii arhitektuurilises lahenduses. loodi 1970ndatel Renzo Piano ja Richard Rogersi poolt avaliku ruumina, mis pakub inimestele tasuta ligipääsu kogu oma ulatuses. Mõne aasta eest paluti arhitektidel interjöör ümber kujundada, lisada seinu, rajada eraldi sissekäike, nii et isegi eskalaatorite kasutamiseks küsitakse piletit – ja külastajad ei saa enam nautida erilaadset vaadet Pariisile, mis avanes, kui tõusta aegamööda üha kõrgemale linna katuste kohale. Niisiis peaksid galeriid ja teatrid muutuma, kuid mitte kaubanduskeskuste teisenditeks, nagu paljud muuseumid kommertsdiktaadi all, vaid uuteks avaliku vaba suhtluse keskkondadeks.