Laur Kaunissaare on töötanud dramaturgina mitmes teatris ja etendusasutuses ning nüüd teeb ta seda tööd vabakutselisena. Intervjuus avab ta oma kogemuse kaudu dramaturgi töö eri tahke ja vaatleb praegust teatripilti, samuti seda, kuidas tuleks seal toetada riskijulgust.

Kuidas kasvasid dramaturgiks? Lõpetasid lavakunstikooli lavastajana vaid 21aastaselt ja pidid minema Vanemuisesse, ent seal lahvatas rahadraama. Mis juhtus?

Oli omajagu otsinguid. Vanemuine oli tollal suurtes võlgades, nagu mõni teinegi teater, ja pidi olukorrast pääsemiseks kõvasti kärpima, küllap ka noorte lavastajate osas. Veel mäletan ähmaselt, et millalgi enne Vanalinnastuudio lõplikku pankrotti kaasati meid kursusekaaslase Mart Kolditsaga arutellu selle teatri tuleviku üle, ent sellest ei tulnud midagi. Ega me ise ka olnud sellises olukorras kuigi julged, vähemalt mitte mina. Hiljem korraldati puhtalt lehelt uue direktori konkurss, selleks sai Tiit Ojasoo ja sündis teater NO99.

Üldse oli huvitav üleminekuaeg vanalt suunamisega nõukogude süsteemilt uuele ja küllap õiglasemale. Mäletan, et meie kursuselt jäi algul vabakutseliseks ligi kolmandik, mida tollal peeti pigem ebatavaliseks. Igatahes ei saanud minust koosseisulist lavastajat. Mõtlesin, mis võiks olla see, mida sobin ehk pareminigi tegema. Olin juba lavakunstikooli ajal avastanud, eelkõige Saksamaal ja Hollandis, et on selline elukutse nagu dramaturg – mõtestaja, puhastaja ja peegeldaja, vahel isegi (loodetavasti mitte väga) hall kardinal.

Algul tõlkisin palju. Näiteks Richard Schechneri „Sissejuhatuse etendamise uuringutesse“, mis tuleb trükist alles nüüd, tänavu oktoobris – suur tänu toimetaja Liina Jäätsile ja kaastõlkijatele. Esmalt pidi Schechnerit tõlkima Mati Unt, aga ta andis selle Ingo Normeti vahendusel mulle enne surma üle. Õpetasin lavakunstikoolis. 2007. aastal sai minust Tallinna Linnateatri dramaturg ja ühtlasi „Talveöö unenäo“ festivali kunstiline juht. 2008. aastal läksin dramaturgiks Kanuti gildi saali ning mingi lühikese perioodi töötasin isegi üheaegselt nii Kanuti gildi saalis kui ka Tallinna Linnateatris. Aastatel 2009–2012 juhtisin Tallinna kui Euroopa kultuuripealinna etenduskunstide programmi. Seejärel olin 2012. aastast kuni teatri lõpuni NO99 dramaturg.

Oled töötanud dramaturgina eriilmelistes asutustes: Tallinna Linnateatris, Kanuti gildi saalis, teatris NO99, nüüd vabakutselisena mitmel pool. Ilmselt on dramaturgiametil neis küllaltki erisugune sisu. Milline on olnud sinu kogemus?

Dramaturg tegeleb tekstiga. See võib tähendada näidendi või instseneeringu kirjutamist. Aga ka soovitusi repertuaari osas, samuti proovisaalis koostöös lavastaja ja trupiga kunstiteose struktuuri – teksti laiemas mõttes, ka selle, mis ei ole sõnaline – väljamõtlemist ja vormimist. See võib tähendada ka teatri üldsuunda sõnastavate tekstide kirjutamist, mingis mõttes ideoloogiatööd. Aga ka lavastust tutvustavate tekstide kirjutamist ja seeläbi publiku eelhäälestamist. See võib tähendada ühte neist võimalustest või kõiki korraga. Dramaturgide roll teatripildis on väga erisugune. Kui võtta kolleeg Eero Epner, kellega töötasime koos teatris NO99, siis tema roll väljub ju tugevasti teatriraamidest. Seejuures mõni teine kolleeg ei paista ehk väliselt üldse silma, aga võib samuti protsesse tugevasti mõjutada. Valik on lai.

Kõik sõltub suuresti institutsioonist ja sealsetest inimsuhetest. Kuna minu formaalne väljaõpe pole mitte dramaturgi, vaid lavastaja oma, siis need ametid paratamatult sulanduvad. Kui olen proovisaalis dramaturgina ja pakun mingi mõtte välja, siis ma ei erista ju, kas see mõte on dramaturgiline või lavastuslik või midagi muud. Sellised eristused ei ole ka näitlejate ja lavastajate vahel nii ranged. Peamine on koostöö ning reaalsus on ikkagi see, et teater on kollektiivne kunst. Kahtlemata on lavastaja peamine autor ja vastutaja, aga vist isegi Voldemar Panso on öelnud, et lihtsam on 20 inimest mõtlema panna kui mõelda 20 inimese eest.

Eri laadi teatrites dramaturgina töötamise puhul on huvitav, kuidas see institutsioon ennast tajub, kui ühene või paindlik on tema enesepilt. Kanuti gildi saal oli selles mõttes vist kõige paindlikum, ta on olnud pidevas arengus ja nihkub vastavalt üldpildi muutumisele. Sama saab öelda ka Tallinna Linnateatri ja teatri NO99 kohta, kuid minu tunnetuse järgi oli nende paindlikkuses siiski teatav erinevus.

NO99sse läksin 2012. aastal, natuke pärast „Ühtse Eesti suurkogu“, mida õigustatult peetakse selle teatri tähtteoseks. Mulle oli tähtis NO99 trupikesksus. Selle teatri enesepilt oli minu meelest selgesti välja kujunenud. Ühelt poolt oli see tugevus ja teiselt poolt keerukus. Ometi suudeti ka repertuaariteatri piirangutest hoolimata säilitada proovisaalis kõrge kunstilise riski tase, mis on suur väärtus.

Tallinna Linnateatris tegelesin vahetult lavastustega vähe, seal sai õige pea minu peamiseks ülesandeks festivali „Talveöö unenägu“ programmi koostamine. Kanuti gildi saalis töötamine avardas üksjagu silmapiiri ja sealne võlu oli ehk suuresti selles, et väärtustati pimesi kunstniku ideed, kui tahes uskumatu see esmapilgul ka ei tundunud. Minu ülesanne oli aidata neid ideid sõnastada.

Eestis on dramaturgide õpetamisega segased lood. Siret Campbelli rajatud Drakadeemia tuli sinu kirjeldatud ajast üksjagu hiljem. Lavakunstikooli dramaturgide õppekava üle on aastaid vaieldud, aga hoolimata ponnistustest polegi seda vist korralikult paika saadud. Miks see nii on?

Andekaid kolleege on tulnud mitmelt poolt. „Lavastajaraamatus“ on Mikk Mikiver vastanud küsimusele, kuidas saadakse lavastajaks, et sellega on nagu vargaks saamisega – näpud peavad ikka endal sügelema hakkama. Võib-olla on dramaturgidega samamoodi. On ebaselge, kas dramaturgiat saab lõpuni õpetada, küll aga saab seda õppida.

Oled viimasel ajal üha enam siirdunud kuhugi etenduskunstide ja muu kunsti selgelt määratlemata vahealale. Kus on sinu meelest kõige rohkem dramaturge vaja?

Ma ei usu, et üheski kunstivaldkonnas oleks dramaturgi panus üleliigne. Võib-olla on see pisut ka maitse küsimus, ent kunstiteose selgus on suur väärtus. Teos peab olema puhastatud liigsest. Selgus sünnib alati koostöös. Viimastel aastatel olen teinud koostööd ka mõne kujutava kunstnikuga, näiteks Flo Kasearu ja Sigrid Viirega. Vorm, milles töötatakse, on teine, aga ma ei taju, et dramaturgi töö oleks sisult palju teistsugune.

Palun käsitle mõnda oma viimase aja tööd õpetliku näitena, mille abil dramaturgi tegemisi selgemalt avada.

Mulle meeldib töötada erilaadsete kunstnikega. Mõni on lüürilisem, teine brutaalsem – selline žanriline vaheldusrikkus. Olen alati püüdnud dramaturgina käituda nii, et aitan teosel saavutada seda potentsiaali, mida kunstnik oma algses idees ette on näinud. Nagu Nietzsche teose alapealkiri „Kuidas saadakse selleks, mis ollakse“. Ikka koostöös ja peegelduste kaudu.

Näiteks Kristina Norman oli juba enne meie koostöö algust olnud residentuuris Itaalia festivalil, kus tema lavastus „Lighter Than Woman“ („Kergem kui naine“) hiljem ka esietendus. Ta oli sellega juba mõnda aega töötanud, ent ette tulid mõned eraelulised takistused, millest ta ka lavastuses räägib. Kui mina dramaturgina liitusin, oli Normanil suur osa lavastuse mõttekäigust juba olemas, ent oli ka liigliha, uitmõtteid, kõrvalkäike ja lisakujundeid.

See, mida ma ehk takka julgustasin, oli isiklik perspektiiv. Norman näitab lavastuses Ukraina naisi, kes on Itaalia peredes ööpäev läbi omastehooldajad, ja seob selle Itaalia esimese naisastronaudi teemaga kokku looks, milles käsitletakse naise emantsipatsiooni võimalikkust ja emantsipatsiooni kui raskustest väljatulekut. Sinnani välja, et gravitatsioon on justkui see ülim raskus, millest tuleb välja astronaut Samantha Cristoforetti. Aitasin lugu puhastada nii, et sinna jääks vaid sädelev tuum.

Küsimus oli ka õige vormi leidmises. Sellele kulus algul päris palju aega, sest vormi puhul pidi arvestama seda, et Norman ei ole näitleja, aga seejuures teos peab olema etenduslik. Koostöös leidsimegi vormi, kus teose poeesia tuleb välja montaažis: iga lõik eraldi on dokumentaalne, aga poeesia sünnib nende tükkide kokku monteerimisest. Ka Jarmo Reha puhul julgustasin kõrvalpilguga nähtud isiklikku perspektiivi, iseenda ja oma tausta materjalina kasutamist, aitasin tuuma välja puhastada ja lisakihte luua.

Jarmo Reha lavastuse „WhiteWash“ („Valgepesu“) alguspunkt oli samuti festival.

Alguse sai see tõesti Berliini Volksbühne korraldatud festivalist, kuhu kümne teatrikeskuse kaudu kutsuti kümmekond Ida-Euroopa kunstnikku. Eestist oli partneriks Vaba Lava, kes tegi mõne kunstniku vahel väikese suunatud ideekonkursi. Jarmo Reha kutsus mind dramaturgiks, ta oli mulle juba varem rääkinud, et tahaks teha soololavastuse. Festivaliteema „Post West“ raames paluti mõtestada, milliseks on 30 aastat hiljem arenenud ida ja lääne suhe ning kuidas Ida-Euroopa kunstnikud seda näevad.

Koostöös tundus, et kõige õigem, aga ka ootamatum ja keerulisem on seda käsitleda nii, et vaadata kolmnurka ida, lääs ja globaalne lõuna. Anders Härm pidas prooviprotsessi käigus loengu ja tsiteeris kunstikriitik Boris Groysi, kes on öelnud, et Ida-Euroopa on „mitte päris teine“. Ehk et kuskil on midagi, mida tajutakse teisena ja siis on veel see vaheala. Soovitasin Jarmo Rehale, arvestades tema tausta, asetada end sellesse kolmnurka. Pluss kõrvalpilk iseendale. See tundus kunstiliselt piisavalt kõrge latt, mida püüda ületada.

Selle lavastuse ja „mitte päris teise“ teema toob meelde, kuidas seda tüüpi orjaaeg, millest eestlased räägivad, mõjub näiteks USAst pärit mustanahalistele pehmelt öeldes irooniliselt. Et mis orjandusest nüüd teie räägite?

Muidugi. Tajun praegu rääkides väga hästi, et kõigun kuskil noateral. Kus on see koht, kus kuulen iseennast kõrvalt ja leian, et nii ei tohiks ju mõelda?! Mis puutub siia minu tööorjast vanavanaisa või privileegideta lapsepõlv 1990. aastate Eestis? Arutlesime lavastusprotsessi käigus ka selle üle, et maailm läheb üha mustvalgemaks. Oled muudkui millegi poolt või vastu. Privilegeeritud või ohver. Vabariiklane või demokraat. Reformierakond või Keskerakond. Varsti vist isegi pigem Reformierakond või EKRE. Alati on justkui vaid kaks valikut.

Nahavärv ise on ju lihtsalt pigmendi gradatsioon. Sotsiaalselt on see aga ilmselgelt reaalne nähtus, sest tekitab võimusuhteid. Kas eestlane on valge? Kas valge samas tähenduses, mis valge ameeriklane? Kas selline küsimuse­püstitus aitab üldse edasi? Kas see on privilegeeritu vastutusest kõrvale hoidmine? See on identiteediküsimus: kes ma olen ja milline kiht minu identiteedist on tõsikindel? Etenduskunstide mõte on aga selles, mida tehakse, mitte mida räägitakse. See teema libiseb kuidagi käest ja sellega võibki kätte lõigata. Seda me lavastuse mõnes kohas kindlasti ka tegime. Aga mis siis? Keerulise käsitlemine ongi kunsti ülesanne.

Uurisin lavastuse tarvis mingil määral ka Eesti paremäärmuslaste retoorilisi väljaütlemisi. On Kaalep ja Helme, kelle valgete ülemvõimu toonitavaid seisukohti on laialt tiražeeritud. Aga veel kummastavam on, et on paremäärmuslasi, kes kuuluvad nišši isegi paremäärmuslaste seas. Nad ütlevad, et me ei ole valged, sest oleme soomeugrilased. Võtavad Lennart Meri „Hõbevalge“ kätte ja löövad teemale veel vindi peale. Päris kummastav oli avastada selliseid arutluskäike. Ei olnud nii planeeritud, aga kevadel langes „WhiteWash“ liikumise Black Lives Matter kontekstis veel eriti kuumale pannile.

Milliste näituste puhul oled olnud dramaturg?

Flo Kasearu tellimusel kirjutasin tema näitusele „Ohustatud liigid“ ühe videotöö tarvis kujundlikuks Margo Orupõllu mõtted väikeettevõtja olemisest ning pakkusin välja, et need võiks lisaks näitusele avaldada ka seal, kus see jõuab paljude samasuguse kogemusega inimesteni, potentsiaalsete kaasamõtlejateni – ajalehes Äripäev. Sigrid Viire näitusele „Võltspuhkaja“ kirjutasin audiotuuri, millesse kunstnik ise ja kuraator Maarin Ektermann andsid üksjagu oma panusest.

Näituste puhul olen seni teinud eeskätt tekstilist dramaturgiat, mis on siiski olnud mõõdukas mõtteline osa näitusest. Kogemus on selline: kunstnik tuleb oma mõtetega, mis osaliselt ei pruugi olla veel täiesti vormunud – see on loomulik, sest aega veel on –, ja lõpptulemuseks on ideaalis elegantne, selge, mesilase terava suskena mõjuv tekstilise panusega kunstiteos. Kuskil seal vahel toimubki kunstniku koostöö dramaturgiga.

Tean, et sul on hingel teatrite rahastamise teema. Mis teeb sind murelikuks?

Rahastus moodustab ju teatrivaldkonna raamistiku. Ma ei taha piiluda kellegi rahakotti, märkan lihtsalt suundumust, mis mõjutab minu arvates teatrimaastikku nii tugevalt, et sellest peaks avalikult rohkem rääkima. Eesti teatrid, eeskätt trupiga repertuaariteatrid, on tugevas tulusõltuvuses. Praeguse viirusekriisi ajal, kui suur osa tulust on sootuks ära langenud, on see eriti teravalt tunda. Ent see sõltuvus oli suur ka tavaolukorras. Küsimus on, milline on sellise sõltuvuse mõju teatrite kunstilistele valikutele? Õigus on muidugi neil, kes ütlevad, et paljud muutused algavad kunstilisest ambitsioonist, aga ka tulusõltuvus on määrav jõujoon.

Statistika järgi moodustab omatulu pisut üle kolmandiku kogutulust, aga on teatreid, kus omatulu osakaal on veelgi suurem. Rahvusooperi puhul on vist ca 40%, Eesti Draamateatril peaaegu 50%. Seda on väga palju. Saksamaal on Bühnenvereini (sealne EETEAL) andmete kohaselt omatulu 18%. Kolleeg Poola teatriinstituudist saatis andmed, mille järgi Poolas on tavaline 17–20%. Soomes on see 25% kanti. Venemaa Teatriliidu uuringu kohaselt sealne avalik toetus aina väheneb, omatulu osakaal aga tõuseb, ja öeldakse, et see loob surve teatrivaldkonna kommertsialiseerumiseks. Statistika on muidugi võlukunst, aga üldpildis on Eestis teatrite tulusurve siiski tugev.

Ma ei leiuta selle teema tõstatamisega mingit jalgratast, sama on aastaid rääkinud Rein Oja ja Aivar Mäe, omatulu on murena kirjas näiteks Vanemuise ja Ugala arengukavas. Sel talvel tuldi kultuuriministeeriumis välja mõttekäiguga, et ka muuseumid peaksid muutuma efektiivsemaks. Sellel efektiivsusel on ju kuskil mingi piir. Tekib küsimus, mille nimel midagi tehakse. Peaeesmärk peaks minu arvates olema suurema kunstilise riski toetamine. Olen päri Luule Epneriga, kes ühes hiljutises artiklis kirjutas, et teatrid peaksid leidma rohkem aega süvenemiseks. Aga sellise tulusurvega on see ilmselt keeruline.

Milline oleks heakskiitu vääriv programm?

Selge on ju ka see, õhus on kogu aeg küsimus, et äkki peaks tegema vähem. Selleks on mitu valikut. Üldjoontes: olemasolevad teevad vähem, aga süvenenumalt, või vähemad teevad sama palju. Kuluaarivestlustes räägitakse ju hirmutava avameelsusega, mida kõike võiks kinni panna või ära lõpetada. Tugevate institutsioonide olemasolu on tähtis ja nende kallale ei tohi minna. Arvan, et suund võiks olla pigem see, et institutsioonid muutuvad tugevamaks, aga on avatumad.

Jah muidugi, ka lisaraha poolt on tugevaid argumente. Kaarel Tarand tõi eelmise sügise „Suud puhtaks“ tele­saates välja, et kultuuri riikliku toetamise protsent SKTst on viimase 15 aastaga muudkui vähenenud. Tema mõte oli minu mäletamist mööda see, et peaks võitlema rahastuse üldise suurenemise eest, mitte kaklema selle üha väiksema rahapoti pärast, mis on nüüd kahanenud maksulaekumiste tõttu veel väiksem.

Talvel jälgisin huviga, kuidas Soomes täpsustati ja muudeti etendusasutuste seadust – seaduseelnõu pandi avalikule tagasisidevoorule. Punktide kaupa. Võib-olla parim, mis saab valusate debattide puhul juhtuda, on see, et need oleksid võimalikult avalikud.

Samuti on huvitav, mis selgub eksperimendist, mida alustati Sakala 3 teatrimaja küllaltki nukralt ja kaootiliselt läbi viidud konkursiga ning mis lõppes stipendiumimeetmega loomingulisele platvormile e-lektron ja Lauri Laglele. Kas selle raames töötatakse välja mingi toimemehhanism majade, institutsioonide ja loomeühenduste vahel, mida oleks võimalik edaspidi edasi arendada? Loodan väga, et sellest sünnib mingi uus mudel.