Asi muutus 1970ndail eelkõige feministliku kunstimõtte arenemisel ning akadeemilistes (kunsti)teadusringkondades 1980ndail ja 1990ndail, kui modernismi- ja seoses sellega loomulikult ka avangardismimõistet oli selle sisu modifitseerumise tõttu õnnistatud mitmete eesliidetega nagu „neo” või „post”. Kunsti(kultuuri)ajalugu ei jagunenud enam kahte lehte: väärtuslikud ja väärtuseta ajad ning nähtused. Akademism ning sellega seoses ka XX sajandi 30ndad vajasid värsket pilku ning teistsugust tõlgendust. Ja ega lähiajalugugi, 1950ndad, 60ndad ja 70ndad, lasknud ennast selgete stiilimääratluste ja arusaamade alla painutada. Alateadlikult oodati ikka veel uudsust, uut avangardi, uut lainet, kuid varasema ümbermõtestamiseta ei olnud võimalik vahetult möödunud kümnendeid adekvaatselt analüüsida. Materjali vastuhakk oli liiga võimas. Ja seda oli tunda ka nii-öelda raudse eesriide taga, sotsialismimaade blokis.
Kuid vaatamata mitmetele süstidele ning arvukatele teist laadi, laiemat ühiskondlikku konteksti arvestavatele käsitlustele, on modernismi (ja selle taustal ka avangardismi) tõlgendamine jätkuvalt aktuaalne. Seda eelkõige metropoli(de)st ja visuaalse (kujutava, vaba, kauni) kunsti keskmest väljapoole jäävate nähtuste osas. Eesti Kunstimuuseumiski on modernismi teemasid mitmel korral arutatud, ka rahvusvahelisel tasemel: 1996. aasta konverents hõlmas XX sajandi algupoole (kunsti)nähtusi, praegusel, Kumu sügiskonverentside avaüritusel „Erinevad modernismid, erinevad avangardid” keskenduti II maailmasõja järgsele, eelkõige külma sõja ajastu kunstile Kesk- ja Ida-Euroopa maadel.
Kui konverentsi esimese päeva järel muutus modernismi mõiste või see, mida ühes või teises Kesk- ja Ida-Euroopa riigis modernismi all mõeldakse, üsna segaseks, siis teise päeva lõpul hägustus ka modernsele kunstile vastanduva ametliku kunsti mõiste. Selle pisut ülekruvitud väitega ei taha ma sugugi öelda, et konverentsil esinejad ei olnud oma mõtete väljaütlemisel täpsed või ei teadnud ka ise, mida nad ühe või teise mõiste all silmas peavad, vaid osutada tõsiasjale, et ka Euroopa sotsialismileeri, Varssavi pakti maade kunstis (kultuuris) valitses pluralism, kuigi suur vend Nõukogude Liit püüdis nii palju kui võimalik suruda peale hõlpsasti kontrollitavat ühtset ideoloogiat.
Jugoslaavia 1950ndate kunstimudelit ning kunstielu on vaat et võimatu samade kriteeriumide abil käsitleda kui tollal Ungaris, Tšehhoslovakkias, Poolas toimunut, Nõukogude Liidu liiduvabariikidest rääkimata. Nii et suurte ideoloogilisest/poliitilisest suunitlusest tingitud üldistustega ei ole just väga palju peale hakata (kuid päriselt ei saa neid ka kõrvale jätta), ka (või isegi iseäranis) totalitaarse režiimi puhul ei tohi kõrvale jätta isiksuse tasandit, suurte juhtide omavahelisi suhteid ning ka kunsti(kultuuri)eelistusi.
Bros Tito oli Stalinile võrdne vastane. Jugoslaavia sõltumatuse nimel oli ta valmis tegema kunsti (kultuuri) puudutavates küsimustes järeleandmisi: 1956. aastal ja 1961. aastal korraldati Belgradis kaks ulatuslikku ja tähtsat Ameerika modernse kunsti näitust, kus olid esindatud sealse kunsti kõige novaatorlikumad, uuemad ja kuumemad nimed nagu Pollock, Rothko, Motherwell, Kline, Gorky, Rauschenberg, Johns. Kuigi on teada, et Tito ise ei hoolinud või, õigem on öelda, põlgas abstraktset kunsti, oli ta valmis oma, Jugoslaavia sotsialismimudeli nimel aktsepteerima soovi avada Jugoslaavia modernistliku kultuuri sissevoolule. Belgradi kunsti- ja disainikooli õppejõud Branislav Dimitrijević (ta kirjutab doktoritööd sotsialistliku Jugoslaavia tarbimiskultuurist ning osales hiljaaegu Boris Groysi uurimisprojektis „Postkommunistlik olukord”) tõi oma ettekandes väga selgelt välja, et just sellise kultuuripoliitika tõttu hakkas tekkima 1960ndate keskpaiga Jugoslaavias oma ideaalmaailm, mis vastas korraga nii kommunistliku utoopia visioonile kui ettekujutusele kapitalistlikust tarbimisühiskonnast. See omapärane kultuuriline sulam mõjutas igapäevast sotsiaalset käitumist ja üldisi ühiskondlikke voole. Dimitrijević läks oma särava ettekande järelduses veelgi kaugemale: just see kogu Jugoslaaviat silmas pidades ebaõiglane, ainult teatud piirkondi eelistav sulam mängis oma osa Jugoslaaviat 1990ndail tabanud katastroofis. Ameerika kultuuri impordipoliitikal oli ka teine pool: esitada oma avangardistlikku kunsti kui ahvatlevat vabaduse märki, kuid et ameerikalikku vabadust ei varjutaks mingigi negatiivne varjund, tuli see puhastada igasugusest poliitilisest, kriitilisest ja ka isiklikku ängi sisaldavast alatoonist. Ameerika novaatorlikku kunsti, abstraktset ekspressionismi ja selle edasiarendusi tuli vaadata pelgalt esteetilises võtmes. Selle teoreetilise põhjendatuse tagas ka Greenbergi populaarseks kujunenud avangardismi käsitlus. Jugoslaavia ametlik poliitika, nagu taas tuli väga hästi välja Dimitrijevići ettekandest, mitte ainult ei neelanud selle ahvatluse alla, vaid leidis sellele oma kontekstis väga sobiva rakenduse: avangardistlik (abstraktne) kunst kui moodsa ruumikujunduse hädavajalik element. Just sellist rolli – sotsiaalse heaolu rõhutamiseks esitati Ameerika kunsti näitust seda nautivate kaunite tütarlaste kaudu, enamgi veel, modernkunsti näitused kujunesid moefotode tegemise meelispaigaks – pakutigi uuele kunstile ehk looja eneseväljendamise vabadusele. Kunstnikud (aga ka kirjanikud, heliloojad, teatraalid) on aga tülikas rahvas ega jäänud sugugi ainult etteantud raamidesse, kuid teatud kontrolli (loe: sisetsensuuri), stabiilse olukorra selline käitumismudel tekitas.
Kui Tito vajas oma mudeli väljatöötamiseks vabaduse, avatuse märksõna, siis Nõukogude Liidus, iseäranis Moskvas mängis oma osa Nikita Hruštšovi isiklik suhe uude kunsti, nagu väga selgelt on näha Maneeži väljapaneku skandaalist. Enamgi veel, kui intellektuaali Soosteri kokkupõrge kinnitas kompartei peasekretäri tahtmatust ja vahest ka võimetust abstraktse kunstiga suhestuda (kuigi Nõukogude Liidu ametlik, helge tuleviku, kommunismi ehitamisele suunatud ideoloogia on modernismi täiuslikem näide), siis maameheliku Neizvestnõi selgitused panid ta märksa soositumasse olukorda. Kuid isiklik tasand ei mänginud oma osa mitte ainult vastuvõtva võimu tasandil, see toimis ka looja tasandil. Kunstnike enesetsensuur määras 1970ndail ja 80ndail sageli märksa selgemalt kunsti kogupildi, ka selle, kas ja kus oli tollal vaja otsida põrandaalust väljundit. Sirje Helme tõi oma ettekandes „Miks nimetame seda avangardiks? Abstraktse ja popkunsti kogemus 1950. ja 1960. aastatel”, mida Enn Lillemets nimetas õigusega eesti 1950ndate abstraktsionismi ja 60ndate lõpu popkunsti kompaktsemaks käsitluseks, mida siiani on tehtud, ametliku kunsti mõiste kõrval sisse ka keskse (mainstream) kunsti mõiste ning rõhutas, et 1960ndate lõpul ja iseäranis 1970ndatel näitustel eksponeeritud keskne kunst ei kattunud sugugi ametlikult oodatud ehk ametliku kunstiga. Mis omakorda aga viis ka ametliku (Moskvas heaks kiidetud) kunsti mõiste revideerimiseni: väga hea näide on ju meil avangardsena välja tulnud nähtuste (nagu hüperrealism) esitamine mõne aja möödudes nõukogude eesrindliku kunsti (ehk ametliku kunsti) näidetena.
Modernismi üks, konverentsil õige mitu korda kõlanud määratlusi lähtubki isiksuse, kunstniku tasandist: see oli kunstniku isiklik vabadus ehk millistes tingimustes, milliste isikuomadustega, millise tee valinud looja suutis säilitada sisemise vabaduse. Esimese päeva arutelul tõi Moskva kunstiteoreetik-kuraator Viktor Misiano kunstniku loome vabaduse näiteks kunstnik Nemuhhini, kes tundis ennast kõige vabamana just sõjaaegses tühjas (kogu nomenklatuur oli evakueeritud) Moskvas. Ja kas teatud mõttes konformism välistab sisemise vabaduse või mitte? Kas elevandiluutorni sulgumine tähendab inimese vabadust või oma vabaduse mahasalgamist? Jne.
Kuid sotsmaade olukorrast ja siinse
st kogemusest lähtuva analüüsi kõrval ei tohi unustada ka kõrvaltvaataja vaatenurka. Marylandi ülikooli õppejõud, Ida- ja Kesk-Euroopa XX sajandi alguse kunsti uurija Steven Mansbach tõi välja tõsiasja, et kuigi 1930ndate lõpul ja 1940ndate algul emigreerus Ameerika Ühendriikidesse terve plejaad väljapaistvaid kunstiajaloolasi, uudsete käsitluste ja mõtteviiside loojaid nagu Wittkover, Friedlaender, Rewald, või Gombrich, jõudsid nende uuenduslikud kunstikäsitlused Ameerika akadeemilistesse väljaannetesse ainult ajalooliste nähtuste osas, XX sajandi novaatorlikku kunsti edastati pelgalt suurte nimede ja metropolide kaudu. Ta jõudis järeldusele, et see polnud ainult külma sõja poliitika ja Ida-Euroopa sovetiseerumise tagajärg, vaid tulenes paljuski Kesk-Euroopa enda II maailmasõja eelsest atmosfäärist, mis hoidis emigratsioonis alles (kas häbelikkusest või enesetsensuurist? – R. V.) institutsionaalse kunstiajaloo käsitlusviisi.
Eespool esitatud probleemid ja küsimused on ainult mõned konverentsil kõlanuist. Konverentsi ettekanded ilmuvad küll õige pea eraldi väljaandena, kuid see oli siiski vaid järjekordne samm modernismi ja avangardismi lahtimõtestamisel, ükskõik kui vanamoodsana need terminid ka ei kõlaks.