Eestlasi on intensiivselt disainiga harjutatud ligi kakskümmend aastat. Kui juba aastal 2000 näis, et disain on üleekspluateeritud termin, siis praegu on pilt veel mitu korda kirjum ja mitmetahulisem. Disaini ulatus on laiem kui kunagi varem, sellest paindlikust ja hõlpsalt mugandatavast määratlusest on rebinud tükke rohkearvuline tegijate ring, mõiste enda kasutamise tihedus ja ulatus on tekitanud kohati hoomamatu rägastiku, milles orienteerumine ei vii mitte küsimuseni, mis, vaid pigem millal on disain?
Disainiväli laieneb jõudsalt ja on loomulik, et selles toimuvad muutused ärgitavad territooriumi määratlema, kehtestama ja piiritlema. Selles osalevad nii praktikud kui ka institutsioonid. Diskussioon disaini olemuse ja selle defineerimise üle on Eestis olnud aktuaalne juba aastakümneid, erialased arengud on küsimust vahelduva eduga püsivalt pinnal hoidnud. Mida, millal ja miks käsitleme me disainina? Millena on tajutud disaini läbi aja ja erinevas kontekstis minevikus ja tänapäeval? Kuidas on disaini ja tarbekunsti kontseptsioon aja jooksul muutunud ja milliseid tahke need nähtused praegu sisaldavad? Millal ja miks liigitub näiteks Eduard Taska töökoja toodang disainiks või peene käsitöö luksuslikuks vormiks? Kas laiemalt kehtivat turuloogikat eirav trükis on graafiline disain või eksperiment? Kas sotsiaalne disain on haiglasse kootud vaip või käitumismustrite muutmine?
Mitmekihiline disain
Kasvanud alana välja paljuski vajadusest suunata inimesi asju omandama ning seotuna tarbimise, tööstusliku tootmise ja tehnoloogiaga, on disain tänaseks keerukas, harali tähendustega, tihti vaevumärgatav või raskesti tabatav nähtus, mis on aja jooksul märkimisväärselt muutunud. Mulle meeldib käsitlus disainist kui mitmekihilisest nähtusest, mis aja jooksul teiseneb ja muutub, tekkivate tähenduste kaotamise asemel neid juurde kasvatab.
Disain nagu iga pika ajalooga mõiste või nähtus mõtestatakse aja jooksul ümber, et peegeldada valitsevaid suhtumisi. Mida rohkem tähendusi on sellele omistatud, seda raskemini mõistetav see on. Seejuures ei pruugi uued tõlgendused endistega enam ühilduda. Nii võib disain tähendada ühele inimesele spetsiifilist tehnilist detaili, teisele hinnalist tooli, kolmandale elumuutvat innovatsiooni. See tõstatab omakorda küsimuse: kas disain on asi või teenus, nähtav või nähtamatu, toode, kunstiteos või nähtus? Pidevalt on muutunud ka disaini geograafilised ja ajalised piirid, mida on tõmmatud nii inimtegevuse algusesse, XVIII sajandi lõpu industrialiseerimise kui ka Teise maailmasõja järgsesse ülesehitamisaega. Disaini on sageli käsitatud elu muutva distsipliinina, mis toimis ammu enne selle nimetamist disainiks.
Neid paljusid tähendusi ühendav joon on vaade disainile kui vahendile, mis muudab grupi või ühe inimese elu lihtsamaks, turvalisemaks või õnnelikumaks. Nüüdisaegsed disainipraktikad on valdkonna tegevusulatust veelgi avardanud ning traditsioonilise vormi ja funktsiooni ühendamisel uue toote loomise ja füüsilise maailma kujundamise kõrvale toonud näiteks eri kasutajakogemuste planeerimise, nutirakenduste loomise jpm. Disainil on rohkelt vorme ja väljundeid.
Rakenduskunstist tarbekunstini
Ehkki eestlastel on olnud võimalus osaleda mitmete murranguliste disainilahenduste loomisel, nagu näiteks spioonikaamera Minox või kommunikatsiooniplatvorm Skype, on siinne disain olnud ajalooliselt seotud eelkõige kergetööstusega. Eestis on ühe, praegu disaini alla koondatud nähtuse kohta olnud käibel mitu mõistet. Sarnases ja kohati põimunud tähendustes on need nii rakenduskunst, kujunduskunst, tööstuskunst, kunstiline konstrueerimine, tarbekunst kui ka disain.
1920.–30. aastatel kasutati peamiselt rakenduskunsti mõistet. XX sajandi algus oli iseseisvunud Eestis suurte muutuste aeg ja muu hulgas tuli rajada väikeriigile sobiv tööstus. Mitmed 1920. aastatel loodud eeldused realiseerusid järgmisel kümnendil. Selleks ajaks lubas kasvanud jõukus pöörata rohkem tähelepanu ka argikeskkonnale. Kui ühelt poolt oli oluline industrialiseerimisprotsessi hoogustumine ja juba eelmise sajandi lõpust loodud ettevõtete kasv – viimaste hulka kuulus nii Lutheri kui ka Lorupi vabrik –, siis teiselt poolt olid kaasaegse esemelise keskkonna kujundamise ja disaini puudutava keskmes paljuski väikeettevõtted ja töökojad, mille loojateks ja kaastöötajateks olid mitmed 1914. aastal asutatud Riigi Kunsttööstuskooli lõpetanud rakenduskunstnikud ja õpetajad. Nii loodi mitmeid algupäraseid ja kaasaegseid kujunduslahendusi pakkuvaid mööblile ja keraamikale keskendunud ettevõtteid. Näiteks levitas nahkehistööd moodsa elu aksessuaarina Eesti kodudesse ja sealt edukalt laia maailma Eduard Taska oma töökojaga. Oluliseks tugistruktuuriks kujunes osaühing Kodukäsitöö, mille eesmärk oli initsieerida, omandada ja turustada, sh rahvusvaheliselt, kohalikku esemeloomet ning mille asutamisse olid huvitatud osapooltena kaasatud nii riik, haridus- kui ka äriringkonnad.
Nõukogude ajal kujunes natsionaliseerimise tagajärjel mitmetest varasemate kümnendite ettevõtetest baas uuele tootmismudelile ja uutele ettevõtetele. Lühikese üleminekuperioodi järel tuli nõukogude aja algusaastatel käibele tarbekunsti mõiste. 1950. aastate keskpaiga elatustaseme tõstmise tuules muutus keskseks arutelu objektiks (laia)tarbeese ning teemaks kunstilise kujundamise parandamine. Eriti oluliseks said need kunstialad, mis olid seotud inimese ruumilise keskkonna ja argiümbruse kujundamisega. Selle kujundajana nähti (tarbe)kunstnikku, keda oli nii kunagises Riigi Kunsttööstuskoolis kui ka hiljem riiklikus kunstiinstituudis ette valmistatud töötama eelkõige tootmises, olemasolevates ja loodavates vabrikutes ning ettevõtetes. Tarbekunstnikku ja toodet nähti otseses seoses kunstniku tootmisprotsessi kaasamise teema tõstatamisega, tihti just kunstnike enda poolt. Tarbekunstis nähti kõrgel tasemel eeskuju ning üldise maitse kujundamise ning kvaliteetse toote loomise alust.
Samal ajal kui naabrid Soomes nautisid esimesi edu vilju Milano triennaalidel ja panid oskusliku turundustegevusega nii kohaliku kui ka rahvusvahelise publiku uskuma ja hindama Soome paljuski käsitöönduslikkusel põhineva disaini erilisust, suunati siin noori kunstiinstituudi lõpetanud kunstnikke korrapäraselt tööstusettevõtetesse. Neist nii mõnegi töö tulemused defineerisid pikalt tollast enamasti standardiseeritud elukeskkonda kasvõi Estoplasti, Tarbeklaasi või Standardi tehase toodangu kaudu. Alternatiivi pakkus pikka aega Nõukogude Liidu ainus kodukujundamisele keskendunud ja alati moodsust ning kaasaegsust rõhutav almanahh „Kunst ja kodu“, kus toetuti muuhulgas tee-ise-ideoloogiale, mis väljendus toonaste sisearhitektide loodud kujunduslahendustes ja praktilistes juhistes ning regulaarselt almanahhiga kaasnevates tööjoonistega lisalehtedes, mis tänaseni vabavarana kättesaadavad ja kasutatavad.
Veel üks nõukogude kontekstis seninägematu ja unikaalne nähtus oli 1969. aastast toimuv, nii osalejate kui ka publiku seas ülimalt populaarne näitus „Ruum ja vorm“, mille eesmärk oli arendada loomingulist initsiatiivi ning mõtlemist ja tutvustada vaatajaile kõige kaasaegsemat keskkonnaloomingut. Näitusesari oli rangest funktsionaalsusest sõltumatu nähtus, pakkudes kujundajatele vabadust murda välja argistest võimalustest, sisseharjunud mõttekäikudest ja muuta seeläbi vastuvõtlikumaks ja tähelepanelikumaks ka vaataja. Tooni seadis juba esimene näitus, kus standardsete detailide kasutamise võimalused mittestandardse lahenduse loomisel olid mõeldud avatud lahenduste pakkumisena nii kujundajatele kui ka vaatajatele. Viimastele tutvustati kunstnike otsinguid ja uusi mõtteid nii vormis, materjalis kui värvis – võimalust olla individuaalne standardse kaudu.
Tööstus ja kunst
Uue kümnendi alguses asuti arutlema spetsiifilisema tööstustoodangule keskendunud eriala õpetamise üle, räägiti kunstilise töötlemise kateedri vajadusest. Ühtlasi hakati tegema varasemast selgemat vahet unikaalloomingut viljeleval ja tööstuses tegutseval kunstnikul. Peagi tõdeti, et tarbekunst on jagunenud kahte suurde harusse, mille vahel eksisteerivad rohkearvulised üleminekuvormid, kuid millest peamised on utilitaarne ehk tööstuslik ja dekoratiivne ehk unikaalne. Uue määratlusena tuli kasutusele tööstusliku tarbekunsti mõiste ja 1963. aastal toimus Tallinna Kunstihoones näitus, mis keskendus tööstustoodangu tutvustamisele. Sellest ajast tähistaski tööstuskunst nõukogude ajal sisuliselt (toote)disaini ja tarbekunst hakkas tähistama vaid kunsti. Mõlemad alad arenesid omaette valdkonnaks, samas nähti tööstuskunstis eelkõige tarbekunsti funktsioonide laiendajat. 1968. aastaks oli riikliku kunstiinstituudi seniste tarbekunsti erialade kõrvale loodud tööstuskunsti osakond. Paljus tänu Bruno Tombergi juhtimisel loodud õppeprogrammile oli tunda senisest enam huvi ümbritseva keskkonna ja selle tervikliku kujundamise ning meetodite vastu laiemalt. Vastanduti senisele tootekujundusele omasele esemekesksusele ning laiendati seeläbi kehtivaid arusaamu kujundamise võimalustest oluliselt. Uues osakonnas asuti tegelema teemadega, mida koolis ega ka ühiskonnas polnud varem laiemalt käsitletud. Õpetamisel lähtuti võimalikult avarast keskkonna-, eseme- ja kommunikatsioonialasest orientatsioonist ja arvestati tööstuskunstnikule tööstuse poolt esitatavaid nõudeid, mis ulatusid tööstustoodangu ja tootmiskeskkonna kujundamisest pakendi- ja infograafika loomiseni.
1968. aastal keelati tööstuskunsti osakonna näituse pealkirjas küll disaini määratlust kasutada, kuid siiski ei välditud disaini mõistet põhimõtteliselt ja perioodikasse ilmus see aina enam.
Taasiseseisvumise käigus hakati Eesti disaini taas üles ehitama, disainimaastikule uut vereringet looma. Muutunud olid nii võimalused kui ka arusaamad. Kadunud oli senine turg ja kehtinud loogika, riigiettevõtted erastati, nende tootmissuunad muutusid ja kahanesid. Mitmed disainerid kasutasid võimalust minna õppima või töötama Eestist väljapoole. Nii ettevõtjad kui ka disainerid algatasid hulgaliselt uut ja nii võib Eesti disainipildis täheldada mitmeid paralleele pea sajanditaguse ajaga. Väiketootjast disainerite algatused on võitnud eeskätt kohaliku turu usalduse. Haruldase veenvusega on seda teinud Mare Kelpman ja Tanel Veenre, kellel on õnnestud läbi väga oskusliku isikustatud universaalsuse prisma tabada turu ootust ja kujundada seda oma selgelt eristuva loominguga, kusjuures mitte vaid Eestis. On tekkinud arvestatav aktiivselt tegutsevate disainerite tuumik ja suur huvi kohalike tootjate ning toodangu vastu. Seda varjutab kohati äärmuseni lihtsustatud lähenemine nii materjalile kui ka vormile, millega lihtsamgi manipuleerimine annab funktsioneeriva tulemuse ja loob disaineriks olemise tunde, paigutades valdkonna mugavustarbimise keskmesse.
Seda silmatorkavamad ja põnevamad on nende disainerite algatused, kelle looming kõnetab kontseptuaalsema lähenemise ja sooviga mitte jääda vaid vormiliste või tehniliste traditsioonide kandjaks. Eksperimenteerimine ja väljakujunenud konventsioonide ümbermõtestamine on riskantne ning tugivõrgustike puudumise tõttu muutunud luksuseks, mida saavad endale lubada vähesed, kuid see annab võimaluse eristuda ka rahvusvahelises plaanis, turgutades seejuures oluliselt kohalikku disainivälja. Nii on oma loominguga küsimusi esitades kinnistanud end Eesti disaini lähiajalukku näiteks Kärt Ojavee, Raili Keivi, Marit Ilison – seda teravmeelse ja tähelepaneliku suhestumisega materjali, tähenduste ja harjumustega seotud arusaamadesse.
Uued kihid disainimaastikul
Traditsiooniliselt on disaini hinnatud toodetud tulemuste järgi. Väikesemõõtmelisi algatusi toetavad tänasel disainimaastikul mitmed uued võimalused. Kui kunagi olid tootmiseks mõeldud masinad peamiselt tehastes, siis viimase kümnendi jooksul on toota lihtsam kui kunagi varem – digitaalne materjal saab tooteks tänu 3D-printerile, CNC frees- ja laserlõikemasinale. Tudengid ja idufirmad pääsevad ligi tööriistadele, mis maksid kunagi tohutult palju. See on andnud tõuke hoogsalt toimivale nn maker movement’ile, mis tähistab disainerite ja ettevõtjate uut põlvkonda, töökodade ja jagatud masinapargi ning oskusteabe kogumit ning paindlikkust tootmis- ja tarneahelas. Muidugi on see praeguseks tööstusmaastikul veel marginaalne, kuid selliste võimaluste abil, mida toetavad kasutajasõbralik 3D-disainimise tarkvara ja digitaalsed teostusvahendid, on isetegemise kultuur ja millegi valmistamine saanud värske sisu ja tähenduse.
Individuaalse väikeettevõtluse kõrval, mis väheste eranditega on suunatud valdavalt kohalikule turule, on Eestis ka mõningane disainibüroode võrgustik ning aeg-ajalt märke rahvusvahelisest konkurentsivõimest. Sündinud on mitmeid arendaja ja disaineri hea koostöö näiteid, kus disain on käsitatav mitte väljundi ja konkreetse tulemuse, vaid eelkõige protsessina, fookus on eelkõige probleemikesksel lahendamisel ning edu seisneb disaineri võimel küsimusi esitada ja neile ka vastata. Nii opereerib Martin Pärna juhitud disainibüroo Iseasi võrdselt edukalt toote- ja teenusedisaini maastikul ning kompetentse meeskonna toel ulatub nende tegevus mööblist ja tarbeesemetest toote ja teenuse süsteemideni.
Uue kihina on siinsel disainimaastikul tasapisi kinnistumas teadmine, et disainiprotsess on tugev väärtus ning seda tuleks kasutada strateegiliste ja organisatsiooniliste teemade puhul aina enam nn disainmõtlemisena, rakendades oskusi, mida disainerid (kuid kindlasti mitte vaid nemad) kasutavad probleeme analüüsides. Disainiprotsessi selle traditsioonilisest esemekesksest väljundist vabastamine on disainmõtlemise kaudu võimaldanud disaineri oskusel avaneda laiemale hulgale väljakutsetele.
Disaini olulisim aja- ja valdkonnaülene roll on aga jätkuvalt vahendada muutust, mis aitab ümbritsevat keskkonda ja elu korraldada nii, et see vastaks meie vajadustele ja soovidele ning omaks tohutut jõudu mõjutada neid nii parema kui ka halvema suunas.
Eesti disaini kuvand näib praegu olevat paljuski seotud tootetihedate müügiväljapanekutega. Nii kohalikult kui rahvusvaheliselt eristuvate tugevuste väljapuhastamine, (meeskondlik) töö konkreetse sihtturu ja kontekstiga ning usk disaini mitmetahulisusse ja uutesse võimalustesse näib võimsaim võti, millega intensiivselt tegelda. Ma usun, et Eesti disainis ja seda ümbritsevas struktuuris jagub ambitsiooni ja võimalusi. Kasvõi selleks, et väljuda hüpikpoe faasist. Eesti disaineritel on potentsiaali jõuda palju kaugemale.
