Natüürmortidest kujunes üks Lepo Mikko (1911–1978) maaliloomingu tuumsemaid žanre, mida jagus kõigisse loomekümnendeisse. Nende programmilisus ei ole küll võrreldav Olav Marani või Toomas Kalve lähenemisega, kelle vaikelude filosoofiline laetus ei tee tänu oma totaalsusele läbi erilisi nihkeid. Mikkole näivad natüürmordid olevat seevastu pigem maalikeeleliste eksperimentide platvormiks, kus aja jooksul nihkuda poetiseerivast maalikeelest jahedama ning geomeetrilisema laadi poole.
Mikko vahetab natüürmortides nii koloriiti kui ka kompositsiooni, muudab esemete kontuure ähmastest jõulisteks, lülitab maalikorpusse vajadusel abstraheeritud värvikooslusi, lõhestatud vorme või lüürilisi peegeldusi ja varjuilmu. Nagu kogu tema maalilooming, nii nihkuvad ka Mikko natüürmordid aja jooksul tundlikumast kalkuleeritumasse sfääri, ettearvatavuse osakaal tõuseb ning keskendumine värvidele asendub tasapisi struktuuride uurimise ja ruumisuhete lahendamisega. Filosoofilise järeldusena võiks jääda pihku tõdemus, et kui nooruses näib Mikko uskuvat tervikliku poeetilise maailma võimalikkusesse, siis hiljem asendub säärane usk pigem huviga ratsionaalselt analüüsitava maalipinna, aga seeläbi ka sääraselt lahtivõetava maailma vastu.
Siinkohal on aga ehk huvitav märgata üht kordusobjekti neis vaikeludes. Mikko esemete taksonoomia ei ole kunagi ülearu rikkalik, programmiliselt kordab ta teatavaid kinnismotiive või ihaobjekte: tühi pudel, õõnjas vaas, kumer kann (Freud?); riidetükk, mille funktsiooniks on tuua korrastatud maaliruumi sattumuslikkust, olles ruumi justkui unustatud, hooletult visatud; keelpillid (kitarrid, mandoliinid, viiulid) rõhutamaks lüürilisust, aga andmaks ka maalijale võimaluse töötada kontuuriga, stiliseerida vormi; Olav Marani printsiipidega sarnaselt alati ka mõni orgaanilisest maailmast pärit objekt (nt lilled), mis nii mõnigi kord on pooleksootilist päritolu (sidrunid, viinamarjad), markeerides ühtlasi eksootika geograafilised piirid nõukogude argipäevas Aasia vennasvabariikidega (nt banaanid kummagi maalidele ei jõua). Ent nende kõrval on alati veel midagi.
Selleks on tühjad pildiraamid, tagurpidi keeratud maalid või fragmendid mõnest maalist. Reeglina on nii raamid kui ka maalifragmendid asetatud foonile maaliruumi sügavusse, jäetud alati „taamale“ või „taustale“, kuid nende olemasolu ja kordumine viitab, et need pole sugugi tähtsusetud. Tühjad raamid on pandud põrandale ning toetatud vastu seina, nagu need oleksid ladustatud – pühalikkus puudub ning soovi korral võib näha antud motiivi kordumises autori soovi demüstifitseerida maaliruumi sees maalitegu ennast. Ta näitab meile oma töövahendeid ning seda mitte üleliia poetiseerivalt või mütologiseerivalt.
Teatud mõttes võib tühjade maaliraamide või üleüldse maalitud maalide motiivis, mis kordub Lepo Mikko erinevate kümnendite loomingus, näha vaid maalitehniliste funktsioonide täitmist. Raami konkreetne kuju võimaldab töötada joonte ja vormidega, kuna ülejäänud maali pind on Mikkol pühendatud värvile ja pindadele – tõsi, mida aeg edasi, seda enam kandus ka mujal maaliruumis tema huvi geomeetrilistele suhetele ja analüütilisele vormikäsitlusele.
Antud motiivi sisse võib siiski lugeda ka maalifilosoofilisi tõlgendusi. Pallaslikus traditsioonis ei ole sugugi haruldane tuua maaliruumi objektid, mis viitavad maalimisele: molbert, pintslid, palett, kunstikataloogid jms. Ka Lepo Mikko otsus näidata oma maalide sees teisi maale või vähemalt nende raame ei olnud kaugeltki pretsedenditu. Millised võisid olla säärase strateegia tähenduslikud tagajärjed?
Mikko soov näidata maali sees maali raame meenutab näiteks brechtlikku võõritusefekti, mille strateegiate sekka kuulub publiku teadvustamine, et see, mida hetkel nähakse, ei ole müstiline tõde, vaid fiktiivne illusioon. Publiku silme all demüstifitseeritakse pidevalt seda, mida näidatakse, ning vaataja soovitakse justkui vabastada lummast, petlikust katarsisest (ning seeläbi manipuleeritavusest) ja asendada see teadlikkuse ning iseenese agentsuse tõusuga. Teater pidi Brechti arvates olema koht, kust inimene väljub targema ja teadlikumana, mitte õngetõmmatu ja ideoloogiast sissemeelitatuna.
Seetõttu antakse brechtlikus teatris sageli vaatajatele teada, et nad on teatris. Seda võib teha erinevaid strateegiaid kasutades: otsesõnu, rollist välja astudes ja nähtavat näiliselt distantsilt kommenteerides, või ka teatriolukorra konstrueeritust füüsiliselt paljastades. Hea näide on siin Mati Undi lavastused, kus kasutati tervet müriaadi brechtlikke nippe, mille sekka kuulus näiteks ka iidset aiapinki markeeriva istme avalik kummulikeeramine ning publikule demonstreerimine, et pingi alla on teatri laohoidjad kirjutanud inventarinumbri. Pink demüstifitseeriti, illusioonist sai rekvisiit.
Lepo Mikko tühje maaliraame võib tõlgendada samasuguse võõritusstrateegiana: vaatajale tuletatakse meelde, et see, mida nad näevad (Lepo Mikko maal), ei ole tegelikult tõene ja päris, vaid see on see, mis ta on – maal, mis loob vaid illusiooni tõesest. Maaliruumi maalitud pildiraamid tühistavad teatud määral (või ainult vastava lugemiskoodi omaksvõtul) maali enese auraatilisuse ning vaadatavast kunstiteosest saab artefakt: üks värvidega teostatud objekt teiste omasuguste seas. Tõsi, vaid peaaegu.
Nii võib säärast lähenemist võrrelda näiteks Juhan Ulfsaki lavastusega „Teoreem“ (2023), kus ühel hetkel tõstetakse horisont üles ja vaatajale paljastatakse teatriruumi tehnoloogiline sõrestik, ent erinevalt Ulfsaki lavastusest ei toimu Mikko maaliruumis esteetilist ümberlülitust. Maaliraamid on kujutatud samas maalilises võtmes nagu kogu ülejäänud pind: distantseerumist ja kommentaari ei sünni, vastandust illusoorse dekoratsiooni ja brutaalse tõe vahel ei teki, sest maalitud pildiraamid on lahendatud illusoorsust rõhutavas maalikeeles nagu ka keelpillid, foon või abstraktsemad värvipinnad.
Seetõttu saab lugeda Lepo Mikko fetišobjektidesse ka teistsuguseid tähendusi. Võimalik, et pildiraamid tähistavad kunstniku omaruumi ning on mõeldud demüstifitseerimise asemel tegema hoopis vastupidist: defineerima maali veelgi rohkem maalina. On säilinud vähemalt üks foto, kus Lepo Mikko poseerib oma ateljees ning taustal on näha maalide ootel pildiraamid. Raamid olid talle – nagu kõigile kunstnikele – mitte ainult tuttavad objektid, vaid objektid, mille olemasolu nende omaruumis defineerib nad kunstnikena. Need, kellel raame pole, ei ole suure tõenäosusega kunstnikud – ja kellel raamid on, need on.
Raamide toomisega oma tööruumist maalide pinnale võib Mikko küll rõhutada, et maalid on maalid, kuid selle žesti eesmärk ei pruugi olla brechtlik publiku teadvustamine illusioonist, vaid hoopis illusiooni topeldamine. Maalid ei ole enam niisama maalid, vaid pildiraamide olemasolu näitab, et need on tõepoolest maalid, mitte sattumuslikud pildikesed, juhuslikud artefaktid, vaid maalitud objektid, millel on suur iseväärtus. Seega võib maaliruumi toodud pildiraamides näha pallaslikku hoiakut, mis pidas kunsti eriliseks, ilma et seda erilisust oleks pidanud isegi ülearu palju põhjendama.
Tühjad pildiraamid toovad Mikko maalidele veel teostamata potentsiaalsuse temaatika, kuna raamid on uue maali ootel. Tekib omapärane dünaamika: nähtav maal on justkui lõpetatud, kuid selle sees on viited juba uutele, alles olematutele maalidele. Minevik ja tulevik põimuvad kummalises kombinatoorikas, kus üks maalitegu on lõpetatud ja teisi pole isegi alustatud, kuid nii lõpetatus kui alustamatus, nii juba teostatud kui ka veel teostamata potentsiaalsus saavad korraks kokku ühe maali pinnal. See on, nagu kirjutaks keegi romaani ja viitaks romaani sees juba järgmisele romaanile, mida plaanib asuda kirjutama siis, kui käesolev romaan on lõpetatud. Need raamid ei pruugi ka olla mõeldud mõne tulevase maali jaoks, vaid selle maali jaoks, mida parajasti vaatame.
Mikko kordusmotiivi astendab veelgi huvitavamaks see, et nii mõnelgi korral pole ta maalinud tühje pildiraame, vaid teisi maale. Foonil on näha reeglina fragment mõnest maalist, kusjuures vähemalt ühel juhul on tegemist autotsitaadiga ehk Lepo Mikko on maalinud uue maali sisse tükikese oma vanast maalist („Natüürmort“, 1942, Enn Kunila kunstikollektsioon). Säärane pilt pildis dünaamika ei ole haruldane, seda ka pallaslikus maalikoolis, kus maaliruumis teiste maalide kujutamine joonib taas alla kunsti rohket kohalolu ja seeläbi olulisust.
Ent Pallase kunstnikud ei maalinud maalide sisse maale mitte niivõrd ontoloogiliste, vaid väärtusküsimuste esitamiseks: nende huviorbiidis ei olnud maaliteo konstrueerimisele iseloomulike printsiipide näitamine, nad ei sooritanud teadlikku metamaalilist akti, mille eesmärgiks oleks näidata vaatajale, kuidas näeb välja maalitegu, vaid nad tahtsid rõhutada maalikunsti väärtust selle paljususe kaudu. Seintel kujutatud maalid pidid osutama, et maalide paiknemine ruumides on loomulik ja orgaaniline, kuid just seetõttu on need midagi erilist ja tähenduslikku.
Tõsi, uute maalide kujutamine maalipinnal – nagu on teinud ka Mikko – võis olla vähemalt 1920ndatel ja ka 1930ndatel varjatud üleskutse muuta maalikunst elukeskkonnas orgaaniliseks, kuna palju kurtsid kunstnikud veel toonagi selle üle, et neid ei panda tähele, teoseid ostetakse vähe ning värskelt tekkinud kodanlus ei oska näha maalikunstis oma koduruumi loomulikku osa. Tegemist võis olla seega teatud pildipropagandaga, millele lisab huvitava nüansi tõsiasi, et suurem osa neist kunstnikest oli üles kasvanud suhteliselt maali- ja isegi pildivaeses keskkonnas.
Lepo Mikko autotsitaat on siiski huvitavamate metamaaliliste tagajärgedega, kuna näeme fiktiivse maali sees ühe reaalse maali representatsiooni, reaalsuse omalaadset uuestitulekut fiktsiooni sees. Tõsi, see uuestitulek ei erine oma tuumas sellest, kuidas Mikko on maalinud teisi reaalselt eksisteerivaid objekte, nagu vaasid või keelpillid, kuid iseenese maali taaskujutamine tekitab siiski huvitavaid illusiooni mõranemisi, representatsiooniideoloogilisi ja mälutehnilisi küsimusi (milleks korrata iseenda teost? miks tsiteerida vigadega? miks topeldada illusiooni?).
Neile küsimustele on raske leida vastuseid Lepo Mikko sõnade seast, kuna samamoodi nagu Eesti vanema kunstnikkonna puhul on ka Mikko epistolaarne ja selgitav pärand väga napp, piirdudes peamiselt tema poeesiaga. Küll aga osutab tema aastakümneid kestnud soov tuua maaliruumi viiteid teistele veel valmimata või juba valminud maalidele võimalusele tõlgendada Mikko natüürmorte lisaks stiilianalüütilisele, poliitilisele või literatuursele kontekstile ka metamaalilises. Mikko on müstifitseerinud ja demüstifitseerinud maalitegu, teinud vahel isegi mõlemat korraga, jõudes seeläbi ontoloogiliste küsimusteni, mille poolest on olnud Eesti maalikunsti ajalugu pigem hõre. Ometi on need küsimused, mida tasub alati esitada.