Ennekõike on see nostalgiatripp. „Meil polnudki valida, tuli aga vananeda, tahtsid sa seda või mitte. Kõige eest hoolitses aeg, ja aeg on nüüd selleski süüdi, et ma sind jälle näha tahan. See on juba teatud iga, kus hakatakse uuesti hellusega minevikule mõtlema,“ kirjutas kunagi poolsajandi künnise ületanud Friedebert Tuglas.1 Samal moel mõtleb tänavu viiekümne kuueseks saanud Quentin Tarantino oma lapsepõlve Hollywoodist, kus ema ta käekõrval kinno viis. Väiksel Illimaril polnud õndsal tsaariajal suurt muud vaadata kui siga, vokki ja päikselaike seinal. Põlvepikkune Quentin sai kuldseil kuuekümnendail juba vesterneid ja neo-noir-kriminulle vahtida.2 Heldimus ja igatsus on samad igal ajal, vana mees tahab ikka koju, mida pole enam olemas. Põhimõtteline vahe on selles, et kui üks kirjeldab minevikuna mälu ebakindlat jäädvustust möödanikust, siis teine midagi veelgi ebamäärasemat – mälupilti juba algselt fiktiivsest, välja mõeldud, võltsitud tegelikkusest. Mitte jäljendust ega koopiat, vaid mitmekordset, kõigis astmeis suvaliste moonutustega koopia koopiat. Mitte varju koopaseinal, vaid mälestust unes nähtud varjust. Fantasmi, simulaakrumit.
Ometi pole sest ühti, sest eks eeskätt või ainult nõnda minevik meile kättesaadav olegi sel üldkehtiva ainutõeta ajastul, mida parema sõna puudumisel on nimetatud modernsusele järgnevaks ehk postmodernseks. See pole mingi tont ega vandenõu, millena seda vahel – kas siis lihtsameelsusest või ka halvas usus – püütakse serveerida, vaid kõigest ajajärku märkiv nimetus, nagu antiik või keskaeg. See pole ka midagi revolutsioonilist. See post aeti püsti juba ammu, möödunud sajandil, ja leidub neidki, kes väidavad, et praeguseks oleme temast juba möödas, jõudnud mingi post-postini. Ent kuni ses küsimuses mingit vähegi üldisemat üksmeelt pole, jäägem konservatiivideks ja rääkigem alalhoidlikult postmodernsusest.
Mälu vallas iseloomustab meie aega üldine arusaam, et oma mälu võib petta, saati siis veel teiste mälestused, mis pealegi on tihti omavahel vastuolus. Ajaloo vallas pole ühte vaieldamatult valitsevat ajalootõde, ühe õige ajaloo asemel on palju erinevaid.3 Komberuumi udusust arvestades pole liiast taas üle rõhutada ka ilmset: ainutõe puudumine ei tähenda kõigi tõdede, lugude või ajalugude absoluutset võrdust. Ikka on alust arvata, et mõned lood tõenäolisemad, tegelikkusega lähemalt seotud kui teised.
Kunsti, ka filmi puhul ei pruugi tõde kui seos tegelikkusega olla põhiküsimus, kuid pole ka päris tähtsuseta. Meie huvi selle vastu ilmutab näiteks sageli mängufilme avav tiiter, et tegu on tõestisündinud looga. See annab justkui kaalu, tõsiseltvõetavust. Tarantino kui peenem poiss muidugi nii lihtsaid laiatarbetrikke ei kasuta. Tema taotleb tõsiseltvõetavust ääriveeri, risti vastupidisel kombel, rõhutades kujutatu fiktiivsust enam-vähem igal võimalikul postmodernsel moel, millest põhiline on intertekstuaalsus, tekstidevahelised seosed. Filmisõber Tarantino teosed koosnevad valdavalt varasemate filmide ideedest, motiividest ja stiilist, allusioonidest ja viiteist neile. Postmodernistina ei varja ta taaskasutust, vaid rõhutab seda teadlikult, lausa uhkelt. Seetõttu on tema loomingut meilgi peetud nii ilmseks paroodiaks, et selle sedastusega piirdumist saavat pidada kriitikute ametikretinismiks.4 Ärgem siis piirdugem.
Küllap tasub algatuseks eristada paroodiat ja pastišši sel moel, nagu seda teeb Ameerika mõtleja Fredric Jameson. Vahet maksab teha, kuna arenenud kapitalismi ehk hiliskapitalismi tingimustes on kultuur sedavõrd heterogeenne, nii paljudeks stiilideks ja koodideks killustunud, et kaovad valitsev ideoloogia ja norm, mida parodeerida. „Nagu paroodiagi, on pastišš iseäraliku, isikupärase stiili jäljendus, keelelise maski kandmine, surnud keeles kõnelemine,“ ütleb Jameson. „Ent see on säärase mimikrina neutraalne praktika, kus puuduvad paroodia madalad ajendid, kust on amputeeritud satiiriline laeng, kust puudub naer … Pastišš on niisiis tühi paroodia, pupillideta silmadega kuju.“5 Teisisõnu: pastišš mitte niivõrd ei irvita ega pilka, kuivõrd lihtsalt imiteerib midagi. Teeskleb, simuleerib, on simulaakrum. Nagu historitsism arhitektuuris, mille heaks näiteks on siinmail Friedebert Tuglasest vaid mõni aasta noorem Vasalemma mõisahoone. Ent kui tollal jäljendati arhitektuuris mingit kindlat, antud juhul gooti stiili, siis postmodernne arhitektuur võib jäljendada juhuvalikut ajaloolistest vormidest ja segada need peadpööritavaks eklektikaseljankaks, mida näeme üheksakümnendail Rannamõisa kerkinud niinimetatud Lollidemaal, või parema näitena Frank Gehry loodud Praha Tantsiva Maja üllatavas koosluses ümbritseva ajaloolise hoonestusega.6
Filmivallast toob Jameson postmodernse pastiši esindajatena välja seitsmekümnendate nostalgiafilme, mis koloniseerivad esteetiliselt viiekümnendaid ja kolmekümnendaid: Lucase „Ameerika grafiti“, Polanski „Chinatown“ ja Bertolucci „Konformist“.7 Kui pastišlikkus on aga üldine, vaat et valdav postmodernistlik praktika, siis mis on Tarantino pastiši eriomadused peale fantasmiks ja simulaakrumiks olemise rõhutatult esiplaanile toomise? Lihtsalt tekstikeskne ja tegelikkusekauge klaaspärlimäng tsitaatide ja viidetega ei paistaks ju silma ega köidaks publikut kuigi kaua. Viidete, nimede ja seostega žongleerida pole teab mis kunst, seda oskab igaüks, nimetagem seda kuidas tahes – paroodiaks, pastišiks või austusavalduseks (hommage). Pelgalt sellega kaugele ei seila, kui osav ka ei ole. Tarantino on seilanud. Ta pole teps mitte igaüks, vaid üks tuntumaid tänapäeva režissööre, elav legend, kelle iga teos on sündmus, ja nii juba enam kui veerand sajandit.
See tähendab, et need filmid – või vähemalt kaalukas osa neist – toimivad. Või vähemalt on kunagi toiminud, hoolimata sellest et need „ei räägi oma tsitaadirohkusele vaatamata justkui millestki“, nagu on märkinud Juhan Raud, lisades, et nii „Vihane kaheksa“ kui „Vabastatud Django“ on „vaid stiilsed kättemaksufantaasiad“.8 Ja veel: „Mitte et kunsti peaks saama mingi allegooria võtmes lahti muukida, aga ülejäänud maailmaga võiks ju kuidagi siiski suhestuda.“9 Tarantino ilmselt nii ei arva, sest seda suhet tuleb vaatajal tema uuemale loomele peaaegu jõuga külge pookida. Näiteks, et eks maailmas ole ju samuti pahad, rassistid ja natsid, ja oh seda lusti, kui neist ekraanil rupskeid ja rosoljet tehakse. Et küllap on autoril, kes kirjutab dialoogi rea „kärvake, natsitõprad!“ süda õige koha peal või nii. Aga mis suhe maailmaga see ka on, see pole enamat kui pelk soovide täitumine, Wunscherfüllung kõige lihtlabasemal kujul. Sitt purgis on sada korda elulisem ning ütleb elu ja universumi kohta märksa rohkem – rääkimata koeralohistamisest või, taevas hoidku, „Tõest ja õigusest“,10 mille ärkamisaegse agroängiga ei pruugiks meil enam eriti pistmist olla, aga ennäe, võta näpust.
Raua üldistele tähelepanekutele polegi palju muud lisada, kui et need kehtivad ka Tarantino teiste selle sajandi filmide kohta, käesolev Hollywoodi-nostalgia kaasa arvatud. Ja et üksiti puudub neis kõigis arvestatavalt sidus, arenev ja pinget hoidev lugu. Seda asendab juhuslike, lõdvalt seotud stseenide või episoodide ääretu tasapaks rida, mis tipneb lopsaka, uuskeeli öeldes eepilise vägivallaorgiaga. Üldjoontes video-tapamängu või klassikalise pornofilmi miinimumstruktuur.
Millest siis legendaarsus? Jah, Tarantino oskab „stseene üles ehitada, valdab filmi pinda“, nagu on nentinud Karlo Funk, kuid eks ole seegi oskus üha tavalisem maailmas, kus miljardeil, umbes igal kolmandal inimesel, on filmimisvõimeline kaadervärk taskus. Samuti saab ainult nõus olla, et „huligaanlik ja vaimukas piiride rikkumine on Tarantino filmisarmi keskne joon“,11 ent seegi joon avaldus pigem möödunud aastatuhandel. Piire, niipaljukest kui neid filminduses üldse veel leidub, rikuvad juba ammu märksa lennukamalt teised, ütleme kas või Lars von Trier. Ja mis vaimukusse puutub, siis viidatud arvustuses käsitletud „Djangost“ jäi meelde ainult üks tõepoolest naljakas stseen – kukluxklanlaste kimbatus peakottidega. Vähevõitu ligi kolmetunnise filmi kohta. Kunagi Tarantinost kõvasti snitti võtnud Martin McDonaghiga ei anna võrreldagi.
Tarantino kogu geenius avaldus üheksakümnendate alguses tema kahes esimeses autorifilmis „Marukoerad“12 ja „Pulp Fiction“, mõnevõrra ka paaris samal perioodil kirjutatud stsenas, mille lavastasid teised. Siit kogu tema legendaarsus. 1994. aasta mais, kui „Pulp Fiction“ Cannes’is esilinastus, oli Tarantino elutöö sisuliselt tehtud, ja vaata, see oli väga hea. Kui ta oleks pärast seda palmiokstele puhkama ja pinsile jäänud, poleks me suurt millestki ilma. Edasi tulevad vaid järelmõtted, postskriptumid, mis kordavad tuima järjekindlusega mõnda sõna või lauset varem juba hästi ja põhjalikult öeldust, lisamata enam midagi hädavajalikku. „Sauruse korinad“, nagu on kirjutanud Metallica kohta Alvar Loog aasta kultuuriarvustuses, mis õiglases maailmas vääriks vähemalt Tuglase preemiat.13 Ja Tarantino puhul mitte kuigi kõbusad korinad. Samas mõttes, nagu Loog kirjeldab Metallicat ühe kuulajapõlvkonna biitlitena, on Tarantino tollesama X-põlvkonna Godard ja „Pulp Fiction“ on tema „Viimsel hingetõmbel“.14 Uus testament. Sa muutsid kõik, Quentin, ja andsid kõik, mis suutsid anda. Mul polnud ükskõik, sind kroonib võit, ma teadsin kindlalt.15 Ent Võidust on veerandsada aastat ja Teist Tulemist võime ootama jäädagi – viimsepäeva laupäevani, nagu kord ja kohus. Erinevalt Godard’ist ja isegi Metallicast pole Tarantino end märkimisväärselt taasleiutada suutnud, ei heas ega halvas. Ta kordab.
Milles tema üheksakümnendate alguse rõõmusõnum seisnes? Alates juba mainitud aspektidest: need olid küll pastišid, kuid seejuures vaieldamatult toimivad ka iseseisvate teostena, mida saab nautida viiteaparatuuri süvenemata, allusioonidele mõtlemata, tsitaatide allikaid tuvastamata. Nostalgia: jah, kuid mitte konkreetse ajastu simulaakrum, vaid ajatu hüperreaalsus, mille muusikavaliku ja autode põhjal võiks paigutada autori lapsepõlve ja noorusse, kuue- ja seitsmekümnendaisse, kui mobiiltelefonid asja anakronistlikult tänapäeva maailmaga ei seoks. Teravmeelsust tihedalt nii situatsioonides kui éricrohmerlikult lobisevais dialoogides maast ja ilmast, Le Big Macist ja Madontsist.
Lugude lähtepunktid võivad olla teadlikult valitud võimalikult arhetüüpsed, lausa kulunud, aga lood ise on tänu põhjalikult läbi komponeeritud, leidlikule esitusele köitvad. Need stsenaariumid ei püsi ainult üksikstseenidel kui singlihittidel, vaid viivad vaataja sujuvalt ühest tugevast stseenist teise, ilma et tal jõuaks igav hakata. Seda nii Tony Scotti lavastatud „Tõelise romansi“16 küllalt traditsioonilises sirgjoonelises kulgemises kui ka „Pulp Fictioni“ iseenesest anekdootlikult lihtsate, kuid ootamatult tükeldatud ja ajalise järgnevuseta kokku segatud lugude põimingus (mis on ilmselt põhisüüdlane sajandivahetusel ja uue algul laialt möllanud hüperlink-filmide buumis).
Ja kui ühe evangeelse Tarantino maailma ülal hoidva põhivaala nimi on Vaimukus, siis ülejäänud kaks on Ultravägivald ja Cool. Esimene neist on omamoodi julmuse teater, mis meid „üles äratab, südant ja närve virgutab“. Asjata põlgas Antonin Artaud filmikunsti, mis „mõrvab meid peegelpiltide“ ehk simulaakrumitega. Kui „kõik, mis tegutseb, on julmus“, nagu ta sedastas, ja enamik rahvast käib „kinos, estraadietendustel või tsirkuses, et rahuldada oma nälga vägivaldsete vaatemängude järele, mille sisus tal ei tule pettuda“, siis õnnestub just kinol, mitte teatril „meie vitaalsus tervenisti proovile panna, seada meid silm silma vastu kõigi meie võimalustega“.17
Artaud’ eksitus tuli küllap sellest, et temaaegne, möödunud sajandi kolmekümnendate film oli julmuse poolest alles lapsekingades. Ultravägivalda ei oldud veel leiutatud, ei mõistena ega ekraanil. Kuuskümmend aastat hiljem, Tarantino tuleku ajaks oli see aga kenasti välja töötatud, kuid peavoolufilmis veel äärmiste võimalusteni viimata vahend vaataja raputamiseks – seda eriti koostöös „hävitava huumoriga“, mida Artaud samuti vajalikuks pidas. Vaatajal aetakse juhe kokku ultravägivaldse olukorraga nagu kurikuulus kõrvalõikus või Samuel L. Jacksoni burgerimonoloog, kus üksiti visatakse kerget nalja ja ollakse äärmiselt cool – üks popkultuuri põhimõisteid, millele eesti keeles väga head vastet polegi. Jahe, kõigutamatu, häirimatu, äge, lahe, zen ja nõnda edasi, aga ennekõike vahest kõnekeeles „normaalne“ tunnustavas mõttes: normaalne djuud, normaalne muusika. Too viimane – teisisõnu ootamatu vähetuntud taustalugude valik heliribal – on üks Tarantino tabamatu cool’i kehtestamise põhivahendeid. Oli.
Sest uues filmis pole see iseenesest paha, aga hiilgeaegadega võrreldes jääb ikkagi lahjaks nagu muudki komponendid. Meeldejäävaim leid on Rolling Stonesi üldtuntud superhitt „Out of Time“, suuresti tänu sellele, et refrään kõlab Tarantino eneseirooniana. Sama eneseirooniat kannab üks kahest peategelasest, Leonardo di Caprio mängitud vesternistaar, kel karjäär lõppemas ja pisar silmas mõttest, et ta pole enam parim ja on iga päevaga üha kasutum. Saame aru, et siin kõlab Tarantino enda hääl. Võib-olla on see tema kõige isiklikum film. Samal ajal on see emomine ikkagi trafaretne ja ennekõike halenaljakas. Uncool pole Tarantino rida, aga ka tema cool on viledaks, peaaegu olematuks kulunud. Brad Pitti kehastatud kaskadöör on küll igati cool, kuid sümpaatne eelkõige tänu Pitti isiklikule karismale. Kirjutatud on ta üpris ühemõõtmeliseks: lihtne prole, üle linna löömamees, kelle puhkehetki sisustavad õlu, koer ja telekas. Tegelaskuju ainus intrigeeriv külg on see, et ta on tapnud oma naise, aga seegi pole enamat kui nürivõitu Wunscherfüllung, samuti nagu teismelisele tüdrukule visatud ihar pilk, mis päädib küll ontlikult karske keeldumisega, kui ihad realiseeruma kipuvad.
Tarantinol pole õieti midagi tarka öelda ei kuuekümnendate, Hollywoodi, Charles Mansoni ega vägivalla kohta. Ta lihtsalt jahvatab sihitult nagu Simpsonite vanaisa, põlastades jõudumööda noori, kuradi hipisid, nagu meil Mihkel Mutt või Viivi Luik nn lumehelbekeste põlvkonda.18 See kõik mõjub pastiši ja paroodiana halvas mõttes. Eelkõige autoparoodiliselt. Nõus Tõnu Karjatsega,19 et „Ükskord Hollywoodis“ tekitab huvi Tarantino pastiši allikate – nende filmide vastu, mida ta siin imiteerib, aga õigupoolest pole selle huvi rahuldamiseks vaja ligi kolme tundi kinos passida. Võib lihtsalt ette võtta mõne tema lemmikfilmide nimekirja, neid on nett täis. Kui aga on tahtmine ikkagi ära näha, mis miraakliga Tarantino sedakorda maha on saanud, sest iga tema oopus on sündmus, olgu see milline tahes, siis piisab, kui vaadata esimest kümmet ja viimast kahtkümmet minutit. Ülejäänud aja võib kodus edasi kerida või kinos silma looja lasta. See kõik pole karjuvalt halb, küll aga valdavalt veniv, nahkne, keskpärane ja igav.
Sa ei pea nii „vaguralt leebesse öösse astuma“, Quentin. Sul on veel võimalus. Do not go gently into that good night.
1 Friedebert Tuglas. Väike Illimar. Noor-Eesti Kirjastus, Tartu 1937.
2 Näiteks „Point Blank” (John Boorman, 1967). Vt Quentin Tarantino’s Feature Presentation: Young Quentin Goes To The Movies. Podcast, 25.07.2019.
3 Linda Kaljundi. Ajaloovaidlustest, tõest ja dialoogist. – Sirp 20. IV 2018.
4 Guido Tabbernuk. KILL is LOVE. – Sirp 13. VIII 2004.
5 Fredric Jameson. Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism. Duke University Press, Durham, Põhja-Carolina 1991.
6 Tančící dům, Praha. Frank Gehry 1992–1996.
7 „American Graffiti“, George Lucas 1973. „Chinatown“, Roman Polanski 1974. „Il Conformista“, Bernardo Bertolucci 1970.
8 „The Hateful Eight“, 2015. „Django Unchained“, 2012.
9 Juhan Raud, Poliitiline polüfoonia talvises pudupoes. – Sirp 15. I2016.
10 „Tõde ja õigus“, Tanel Toom 2019.
11 Karlo Funk. Pritsmed vesterni revääril. – Eesti Ekspress 10. II 2013.
12 „Reservoir Dogs“, Quentin Tarantino 1992.
13 Alvar Loog, Viimase sauruse kõbusad korinad. – Postimees 19. VII 2019.
14 „À bout de souffle“, Jean-Luc Godard 1960.
15 „Sa muutsid kõik“, Nancy 1996. Muusika Björn Ulvaeus ja Benny Andersson, sõnad Valli Ojavere.
16 „True Romance“, Tony Scott 1993.
17 Antonin Artaud. Teater ja julmus. Rmt-s: Esseid ja kirju. Tlk Ott Ojamaa. Tallinn, Perioodika 1975. Lk 73–74 ja 78.
18 Mihkel Mutt: lumekruupide põlvkonnast. – Postimees 25. VI 2018. Viivi Luik, Rahu ja sõda. – Looming 2019 nr 2, lk 258–267.
19 Tõnu Karjatse filmikomm, „Ükskord Hollywoodis“ tekitab iha vanade filmide avastamise ja taasavastamise järele. – Kultuur.err.ee, 15.VIII 2019.
