Ent „Baraka” oli alternatiivne, vaata et revolutsiooniline ka puht kinematograafiliselt. See oli üks esimesi selles mahus katseid panna üks „lugu” filmina toimima ilma ühegi otsese „loota”, panna tööle mingi sügavam element, mingi mõistuseülene loogika. Samuti oli uuenduslik Fricke’i visuaalne keel: ta kasutab palju suuri plaane ja ülipikki aegvõtteid. Ta arendas välja isegi oma ainulaadse kaamera, võttis kasutusele 65 mm filmilindi. Tulemuseks oli film, kus võis pidevalt aduda tohutut taustatööd, ent samal ajal mõjus see ikkagi väga isikliku, intiimse teosena.

Fricke uus film „Saṃsāra”, mida lahutab „Barakast” peaaegu 20 aastat, ei erine viimasest pealtnäha kuigivõrd: noodsamad suured plaanid, aerovõtted, ööpäevi kestvad aeglustused ja kiirendused, noodsamad vaimsuse otsingud. Filmi esimesed 15 minutit lubavad arvata, et tegu ongi pelgalt „Baraka” koopiaga, millele on pandud teine pealkiri, ent siis filmi tonaalsus muutub. „Saṃsāra” on tervikuna hämaram ja süngem film kui „Baraka” ning kannab ka märksa selgemat sõnumit ja taotlust. Võiks isegi öelda, et kui „Baraka” oli õnnestunud eksperiment, siis „Saṃsāra” puhul teab autor täpselt, mida teeb.

Inimese otsatu rännak

Veel enne kui kinosaali jõudsin, panin tähele, et Ron Fricke’i „Saṃsāra” on üks väheseid filme, mille reklaamis on juttu sellest, kui palju tööd on tehtud selle filmi võtmiseks: „25 maad, 5 aastat” seisab plakatil, justkui oleks see omaette saavutus või väärtus. Pole midagi parata, tegu on ilmselgelt kommertsliku lahendusega muidu endiselt väga alternatiivse hoiakuga filmi juures: vaataja tuleb saali, et näha paljusid maailma eri paiku, aga tegelikult ei täpsustata ühtegi paika, sündmust ega inimest. Konkreetseid paiku ja kultuure saab inimene siin ära tunda ikka just niipalju, kui ta neid parajasti ise tunneb. Kunstilisest seisukohast polegi „äratundmine” muidugi oluline, ent seda enam on kummastav plakatil filmi määratleda paikade ja aastate arvu järgi.

Võib-olla on see mõeldud ka filmi mõtestusena neile, kes selle sügavamasse mõttesse süüvida ei taha ega oska. Ainus sisuline võti, mille autor vaatajale annab, on pealkiri. „Saṃsāra” on mõiste, mis on tarvituses nii budistlikus kui nn hinduistlikus filosoofias ning mis mõlemal puhul viitab elusolendi korduvate sündide ja surmade ahelale. Igaüks sünnib, elab ja sureb – ja sünnib siis uuesti, elab ja sureb ja sünnib, justkui lõputus tsüklis. Uuestisündimine ja -suremine on seejuures täis katsumusi ja kannatusi ning arukas inimene püüab sellest pääseda. See on võimalik aga vaid vaimse valgustumuse läbi. Milles see valgustumus seisneb ja kuidas see avaldub, selles lähevad arusaamad lahku. Budistid räägivad isiksuse lahustumisest, višnuistid (Višnu kummardajad) seevastu näevad lahustumises hoopiski vaimset enesetappu ja usuvad, et hinge kõrgeim nauding tuleneb just nimelt tema isiksuslikkusest. Muidugi leidub teisigi käsitlusi. Fricke’i film on, tõsi küll, selgete budistlike mõjudega. Seda kinnitab kas või fakt, et ühtegi teist samsāra (e.k sansaara) kontseptsiooni kandvat kultuuri ega õpetust autor oma filmis ei näita, budiste aga küll. Nende palvepomin on filmis ka ainus heli, mis läheneb sõna elemendile. Budistlikku meeletühjuse ideed rõhutab veel ka filmi lõpukaader, kus inimnägu hajub tühjadesse kõrbeavarustesse. Tema maine eksistents ununeb, ta vabaneb selle taagast. Selle kaadri valguses võiks „Saṃsārat” pidada isegi ideoloogiliseks linateoseks.

Ja siiski ei ole ideoloogia Fricke’i filmi puhul primaarne. Esmane on ikkagi kaadrite esteetiline mõju. „Baraka’ga” võrreldes on „Saṃsāra’s” vähem ilu ja rohkem kannatusi, surma. Fricke veenab meid, et isegi ilu on maa peal mingis mõttes vaid kannatus. Nõnda on näiteks filmi avastseen noorte bali tantsijatüdrukutega ühtpidi küll väga kena, ent tüdrukute meik ja fikseeritud näoilme on millegi poolest ka võigas. Midagi sellesarnast võib öelda ka hiina tuhandekäelise jumalanna lõputantsu kohta – kogu ses väljamõõdetud, pingestatud ilus on midagi häirivalt ebaloomulikku. Kahe tantsu vahele mahutab Fricke hulgaliselt kaadreid, mille võikus on ilmsem: laibad, prügimäed, tapamajad, masinate külge aheldatud lehmad, liinitöölised, kes ju ka sisuliselt masinate külge aheldatud, kui teevad hommikust õhtuni ja päevast päeva ühte ja sama pisiliigutust. Mulle tundub, et mida tahes keegi arvab Fricke’i filosoofilistest taotlustest, võiks „Saṃsāra’t” vaadata juba ainuüksi mõtlemaks tarbimisühiskonna vaimsetele tagajärgedele. Fricke toob lagedale palju meie igapäevaelu varjupooli ning tegelikult on ta käsitlus isegi leebe.

Kunstilised võtted

Puht kunstiliselt on huvitav tähele panna, et „Saṃsāra’s” peaaegu puuduvad staatilised kaadrid. Kaamera on peaaegu alati liikumises, isegi kui see liikumine on minimaalne. Ilmselt kattub see Fricke’i taotlusega saavutada filmi voogav kulgemine või, nagu ta ise on öelnud, teha oma filmist „juhitud meditatsioon”. Üksjagu palju on ka kaadreid, mis ei liigu „õiges” ajas, s.t on kiirendatud või aeglustatud. Sageli on töötlus ilmne, sekunditega mööduvad tunnid ja päevad, aga vahel ka vaevu adutav ja võib vähem valvsale silmale isegi märkamata jääda. (Ülikiirendusi kasutab Fricke oma filmis mu meelest isegi liiga palju, sest kohati hakkavad meenuma kehvad loodusfilmid, kus sekunditega tõusev täiskuu on peaaegu kohustuslik element.) Võib-olla on see kõik mõeldud rõhutama aja suhtelisust, vaataja satub justkui väljapoole lineaarset aega. Ja on tõsi, et filmi sadakond minutit lähevad väga kiiresti.

Film on ka hästi komponeeritud. Leidsin üksikuid kaadreid, kus mulle tundus, et autor on neisse lihtsalt liiga kiindunud, et nad välja jätta, ent üldiselt liikus kõik teatud sisemise seaduspära järgi ning ka siis, kui üksteisele järgnevail kaadritel polnud temaatilist seost, suhestusid need omavahel valguse või plaani suurusega või isegi tonaalsel alusel. Edasiviiv element võib olla ka kontrast, vastandus.

„Saṃsāra” on kindlasti film, millega sarnast niipea meie kinodesse uuesti ei tule. Kas see on sellepärast ka kuidagi tavatult hea film, jääb igaühe enda otsustada. Ainulaadseks võib seda nimetada aga üsna objektiivsel alusel.