Idees ei ole iseenesest midagi uut. Tõtt ? öelda viib see motiiv ? miski, mille inimene on ise loonud, võib ellu ärgata ja omal tahtel tegutsema hakata ? meid tagasi kreeka mütoloogiasse Pygmalioni juurde, kus skulptuur autori sügava armastuse mõjul ellu ärkas. Moodsal ajal kõlab seda sorti loos tavaliselt ähvardav noot ja ülekaalus on pigem niisugune sündmuskäik, milles olend ärkab elule ainult selleks, et amokki joosta ja/või hävitada oma looja (Golem, Frankenstein, R.U.R.).

Need teemad on alati filmikunsti lemmikute hulka kuulunud. Üks kõige esimesi filme, mis üldse tehti, oli teatavasti Thomas Edisoni ?Frankenstein? (iga uue põlvkonna jaoks on sellest valminud järgmine, oma versioon). Fritz Langi ?Metropolisest? kuni ?Terminaatori? ja ?Matrix?ini? on see stsenaariumi, milles tehnoloogia hakkab elama vaid selleks, et hävitada või asendada inimkond, lõputult läbi mängitud ja pole ikka tüdinetud. Antud seoses polegi tähtis tõsiasi, et tegelikkuses ei ole masina ?elluärkamine? reaalne.

Selleks, et üks mõiste meie jaoks mingit tähendust omaks, peab olema võimalik tajuda seda vastandmõiste või millegi sellest erineva kaudu. Et sõnal ?kuum? oleks tähendus, saab osutada ?külmale?; et ?tõde? midagi tähendaks, selleks on vaja mõista asju nagu ?vale? või ?eksitus?. Niisamuti, ainult veidi abstraktsemal tasandil, kaasab ?olemasolu? mõistmine alati loogiliselt ka ?mitteolemise? võimalikkust. Ükskõik, mida me olemasolevana ei tajuks, on ta ?olemas? ainult niivõrd, kuivõrd võiks sama hästi ?mitte olla?. Inimeksistents sisaldab alati mitteolemise, surma võimalust. Maailm on meie jaoks tähtis just sellepärast, et niisugune võimalus on implitsiitselt olemas; tänu sellele püüdleme me millegi poole, soovime midagi, teeme valikuid ja toome võib ? olla ennast ohvriks. Elutu asi, näiteks kompuuter, ei ole ühekski neist tegudest võimeline.1

Järelikult peab sel fantaasial, et masinad võiksid meid hävitada või meie koha endale võtta, ja sellest fantaasiast põhjustatud hirmuängil olema mingi muu algallikas kui võimalikkus. Küsimus on selles, kuidas saab niisugune ebareaalne asi meie üle nii suure võimu; kuidas võib see meid nõnda hirmutada ja põnevust tekitada?

Sigmund Freud väidab ?Unenägude seletuses?, et Sophoklese ?Kuningas Oidipuse? teema põhineb poisi varjatud, alateadlikul mälestusel võitlusest oma isa vastu, et vallutada ema. Müüdi teema meeldis Sophoklesele sellepärast nii väga, et see on lugu, mis äratab alateadlikke mälestusi ja paneb seetõttu vaatajaskonna emotsionaalselt kaasa tulema.

Essees ?Das Unheimliche? käsitleb Freud E. T. A. Hoffmanni lühijuttu ?Der Sandmann? läbivat ängi. Ta peab hirmu põhjuseks peategelast pidevalt saatvat ähvardust, et too võib kaotada silmad (mis asendab Freudi meelest kastratsioonihirmu ? karistuseks selle eest, et poiss ihaldas oma ema). Pealkirjas nimetatud Liivamees tuleb mitmeti maskeeritult jutustaja juurde, et korrata oma ähvardust.

Samal ajal läheb Freud mööda selle loo teisest liinist, jutustaja armastusest naise vastu, kes osutub tegelikult hoopis robotiks. Freudi hilisemad interpreteerijad on sellele tähelepanu juhtinud: missugust osa etendab tehnoloogia ja et selles on tegelikult midagi õudustäratavat, kuidas Freud viitab naise käte, jalgade jne. võõristavale imepärasusele, sest need elavad edasi pärast seda, kui on keha küljest amputeeritud. 2

Selle essee laialdasema tunnustamisega on tehnoloogiaäng saanud omaette tähenduse: niisamuti, nagu oleme alateadvusest ära lõigatud, võõrandume ka oma tehnilistest leiutistest. Nad justkui sarnaneksid meiega, samal ajal tunneme ebamääraselt, et nad peaksid meile ?kuuluma?; ometi näib, et neil on mingi väga tugev oma tahe. Freud nimetab surmatungiks alateadvuse ?mehaanilist? tendentsi tõugata meid ebatervetesse või enesehävituslikesse käitumismallidesse, mis kordavad varasemaid, valulikke mälestusi (mida me peame, nagu tundub, vastu oma tahet uuesti läbi elama). Viimane ei tähenda mitte suremise soovi, vaid alateadlikku tungi ?mitte-elusa? mehaanilise kordamise poole.

Samal ajal on sotsiaalteadustel Marxi3 ja Durkheimi mõjul teine seletus võõristavale ja võõrandumisele: see väljendavat modernse inimese eksistentsi poliitiliste, majanduslike ja tehniliste tegurite poolt määratud maailmas, mida indiviid on ju aidanud ise ehitada, kuid mida ta ise väga vähe mõistab ning veel vähem kontrollida suudab.

?Ämblikmees 2? esimeses episoodis osutub antikangelane doktor Octavius kohe ühekorraga nii sümpaatseks kaitsjaks kui hirmuäratavaks hävitajaks, täpselt nagu Freudi isakuju ja ka tehnoloogia. Octavius on tuumafüüsik, kelle katsetused tuumaenergiaga ühel hetkel päris käest ära lähevad. Ta enese kavandatud käepikendused ehk metallkombitsad radioaktiivsete ainete käsitsemiseks ei tulegi enam keha küljest lahti. Neid mehaanilisi käsi võib võtta kui fallilist ja ka kastratsioonisümbolit (mis ühtaegu annavad võimu ja võtavad selle ära; eenduvad kehast ja ka tungivad läbi) ? näiteks ähvardab Doc Oc nendega Parkeri tütarlapse kehalt ?liha koorida? ? ja neil on oma pahaendeline plaan. Tundub, et millal iganes Octavius inimlikult käituda püüab, lülituvad kombitsad kohe iseenesest sisse. Kui doktor Octavius peategelase Peter Parkeri algul (Ämblikmehe) oma protektsiooni alla võtab, siis oma leiutise mõju alla langedes (doktor Kaheksajalg) saab temast Peter Parkeri alter ego ehk Ämblikmehe suurim vaenlane. Ka ?Ämblikmees 1? Roheline paharet, erakordse jõu ja teravate meeltega skisofreeniline tegelane, on samal viisil kahepalgeline: ühtaegu kaitsja ja vaenlane.

Nii nagu antikangelane, on ka Peter Parker lõhestunud isiksus. Tõsiasi, et ta otsib endale asenduseks isakuju, on põhjendatud sellega, et meie kangelane on orb, kelle kasvatasid üles tädi ja onu. ?Ämblikmehe? esimeses osas on tal onuga vaidlus, mille tõttu jääb kaudses mõttes viimase surmas süüdi. Seda süütunnet teravdab ta ebamäärane suhe onuga. Töö juures ? ta on tabloidajalehe vabakutseline fotograaf ? on kangelane oma fotode suhtes ühtaegu subjekt ja objekt; ajaleht ekspluateerib niisiis tema mõlemat tegevust.

Selline kahesugune roll on ka filmil endal, mis kritiseerib ühtaegu tehnikat ja võõrandumist ? lõppude lõpuks on meil siin tegemist kõige arenenumate filmitehnoloogiliste võimalustega. Nagu ?Matrix?is? osutatakse ka ?Ämblikmehes? tehnikast põhjustatud hävingule reaalses maailmas, kuigi film ise samasugust hävingut omakorda suurendab. Rahvusvahelise levi jaoks tehtud filmid toetuvad kõige kaasaegsemaile tehnilistele võimalustele ja nende eesmärgiks on müüa massidele, mis ohustab aga madala büdþetiga ja tehnoloogiliselt mitte nii kõrgel tasemel regionaalse väärtusega filmide tegemist, ükskõik kas tegijad seda ise soovivad või mitte. Niisamuti peab Peter Parker turule pääsemiseks oma puutumatuse ohvriks tooma.

Inimese ja masina võitluse lahendust ei saa lõpuks nimetada freudistlikuks ega marksistlikuks, pigem sobib see kummalisel kombel kokku kristliku mõtteviisiga. Parkeri lunastus tuleneb ta võitlusest oma süütundega ning nõuab otsustavat eneseohverdust. Kindlameelsus annab talle jõudu saada kahetsusest üle ja taas oma võimed leida.

Esimese ?Ämblikmehe? ühes põnevamas stseenis seisab kangelane dilemma ees, kas päästa trammivagun, mis on lapsi täis, või oma tütarlaps. Teises osas päästab ta rongitäie inimesi ja ohverdab sealjuures iseenda.4 See ohver aitab tal (ja vaatajaskonnal) tagasi inimlikkuse juurde tulla. Igas filmis tervitavad sellist valikut rahvahulgast tulvavad sümpaatiaavaldused, mis siis omakorda päästavad Ämblikmehe.

Nii on tehnoloogiast ja alateadvusest koos nende seadustega, mida on nähtavasti peaaegu võimatu täielikult tundma õppida, saanud modernismi variserid, mis lahutavad meid meie inimlikkusest. ?Ämblikmehe? film väljendab sõnumit, et minevikus tehtud pattude kahetsemine ja ohvrid tuleviku nimel on need vahendid, mille
ga inimlikkus jälle tagasi ja õudusunenägu uuesti kontrolli alla saada.

1 Illustreerimaks seda, miks kompuuter ei saa ?mõelda? nagu inimene, kasutab Hubert Dreyfus järgmist näidet. Kui anda kompuutrile ühemõtteline korraldus või reegel, näiteks et majast lahkudes tuleb alati uks lukku panna, siis ei käituks ta ometigi nii, nagu inimene. Kui ta läheks postkastist ajalehte võtma, paneks kompuuter ukse lukku; inimene seda ei teeks. Me võiksime kompuutri ülesandeid täpsemalt piiritleda, anda keerukamaid korraldusi, näiteks: pane alati uks lukku, kui majast välja lähed; välja arvatud siis, kui ajalehte võtad. Ka siis käitub kompuuter inimesest erinevalt, näiteks siis, kui maja peaks põlema minema. Dreyfus peab silmas, et kompuutri programmis peavad reeglid olema igaks juhtumiks üksikasjalikult sõnastatud, inimesed aga suudavad ka eriolukorras mõelda. See on hea näide veel seetõttu, et viitab tõsiasjale: kom-puutrid käituvad inimestest erinevalt sellepärast, et majadel pole nende jaoks mingit eriomast tähendust; nad ei ?ela? seal; tõtt-öelda ei ?ela? nad üldse kusagil.2 Selle tähelepaneku eest võlgnen tänu Peter Canningi seminarile ?Saatus, subjekt ja tehnoloogia? (?Fate, the Subject and Technology?), U.C. Berkely, kevad 1988.3 Filmis sunnib ajakirjanduse ekspluataatorlik süsteem Peter Parkerit odavalt oma fotosid müüma ning neid kasutatakse siis tema enese vastu – see kujutab endast kapitalistliku töökorralduse ilmekat allegooriat.4 Selle stseeni ristilöömist meenutavad kaadrid tekitaksid piinlikkust, kui ei kujutaks endast nii tabavat torget ?Kristuse kannatuste? ennastpõlgavaile antihumanistlikele kujundeile.