1960. aastad on maailma filmiajaloos põnev rahvuslike uute lainete ajastu: nouvelle vague Prantsusmaal, cinema novo Brasiilias, neues deutsches Kino Saksamaal, Tšehhoslovakkia uus laine jne. Nõukogude filmiloos on see periood sõnastatud kui postmälu¹ ajajärk, mil vastanduti stalinistlikule kinematograafiale ja toonastele suurtele ajaloofilmidele, kus Nõukogude Liit peab võidukaid lahinguid nii kodus kui võõrsil, või ka muusikalistele komöödiatele. 1960. aastate nõukogude filmid näitavad seevastu argi- ja eraelu koos ühiskorterite interjööridega, kus paistab remont alaliselt pooleli olevat ja valitseb traumaatiline õhkkond, milles lahustuvad minevik ja pealtnäha pidepunktideta olevik.²

Eesti filmiloos tähistavad kuuekümnendad meie rahvusliku filmikunsti taassündi Nõukogude Liidu kultuuripoliitika tingimustes pärast Eesti Vabariigis tegutsenud filmitegijaid (Theodor Luts, Konstantin Märska). Eesti filmikunsti mõtestamise seisukohast leidis siis aset mitu märkimisväärset sündmust.

1960. aastal valmis Eesti Televisioonis Nõukogude Liidu esimene telemängufilm „Näitleja Joller“,³ mida Lennart Meri on nimetanud esimeseks arvestatavaks eesti mängufilmiks.⁴ 1961 saab valmis „Ühe küla mehed“,⁵ mis on esimene täielikult eestlastest koosneva loomingulise meeskonnaga Tallinnfilmis toodetud mängufilm. Enne seda tegid Moskvast pealesurutud mallide abil filme ainult Eestisse saadetud külalisrežissöörid, kes ei mõistnud eesti keelt ega siinset kultuurilugu. Selle tagajärjeks oli 1950. aastatel valitsenud mängufilmi madalseis, mida võimendas see, et filmid valmisid harva: 1951 üks film, siis järgmised kaks alles 1955. aastal ja sealt alates valmis igal aastal vähemalt üks täispikk mängufilm.

Meie filmikunst sai jalad alla tänu Moskvas teatriinstituudis (GITIS) teatrihariduse saanud, peamiselt lavastajatena tuntud Kaljo Kiisale, Grigori Kromanovile ja Virve Aruojale ning seejärel riiklikus kinematograafia instituudis (VGIK) õppinud režissööridele ja operaatoritele Valeria Andersonile, Leida Laiusele, Jüri Müürile, Veljo Käsperile, Jüri Garšnekile, Harry Rehele ja Andres Söödile.⁶ Jaan Ruus on esile tõstnud ka Tallinnfilmi toimetuskolleegiumi komplekteerimist kirjanikega, kes hakkasid vastutama stuudio plaanitäitmise eest ning määrasid filmidele režissööri ja operaatori.⁷ 1960ndatel said eestlased viimaks aina rohkem hakata filmitegemises kätt harjutama.

On filmiajaloo uurijaid, kes on nimetanud seda uue laine kättejõudmise ajaks eesti filmis,⁸ kui ka neid, kes peavad eesti filmikunsti puhul nn uuest lainest rääkimist äärmiselt problemaatiliseks,⁹ ja autoreid, kes asetavad meie filmi uue laine 1970ndate lõppu, isegi 1980ndate algusesse.¹⁰

Olgu ajaliste määratluste ja nimetustega kuidas on, aga see oli aeg, mis aitas kujundada filmitegijaid ja loomingulist keskkonda; aeg, mil kümnendi lõpul loodi modernistlikult originaalne „Hullumeelsus“,¹¹ sajandi rahvafilm „Kevade“¹² ja fenomenaalselt populaarne „Viimne reliikvia“.¹³

Siinse käsitluse eesmärk on uurida 1960ndate esimese poole eesti filmi renessansis märgata olnud lõõgastumismotiivide kujutamist ning lahata, mida sääraste elementide otsimine annab. Kontekst on loodud peamiselt rahvusvaheliste Nõukogude ühiskonna ja kultuuri uuringute valguses, kuna Eesti ajaloos ei ole selle perioodi ajaviidet ja seoseid filmikunstiga peaaegu üldse uuritud.

Vaatluse all on filmistuudiotes Eesti Telefilm ja Tallinnfilm (ning nende eellastes Tallinna Kinostuudios ja Tallinna Televisioonistuudios) ajavahemikus 1960–1966 tehtud muusika- ja mängufilmid. Valitud ajajärgu jooksul võis täheldada lõõgastumisega seotud motiive 28 muusika- ja mängufilmis. Keskendun nendest enim märgatud motiivide põgusale analüüsile ning selle ajastu filmikunsti lõõgastumise perspektiivist raamistada aitavate mustrite mõtestamisele.

Ajaveetmine ja lõõgastumine

Külma sõja ajal käis võitlus modernsuse nimel ning selle ajastu uurimises on üks põhilisi teemasid see, kuidas kunstnikel, disaineritel, arhitektidel ja muusikutel oli Ameerika Ühendriikide ja Nõukogude Liidu omavahelises mõõduvõtmises mängida isegi suurem roll kui poliitikutel. 1950ndate lõpus nende kahe impeeriumi kultuurivahetusest alguse saanud nähtusi ja protsesse on põhjalikult uurinud Susan E. Reid, David Crowley ja Gleb Tsipursky.

Kremlis võeti 1960. aastal vastu otsus minna üle seitsmetunnisele tööpäevale ning riigi poliitika toel suurendati aastatel 1959–1963 kodanike kontrollitud vaba aja veetmist mõnedel andmetel lausa neljandiku võrra.¹⁴ Samas raamatus on väga põhjalikult kirjeldatud ka nõukogude noorte suhet džässmuusikasse, Tallinnas toimunud toonast Nõukogude Liidu suurimat džässfestivali „Tallinn-67“ ning Nõukogude Liidu ja Ameerika Ühendriikide muusikute kultuurivahetust, mis ilmselt aitas kaasa vabama õhustiku loomisele paikades, kus noored said elavat muusikat nautida.

Näiteks Crowley ja Reid on uurinud Ida-Euroopa ajalugu vaba aja veetmise ja luksuskaupade ostust tekkiva naudingu põhjal. Nad on kirjeldanud, kuidas ametliku ideoloogia kohaselt olid Nõukogude Liidu kodanikud maailma kõige rõõmsamad inimesed, kuna optimism oli sotsialistliku realismi esteetika kohustuslik element ning igasugust pessimismi käsitleti kuritegeliku progressivastasusena. Selliste ametliku rõõmu, optimismi ja rangelt reglementeeritud vaba aja veetmise tingimuste põhjal on väga raske hinnata, kuidas eri paigus üritusi kogeti, aga kindlasti sai peale demonstratsioonidel käimise veeta töötegemisest vaba aega pere ja sõprade ringis, süües-juues, looduses mõnuledes, mängides, puhates ja elu nautides. Nende vastuolude raames tekib kommunistliku riigikorra sees avalduv avaliku ja privaatse eluolu dihhotoomia, mida ühelt poolt ilmestab riiklik kontrollitud positiivne programm ja teisalt püüd selle eest peitu pugeda.¹⁵

Motiivide otsimisest

Ka filmikunstile on selline vastuoluline pinge omane. Ühelt poolt on film vaatajat tohutult mõjutav ja temaga manipuleeriv meedium. Teisalt peab film, selleks et vaatajat mõjutada, olema kas piisavalt realistlik, tekitades kaasahaaravaid seoseid eluga, või enneolematult fantastiline, pakkudes lõõgastavat vaatemängu.

Kuna Nõukogude Liidus oli filmikunst üleliidulise kinokomitee kontrolli all, siis oli ekraanile jõudnu läbinud tiheda ideoloogilise sõela, ekraanil nähtav pidi esindama nõukogude vaimsust ja sobima nii üleliidulisele ekraanile kui ka kohalikule publikule. Lida Oukaderova raamatus Nõukogude sulaaja filmikunstist on toodud vaba aja definitsioon: „Vaba aeg – aeg puhkamiseks, enese vaimseks, moraalseks ja füüsiliseks täiustamiseks ja poliitiliseks harimiseks. See on aeg õppimiseks ja (professionaalsete) oskuste omandamiseks, ühiskondlik-poliitiliseks aktivismiks, enese harimiseks, laste kasvatamiseks ja meelelahutuseks.“ Nagu näha, ei jätnud ametlik retoorika aega eesmärgita puhkamiseks.¹⁶

Filmidest otsisin sellist tegutsemist, mida filmis ei kujutatud pealesunnitud kohustuse või elatise teenimisena, vaid tegelastele lohutust, meelelahutust, naudingut, rõõmu või vabadust pakkuvana – väljaspool töökohustusi, puhkehetkel töö tegemise vahel, pärast tööd, enese kultuurilisel või sportlikul arendamisel ning avalikus ruumis või kodus viibides.

Tants ja pidu

Kõige rohkem esineb filmides tantsupeo motiivi. Tantsupidu ei tähenda selles kontekstis tantsupeo nimetusega üritust või osa laulu- ja tantsupeost, vaid lõõgastavat tegevust, mille käigus saadakse kokku, et elava muusika järgi tantsida. Tantsupidusid on kõigist selle perioodi filmidest kujutatud 16 teoses. Kusjuures sel perioodil oli ainult üks aasta, mil ei tehtud ainsatki tantsupeostseeniga filmi. See oli aasta 1964, mil Tallinnfilmis tehti kaks filmi¹⁷ ja Eesti Telefilmis mitte ühtegi.

Tantsupidusid võib selle ajastu filmides kogeda väga erinevas meeleolus, keskkonnas ja kontekstis. Kõigis neljas 1960. aastal valminud muusika- ja mängufilmis on oma tantsupeostseen: näeb mittemidagiütlevat peotantsu muusikafilmis „Helisev päev“, „Näitleja Jolleris“ intelligentide joviaalset prassimist pealinna parimas lokaalis, ajaloodraamas „Perekond Männard“ koduköögis kitarri saatel tantsimist ning kaklusega lõppevat tantsupidu kommunistlikke töölisnoori ülistavas filmis „Vihmas ja päikeses“.¹⁸

Kolmes viimases kannab tantsu näitamine filmi lugu edasi ja ütleb vaatajale midagi karakterite kohta: „Näitleja Jolleris” sõprade Jolleri (Voldemar Panso) ja Rutsi (Jüri Järvet) meelelahutuslikku vaimu ja allakäigutrepile astumist; „Perekond Männardis“ töölisperekonna harva lõõgastumismomenti koduseinte vahel klassivõitluse vahepeal ning „Vihmas ja päikeses“ konfliktse noore hulkuri põikpäise meelsuse demonstreerimist, mis tema toetajatele ohuks kujuneb.

1961. aastal taandub tantsupidu atmosfääri illustreerijaks. Nii „Juhuslikus kohtumises“ kui ka „Ohtlikes kurvides“ on tantsupidu üksnes keskkond, kuhu on asetatud filmi kandev eksituste komöödia situatsioonihuumor.¹⁹

1962. aastal kasutatakse filmis „Ühe katuse all“²⁰ esimest korda kahe tegelase aeglast tantsu romantilise õhkkonna loomiseks, et hiljem selle stseeni mõjujõu abil võimendada ühe tantsus osalenud tegelase traagikat.

1963. aasta filmis „Jäljed“²¹ kasvab kolhoosi loomise tähistamiseks korraldatud tantsuõhtu üle metsavennaliku ettearvamatuse demonstratsiooniks, usaldamatuse õhkkond hakkab mürgitama filmi kesksete tegelaste suhteid ning vihjab filmi ohtlikule lõppmängule.

1965 näeb tantsupeostseene kolmes filmis²² ning neid kõiki ühendab keskne temaatika – õrnuse, heaolu ja lõõgastumise moment enne seda, kui peategelas(t)e filmi alguses püstitatud pealiseesmärk kokku variseb. Filmis „Me olime 18-aastased“ näeme armastajapaari viimset tantsu enne lõplikku lahkuminekut. „Mäeküla piimamehes“ Jüri Järveti kehastatud Prillupi meeleheitlikku kõrtsis tantsulöömist vahetult enne kõigele käega löömist ja surma. „Supernoovas“ noore astronoomi impulsiivset põgenemist koos oma silmarõõmuga Tartusse tantsima pärast seda, kui ta ekslikult oli arvanud, et on teinud suure teadusliku avastuse.

1966 kannavad kujutatud tantsupeod endas suurt vabanemise vaimu ja seda kõigis neljas filmis,²³ kus sel aastal tantsimist ja pidutsemist on kujutatud. Filmis „Mis juhtus Andres Lapeteusega?“ näeb ilmselt kõige mastaapsemat koduseinte vahel pidutsemist, mida Eesti filmis seni nähtud on. Juuakse, ronitakse laua alla, naerdakse valju häälega, klatšitakse, petetakse ja lüüakse grupitantsu. Eva Näripea on filmis kujutatut võrrelnud lausa Viiralti „Põrguga“.²⁴ Need stseenid esindavad väikekodanlikku muretust, mida on õnnestunult rakendatud selleks, et näidata nimitegelase sisemist mandumist ja ummikseisu jõudmist.

Vastupidine efekt on tantsupeol kui ühel paljudest lõõgastavatest motiividest, mida näeb filmis „Tütarlaps mustas“, kus filmis näidatavat ajaviitetegevust on kasutatud selleks, et tuua elu valgust peategelase usupimedusse.

Mati Undi novelli „Võlg“ ekraniseering näitab Pärnu rannahoone terrassil jenka tantsijaid, mis peaks nagu kinnitama, et elu kuurortlinnas ongi lõbus ja hea. Seda nii filmi kolme noore kui ka toonase Nõukogude Eesti filmitegijate arvestuse järgi erakordselt vabameelsete vaatenurgast ja ühtlasi ka selleks, et näidata ajaomast õhkkonda täis tantsu, karussellisõitu, alasti ujumist, päevitamist, kunsti vaatamist, ilusa õhtu veetmist ja armumist.

Eesti Telefilmi muusikafilmis „Neli blondi ja neli brünetti“ ongi tants ja muusika kogu filmi kandvaks sisuks.

Molutamisest Kafkani

Valitud ajavahemiku alguses ja lõpus asuvad kaks filmi, mis eelnevalt kirjeldatud motiivide otsimise ja kirjeldamise valguses astuvad teineteisega põnevasse dialoogi ning näitlikustavad ka seda avaliku-privaatse dihhotoomiat, mida on mainitud sissejuhatavas osas. Need filmid esitavad ühesuguseid küsimusi noore inimese paigast nii nõukogude oleviku kui iseenda suhtes. Erinev ümbritsev keskkond, kus filmide tegelased end aastatel 1960 ja 1966 leiavad, tõestab nii kultuurikogemuste ja väärtusruumi rikkalikumaks kujunemist kui ka ühiskonna teatavat vabanemist nende seitsme aasta jooksul, mis filme „Vihmas ja päikeses“ ja „Võlg“ teineteisest lahutavad.

„Vihmas ja päikeses“ algab sellega, et mehemürakas hääletab teepervel pisikest koera süles hoides ja justkui teadmata, kust ta tuleb ja kuhu läheb. See noormees Jaak (Jaan Saul) satub huvitava tütarlapse jälgi ajades pooljuhuslikult Narva soojuselektrijaama ehitusele, kus kohtub kommunistlike noorte töökollektiiviga, kelle olemuses väljendub toona valitsenud progressiivne sulaaja heaolu elulaad. Jaak on lühikese sütikuga päevavaras, kelle eluviis vastandub filmis näidatud ühiskondlikule kokkuleppele, mille järgi tuleb elus alati teha rohkem, kui on kohustuslik. Vaataja pannakse mõistma, et säärase kompromissi vastuvõtjat premeerib riik korteri, edasiliikumisega karjääris, toetava sõpruskonna, mootorpaadi, puhkepäevade ja ilmselt ka kauni tütarlapse tähelepanuga. Tublile töölisele oli Egon Ranneti stsenaariumi järgi ette valmistatud tõeline hea elu pakett.

Umbusklik Jaak, Larissa Lužina kujutatud kergemeelne tütarlaps Lissi ja kitarriga mustlane Roman (Nikolai Slitšenko) esindavad oma lihtsuses kõike seda, mis Nõukogude impeeriumi tänapäeva heaolust lahutab. Nad molutavad lokaalides, norivad tüli, tegelevad pisivargustega ning kõik nad kannatavad silmanähtavalt eesmärgitu elamise all. Õnneks on sotsialistlik tööstus, kus igaüht, kes on valmis ühise eesmärgi nimel higistama, ootab voodi soojas ühiselamus, grammofonil keerlev vinüülplaat, pannil särisev toit ja küünarnukitunne saatusekaaslastega. Jaak ja Roman ei suuda sellele vastu panna ning töötegemine päästab nad, samal ajal kui Lissi jääb filmi lõpuni kurbade silmadega elu pidepunkti otsima. „Vihmas ja päikeses“ on tõeline nõukogulike klišeede virvarr ning seetõttu ka ajastu dokument, mis aitab mõista mõjutusi, millega püüti Nõukogude Liidus võimendada kambavaimu ja koostööd heaolu parandamiseks.

Eesti Telefilmis 1966. aastal toodetud „Võlg“ algab samuti ümbritsevast keskkonnast distantsi hoidva peategelasega. Ent erinevalt eelmise filmi Jaagust ei paku Mati Undi stsenaarium Laurile (Enn Merioja) samasuguseid lihtsaid lahendusi, nagu oleks progressi nimel töö rabamisega võimalik täita hingelist tühimikku. Lauri peab lahenduse leidma iseenda olemusse kaevudes.

Film algab noore bussijuhi sisemonoloogiga: „Ennast tavaliseks pidada, sel on teeskluse maik küljes. Ja olla tavaline on ohtlik. Sa oled siis null.“ Ta leinab hukkunud sõpra ning püüab toibuda esimesest armastusest. Ta on noor ja tüdinenud sellest, et elu esitab lahenduste asemel küsimusi, millele vastamine on kõike muud kui lõõgastav tegevus. Selles filmis ei otsita vastuseid mitte enam kommunistlikust ideoloogiast, vaid dialoogist, heast seltskonnast ja jalutuskäikudest mere ääres. Teda painava probleemipuntra lahtiharutamiseks sõidab Lauri Pärnusse külla kunstnikust sõbrale Ennole (Raivo Trass) ning teel sinna võtab oma bussi peale teepervel hääletava neiu Reesi (Tiiu Soo), kes esitab siiralt miks-küsimusi ning oskab näha elu ilu.

Filmis valitseb otsingulise mõtlemise vaimsus, mis paneb peategelase minevikku analüüsima, oma tegevust, sõnu ja suhet mõtestama. Vastuoludega toimetulek ja tasakaalu otsimine on see, millega Lauri tegeleb. Kogu film on täis selliseid olukordi. Niikaua kui sõber Enno pakub veini ja räägib, kuidas talle meeldivad ebamoraalsed inimesed, püüab Lauri oma tundeid mõista, et elus millessegi tõsiselt suhtuda. Lauri põlastab kultuuriteadlikke targutajaid, Enno hüppab samal ajal kivilt kivile hõigates „Sartre! Camus! Kafka! Kafka! Kafka!“ ja sõbrad arutavad ilma otsesõnu väljendumata, kes neid (või meid ühiskonnana) ülal hoiavad. Film koosnebki peenetest poetatud vihjetest eluliste kahtluste kohta, mida igal areneval noorel iseendalt küsida tasub.

Põgus armukolmnurk, mis ühe sooja ja lõbusa õhtu jooksul filmi lõpuks tekib, meenutab pigem olukorda mõnest prantsuse uue laine filmist kui Nõukogude Eesti 1960ndate filmist. Kõik Lauri kahtlused ja tema kogetud lõõgastavad lõbustused seotakse filmi lõpuks kokku terviklikuks lõpplahenduseks, kui saab selgeks, millest noore mehe kõhklused on tingitud ning ta pannakse oma tegude eest vastutama.

Lõpetuseks

Lõõgastumismotiivide otsimisega 1960. aastate esimese poole filmikunstist olen jõudnud ühe võimaliku käsitlusviisini sellest, kuidas eestlane puhkusemeeleolus käitub ning osutanud tähelepanu sellele, kuidas tantsupõrandal juhtunu suunab tegelaste järgmisi samme. Usun, et peagi saabuval jaanilaupäeval tasub kasutada iga võimalust, et meelde tuletada mõõdukust ja hoolivat käitumist teiste sootsiumi liikmete suhtes.

Kui 1960. aastate esimese poole filmides arenes tantsupidude kujutamine eesti filmis kaklusele õhutamisest ja konfliktse õhkkonna kujutamisest kümnendi keskpaigaks lõõpivaks olesklemiseks ja jenka tantsimiseks, siis ei maksa unustada, et neid olukordi demonstreeriti filmides peamiselt tegelaste sisevastuolude pehmendamiseks või võimendamiseks. Arvatavasti avaldub puhkehetkel inimese peidus olemus ja sestap võib uurimine anda viljakaid tulemusi nii isiklikus kui ka teaduslikus plaanis.

Ei tohi unustada, et lõõgastumine peaks olema sisemisest vajadusest tingitud jõudehetk, mitte väljastpoolt peale surutud. Tervislikumalt mõjub ikka oma küsimustele lähedaste abiga vastuste otsimine, nagu tegi Lauri „Võlas“, ja mitte kollektiivi propagandistlikust abipaketist end liigselt pimestada lastes nagu Jaak „Vihmas ja päikeses“. Puhake hästi!

Edasiarendus TLÜ humanitaar­instituudi ajaloo suunal kaitstud bakalaureusetööst „Lõõgastumise kujutamine Nõukogude Eesti dokumentaal-, muusika- ja mängufilmides aastatel 1960 –1966“.

1 „Postmälu kirjeldab inimeste kogemusi, kes on üles kasvanud enne nende sündi tekkinud narratiivide mõjuväljas, tänu millele nende endi jutustatud lood püüavad hoida eemale ega suuda mõista või taasluua neid lugusid, mida on mõjutanud eelmise generatsiooni traumad.” – Marianne Hirsch.

2 Diane P. Koenker ja Anne E. Gorsuch, The Socialist Sixties: Crossing Borders in the Second World. Indiana University Press, 2013, lk 236-237.

3 „Näitleja Joller”, Virve Aruoja, 1960.

4 Lennart Meri, Suur üksiklane. Sirp ja Vasar. 9. II 1968.

5 „Ühe küla mehed”, Jüri Müür, 1961.

6 Õie Orav, Tallinnfilm I. Mängufilmid 1947–1976. Eesti Entsüklopeediakirjastus, 2003, lk 21.

7 Jaan Ruus. Sõnast kineemiks. Pika tänava ja Tallinna saladuste stuudiotaustast. Akadeemia nr 9, 2012, lk 1610-1611.

8 Kristiina Davidjants, Eesti filmi 100 aastat. Riigikantselei ja AS Postimees Grupp, Post Factum, 2019, lk 50.

9 Eva Näripea. Uued lained, uued ruumid. Eesti eksperimentaalfilm 1970. aastail. Kunstiteaduslikke Uurimusi 2011, kd 20/3-4, lk 34.

10 Õie Orav, Tallinnfilm I. Mängufilmid 1947–1976, lk 54.

11 „Hullumeelsus“, Kaljo Kiisk, 1968.

12 „Kevade“, Arvo Kruusement, 1969.

13 „Viimne reliikvia“, Grigori Kromanov, 1969.

14 Gleb Tsipursky, Socialist Fun: Youth, Consumption, and State-Sponsored Culture in the Soviet Union, 1945–1970. University of Pittsburgh Press, 2016, lk 164.

15 David Crowley ja Susan E. Reid, Pleasures in Socialism: Leisure and Luxury in the Eastern Bloc. Northwestern University Press, 2010, lk 4–6.

16 Lida Oukaderova, The Cinema of the Soviet Thaw. Space, Materiality, Movement. Indiana University Press, 2017, lk 42.

17 „Põrgupõhja uus Vanapagan“, Grigori Kromanov ja Jüri Müür, 1964; „Null kolm”, Igor Jeltsov, 1964.

18 „Helisev päev“, Artur Rinne, 1960; „Näitleja Joller“, Virve Aruoja, 1960, „Perekond Männard“, Aleksandr Mandrõkin, 1960; „Vihmas ja päikeses“.

19 „Juhuslik kohtumine“, Viktor Nevežin, 1961; „Ohtlikud kurvid“, Juli Kun ja Kaljo Kiisk, 1961.

20 „Ühe katuse all“, Igor Jeltsov, 1962.

21 „Jäljed“, Kaljo Kiisk, 1963.

22 „Me olime 18-aastased“, Kaljo Kiisk, 1965; „Mäeküla piimamees“, Leida Laius, 1965; „Supernoova“, Veljo Käsper, 1965.

23 „Mis juhtus Andres Lapeteusega?“, Grigori Kromanov, 1966; „Tütarlaps mustas“, Veljo Käsper, 1966; „Võlg“, Valdur Himbek, 1966; „Neli blondi ja neli brünetti“, Astrid Lepa, 1966.

24 Eva Näripea. Film, ruum ja narratiiv: „Mis juhtus Andres Lapeteusega?“ ning „Viini postmark“. Kunstiteaduslikke Uurimusi, 2006/4 (15), lk 59.