Briti kunsti „paha poiss” Hirst sisenes kunstimaailma 1988. aastal skandaalse „Freeze’i” näitusega Londoni dokkides, olles tollal alles Goldsmithi teise kursuse üliõpilane, pärast seda „pole kunstimaailm enam endine”. Eksistentsiaalne, musta huumoriga vürtsitatud eneseväljendus kunstipiiride laiendajana on loonud Hirsti ümber igavese mässaja oreooli. Kunstnikuna, kelle loomingul pole üht nimetajat (kui mitte pidada selleks eduideoloogiat), on ta ennast valdavalt väljendanud installatsiooni, assamblaaži, ready-made’i või YBA-le (noor briti kunst) tüüpiliste vikerkaarevärviliste nonfiguraalsete maalide kaudu. Surm kui teema pole üldiselt minev kaup, paradoksaalsel kombel on aga Angst’i-vaba flirt selle põhiküsimuse ümber saanud Hirsti märgiks kunstis, lisaks Warholilt laenatud üleüldine põhimõte oma maale ise mitte maalida. Nüüd on see mässaja vallandanud enamiku oma assistentidest, likvideerinud konserveerimislaborid (on ka räägitud, et formaldehüüdis lehmapea jms päritolu tuleb otsida hoopis Pinewoodi eriefektide laborist) ja hakanud süvenenult tegelema maalikunstiga.
Kui raha on tunnustuse mõõt, siis kuidas kirjeldada 45aastase kunstniku maalinäitusi, kus tööde hind algab 235 000st naelast ja lõpeb 9,5 miljoniga? Hirsti ametlik aastateenistus oli 2009. aastal kaugelt üle kahe miljardi (!) krooni, hästi on kaubaks läinud ka tema installatsioonid nagu arstikabinettide sisseseaded, formaldehüüdis konserveeritud haid ja pooleks saetud lambad. Hirst tunnistab, et maalimine on talle omamoodi lõppmäng. Briti abstraktsionistile John Hoylandile antud intervjuus1 jõuab Hirst järelduseni (mis iseenesest ju suur uudis pole), et maalimine on reetlik, annab seismograafina teavet meelte ja keha seisundi kohta: „Maalis ei saa teeselda, et oled kõva kutt või tundlik, kui tegelikult ei ole”. Hirsti enda väitel on ta päriselt maalinud ainult viimasel kolmel aastal, sest varasemad maalid on teostatud maalimasinate või siis tehniliste trikkide abil: „… paned sinise siia ja rohelise sinna, pruuni ja punast siis, kui tuju nullis on. Lõpuks tundus see täiesti mõttetuna, kuigi tulemus paistis hea välja”.
Intervjuu lõpuosas väidab Hirst, et nüüd uuesti alustades tundis ta ennast 16aastasena, otsekui poleks vahepealset kogemust olnudki, kaks aastat kulus tõelistes piinades mingigi tulemuse saavutamiseni. Samas intervjuus tunnistab ta, et päris maalikunsti juurde jõudmisel on ta otseseks eeskujuks olnud Francis Baconi looming, eriti Baconi Preisi sinise ja valge krestomaatilised käigud. Wallace’i eramuuseumisse installeeritud näitusel ongi väljas 27 monokroomset, sinisega looritatud ekspressiivset, äratuntava esemelisusega, kuid lahtiselt hoogsas pintslikirjas maalitud teost. Tehniliselt on kunstnik maalimist alustanud mustjassinisest krundist, mis annab pildiruumile teatud kosmilise sügavuse ja mätsib konarused. Uue ja vana dialoog on kunstimaailmas piisavalt läbi mängitud trikk, teadagi võitjad on mõlemad: nii on muuseumi põhiekspositsioonis tähistatud highlight’id, millest Hirst olevat inspiratsiooni ammutanud (!), teiste seas näiteks mitu korralikku Rembrandti, Tiziani, Poussini, Rubensit, Velázquezt jt.
Hirsti pildimaailm on autonoomne kompilatsioon, kus avakosmiline ruum on markeeritud joonte, abijoonte ja paleoliitilise grafiti abil. Plastiliselt maalitud elemendid – pildist pilti korduv valendav inimkolp ja hai lõualuud, valged roosid ja herbaariumilaadselt sätitud valgete täppide read ning surma kohalolu märgistavad liblikad ja kärbsed – on tema senisest loomingust kaaperdatud, tervikmulje on kui katkestatud lausete või kõnekomistustega vestlus. See on kildudeks lagunenud, pidetu, kõverpeeglist nähtud maailm. Kui pidada silmas aga ekspositsiooni teadlikku paigutamist maailma kunstiklassika foonile, siis on see ambitsioonikalt julge samm: Hirsti painavad süžeed mõjuvad kui röntgeniaparaadi alt tulnud renessansiaegsete terviklike kunstiliste lahenduste armetud karkassid, allakäigu kuulutajad. East Endi galeriis oli väljas vaid kuus teost, kuid see-eest peamiselt triptühhonid, mille iga paneeli küljepikkus oli üle kahe meetri. Lennult maha lastud varesed, pikitud vereplärakate ja sirgjooneliste trajektooridega, olid maalitud kalkuleeritud, kuid spontaansust sugereeriva lahtise pintslilöögiga. Pastoossete ja faktuursete joonte, ülemaalingute ja laseeringutega maalidel oli ka värvipinda surutud päris linnusulgi. Triptühhon kui formaat on tugev kunstiajalooline tsitaat, iseäranis kui see on ääristatud massiivsete kuldraamidega. Hirsti sini-valge maailm ei ole värvivaene.
Intervjuus ei välista ta tulevikus värvide juurde jõudmist; Wallace’i näituse kollastele sidrunitele lisaks võiski White Cube’i väljapanekus kohata värvilisi pindu. Intervjuu lõpuosas on Hirst rabavalt siiras: ta räägib maalikujutluse ja techne vahekorrast ehk sellest, kas ta taotlused on manuaalsete võimalustega balansis. Mulle meenus 2008. aastal Tate Britainis nähtud Francis Baconi retrospektiiv, mis kõditab siiani mu meeli kui eksistentsiaalne, lavastatud karje. Briti ja Ühendriikide kunstist palju kirjutanud Gordon Burn on märkinud Hirsti sarnasust Baconiga juba 1994. aastal, osutades surmale ja sublimeeritud vägivallale mõlema loomingus.
Ebaõnnestunud kunstiteoste näitus
Kuni 14. märtsini South London Gallerys avatud Michael Landy kuraatoriprojekt „Art Bin” („Kunsti prügikast”, http://www.southlondongallery. org) oleks kui kaubastatud kunstimaailma medali teine pool või vastutulek pööbli ootustele. Nimelt ootab kuraator sinna kõiki „ebaõnnestunud kunstitööde” autoreid, et pärast žürii valikusõela läbimist (isegi n-ö kunsti kalmistule pääsemiseks tuleb läbida kuraatorite žürii) olla heidetud galeriisse ehitatud 5 x 6 x 15 meetri suurusesse klaaskonteinerisse, kus see pärast näituse lõppu prügina hävitatakse. Registreerunud kunstnike nimede hulgas figureerisid ootuspäraselt needsamad, kelle töid võis näha Tate’is ja Mayfairi piirkonna eliitgaleriideski: Damien Hirst, Tracey Emin, Peter Blake, Gary Hume pluss kümned ja kümned vähem tuntud kunstnikud. Et kunstnikud oma teoseid ise mitmesugustel põhjustel toormena kasutavad, neid ka hävitavad – alates 1953. aasta krestomaatilisest kunstiloolisest seigast, kui Rauschenberg Willem de Kooningi joonistuse endale palus, et see kummiga maha kustutada –, võib sellise vaalade kollektiivse enesetapuga võrreldava käitumise põhjust otsida ehk kaasaegset kunsti tabanud liigvarasest kapitaliseerimisest.
Majanduskriisi kiuste töötavast rahvusvahelisest kunstiturust ja kaasaegse kunsti peadpööritavast hinnatõusust oleme kõik lugenud: suhestuva esteetika kaanonite järgi formaaditud aktsioonil võib teatud teraapiline, amywinehouse’likku palavikku tõstev/langetav toime olla, oleneb, millisel positsioonil enne olla. Meedia silmis asuvad uue kunsti staarid ainuüksi respektist nende teenistuse vastu meelelahutustööstuse artistidega samas kategoorias, kuigi kunstimaailma toimimise kapriissus on unikaalne: väärtushinnangud põhinevad teatavasti küllaltki kitsa siseringi, kunstimaailma establishment’i kokkulepetel. Michael Landy enda biograafia sisaldab kaubamärgistatud episoodi: nimelt hävitas ta 2001. aastal kogu oma senise loomingu ja maise vara, et alustada totaalse autodafee läbinuna „puhta lehena”, ning sealt edasi on ta karjäär tõusujoones kulgenud. Meenub Tallinna Kunstihoones 2004. aastal Eesti Maalikunstnike Liidu korraldatud maalinäitus, mille käigus maaliti kogu näitus nelja ööpäeva jooksul plastikkilega kaetud ja valgega üle värvitud Kunstihoone seintele, enne välja mõõdetud formaatidele nagu „tahvelmaal” ikka. Ka siis oli plaanis näituse lõppedes seintelt maha rebitud plastikkiled performace’i-laadse rituaalse aktsiooni raames rulli keerata ja eesti maali koguteos, ehk prügirull pleksiklaasi
st sarkofaagis Eesti Kunstimuuseumi hoiule anda.
Kultuurihuvidega ärimehe sekkumise tõttu – too pakkus n-ö kasumlikku tehingut, finantseeris maaliriismete eest „Ich Bin Ein Maler’i” kataloogi trükkimist – ning et konks oli allaneelamiseks piisavalt ahvatlev, jäi maalide prügiks pakkimise aktsioon ära. Olematu kunstituru tingimustes, kus ka muuseumidel sama hästi kui puuduvad vahendid kunsti ostmiseks, lisaks maalikunsti spetsiifiliselt tõrjutud asend kunstimoodide järgi aina ümber joonduvas eesti kunstikriitikas, oleks autodafeel olnud teine kontekst ja funktsioon, sotsiaalselt kaalukam kui South Londoni galeriis. Mark Rothko ja Logani „Red” Kunsti, ka maalikunsti otsa võib komistada Londoni teatreiski. Donmar Warehouse on elitaarsemat suunda esindava produktsioonirühma koduteater, kes nii nagu kvaliteetteatrite lipulaev Royal Court Theatre rendib aegajalt West Endist suuremaid kommertssaale. John Logani uus näidend „Red” („Punane”), mille esietendus möödunud aasta 3. detsembril black box’i tüüpi statsionaaris oli eriline selle poolest, et laval olid rekonstrueeritud Mark Rothko (Alfred Molina kehastuses) New Yorgi ateljee ja kunstniku kõnelused oma assistendi Keniga (Eddie Redmayne) 1958. või 1959. aastal ning et etenduse käigus maalisid näitlejad tõepoolest ka ühe Rothko maali, vähemalt alusmaali tasandil. Lavastus kolis 6. veebruaril Londonist pärast lõpuni välja müüdud esimest mänguperioodi New Yorki Broadwayle, kus seda mängitakse 1. aprillist alates 15 nädala jooksul Goldeni teatris.
Eestis kirjutatud kunstnikunäidendites on keskendutud eraelulistele seikadele, kinnistatud kunstniku kui boheemliku luuseri kuvandit, pöörates selle nimel kas või traagilise elukäigu karikatuurseks jandiks: olen „Külmetava kunstniku” ja „Põrguvärgi” taktis isegi pööraselt naernud. „Punane” näitab, et teistsuguse kultuuritarbimisega ühiskonnas, kus kõigile olulistele muuseuminäitustele müüakse suure publikuhuvi tõttu kinoseansi põhimõttel kellaajalisi pileteid, jätkub õiges kohas reageerivat publikut ka sada minutit kestvale suurepärasele psühhodraama tihedusega komponeeritud tekstile. „Punases” käsitletakse puhtalt maalispetsiifiliste probleemide kõrval küll ka Rothko keerulisi isikuprobleeme, kuid etendus jääb siiski sedavõrd (maali)kunstikeskseks, et eeldab vaatajalt abstraktse ekspressionismi ajaloos orienteerumist (Londoni tavapärasest publikust oli „Punase” oma paarkümmend aastat vanem). Rothko puhul on tegemist kõrgprofessionaalse elamuskunsti pakkujaga, kes, soovides küll edukas olla (ja Pollockit hinnatõusus edestada), sõdis samal ajal kodanliku establishment’i vastu; kes põimis kunsti kapitaliseerides oma kombitsad kunstimaailma ümber ning hakkas muu hulgas ka maalikunsti ruumikujunduse elemendina „vääralt” kasutama.
Just neil aastail sai kaasaegne kunst esmakordselt külge arvestatavad hinnalipikud, kuigi damienhirstlikest turumanipulatsioonidest olid ka veel esimese laine popkunsti tegelased üsna priid. Rothko, kes oli teinud 1949. aastaks figuraalse kunstiga lõpparve ja ennast abstraktses kunstis lõplikult leidnud, kujunes järgmisel kümnendil New Yorgi nonfiguratiivse maalikunsti intellektuaalsema suuna kõige hinnatumaks esindajaks. Kuivanud vere värvi säbruliselt tihedalt läbi maalitud pintslitööga vertikaalformaadis sari jäigi tellijale (näidendis äraütlev telefonikõne arhitekt Philip Johnsonile) üle andmata. Rothko sisekõhklused päädisid rekordilise 35 000-dollarilise lepingu katkestamisega; kunstniku soovimatus eksponeerida psüühiliselt laetud,ülimalt intensiivse punakaspruuni värvilaenguga, peaaegu valgust kiirgavat sarja kodanluse lõunastamispaigas on näidendi üks dramaturgiline keskpunkt. Rothko kasvatas sarja (koos variatsioonidega) üle 35st tööst koosnevaks seeriaks, kuigi restoranisaal oleks maksimaalselt mahutanud seitse kaheksa maali. Lausa religioosne pühendumine koos igapäevase kindla töögraafikuga näitab Rothkot kindlameelse professionaali ja ehitajana. Napilt aasta tagasi, 2009. aasta jaanuaris, lõppes Tate Modernis mastaapne Rothko retrospektiiv, kus 62 lõpetatud maali ja sketši hulgas oli kesksel kohal eksponeeritud Four Seasonsi restoranile (Seagram Building, New York) maalitud ja mitte kunagi seal eksponeeritud sarjast tervelt 16 maali. Just selle sarja maalimiseks renditud ateljees toimuvadki näidendi dialoogid. Tõenäoliselt kasutas Logan teksti kirjutades ka Rothko ettekirjutusi ekspositsioonisaalide poolhämara valgusrežii osas: nimelt esitas kunstnik, kui kinkis Tate’ile oma töö, valgustusele kindlad nõuded. Mõtisklused valguse, värvivälja n-ö avatud ja hillitsetud koloriidi, punase värvi energeetika üle moodustavad „Punase” tekstimassiivist tubli pooltunni. Logan on dialoogides lisaks kaasaegsete memuaaridele kasutanud ka alles 2007. aastal perekonnaarhiivist uurijate kätte jõudnud Rothko märkmeid, näituste eskiise ja intervjuukatkeid. Rothko abilise Keni tõehetkeks saab aga misanstseen, kus üliõpilasest ateljeeabilise kannatus katkeb kunstniku lõputute monoloogide peale ning kus klakööri või mööbli rolli surutud Keni raev põlvkondade konfliktiks lahvatab ja ta koha üles ütleb.
Ofili – etnopoliitiline korrektsus?
Kui Saatchi galeriis 7. maini avatud näituse „The Empire Strikes Back: Indian Art Today” („Impereriumi vastulöök: India nüüdiskunst”) kunstikeel järgib läänemaailma kunstikoode perfektselt (suur osa autoreid elab alaliselt Ameerika Ühendriikides ja Suurbritannias), on kaasatud ka rahvusvaheliste suurnäituste nomenklatuuri kuuluvad Subodh Gupta (tema kaubamärgiks on roostevabast terasest kööginõude kuhjatised, praegu väljas ka hüperrealistlikud maalid), installatsioonikunstnik Bharti Kher, siis Manchesteris 1968. aastal sündinud mustanahaline Chris Ofili on multikultuurilise Suurbritannia edulugusid maalikunstis. Kõigele lisaks on ta tõenäoliselt „eksootilisema” kunstikeelega, kui Nigeerias töötavad kunstnikud eales on olnud. Praegu Tate Britainis avatud retrospektiiv (lahti 16. maini) on tal esimene sellises mahus näitus Tatesis, kuigi „oma ruum”, „The Upper Room” oli tema Tateis installeeritud juba 2005–2007: kuulsa ahvijumala sarja maalid olid asetatud seina äärde laotud litrite, pärlite jm kulla ja karraga dekoreeritud elevandisita junnidele kui maalijalgadele.
Kas elevandisitt ongi see, mis briti kunstikriitikud nii üksmeelselt pöördesse viib? Ofili kohta te naljalt halba sõna või kriitilist nooti ei leia. Või on see tavaline etnopoliitiline korrektsus? Igatahes on tema värviliste silikoonpiisakestega üle tipitud psühhedeelselt neoonjas gammas afroameerika „afrodisiaagid”, nagu neid hellitlevalt nimetatakse, raiunud läbi kõik seni kehtinud läänemaised standardid, milline maalikunst peaks olema. Ofili varaste tööde aluspinnal leidus mõnikord ka pornoajakirjadest lõigatud big tits’ide kiht, lakkide ja polüestriga kaetud garaažibändide posterite ja 1970ndate flaierite sarnane esteetika maalide lõppvormistuses andis justkui „hääle” sellistele ühiskonnagruppidele, kel kõrgkultuuri seni asja polnud. Omaette vaatamisväärsus on tema tööd paberil: kasutades tillukest grafiidiga joonistatud ahvipeakest kui doominoklotsi, on ta loonud suurejoonelisi afrolaadseid dekadentlikke naisfiguure paberil. 1998. aasta Turneri preemia Ofilile määramine ja 2003. aastal Veneetsia biennaali Briti paviljoni sooloprojekt paiskasid Chris Ofili briti ja rahvusvahelise kunsti absoluutsesse tippu. Sellele vaatamata võis täheldada vastavatud näitusel Tate’is suhtelist külastajate nappust – millestki see räägib. 2005. aastal asus Ofili elama Trinidadi, kus töötavad ka mitmed nimekad briti maalijad.
Keskkonnavahetusest tulenevad muutused kunstnike loomingus on praeguse kunstisituatsiooni juhtmotiiv: muutumine tähendab praegu oma sõltumatuse ja tundlikkuse manifesteerimist, lõikab ja struktureerib aga ka juba loodut, piiritleb p
erioode, kannustab turgu otsuseid tegema. 2007. aastal heitis Ofili oma maalivõtete arsenalist kõik kaunistused kõrvale ja hakkas „päris” maalikunstiga tegelema: tollest aastast pärineb tervet saali täitev sinimustjas koloriidis maalitud uute mõjutustega sari, Ofili „sinine periood”. Tema 2009. aastal valminud värsketel, senisest veelgi suurematel maalidel oleks aga justkui link 1980ndate transavangardistliku Itaalia maalikunstiga, müütiliste olendite ja vonklevate taimelehtede sarnaste värvimassiivide mängus on dekadentlikku rafineeritust, new age’likku hipimeelsust, ent – meie tekstiilikunstnikud on seda ilu ja lendlevate vormiga mässamist oma siidsallidele maalinud läbi aastakümnete ja „Avataris” on see tehniliselt kõik hoopis täiuslikumana juba olemas … Käes on rumba aeg?
Van Goghi edu
West Endi lavastusega sarnaseks kogupere elamusteatriks on kujundatud ka Royal Academy of Arts’is 18. aprillini avatud „The Real Van Gogh” („Tõeline Van Gogh”). Näituse avapäevadel jaanuari lõpus oli publiku tihedus igatahes sama kui Covent Gardeni metroojaamas pärast õhtuste etenduste lõppu. Ekspositsioon ise on Amsterdami Van Goghi muuseumi instseneeritud projekt, uuenduslik ja tavapärasest teistsuguse ülesehitusega: üritatakse purustada Hollywoodi ja Kirk Douglase omal ajal võimendatud müüti deemonitega võitlevast hullust kunstnikust, kes tagatipuks oma kõrva ära lõikab (kui lõikaski, pole see peamine). Londonis on väljas 65 maali, mille hulgas paarkümmend on kunstniku kuulsaimad (esmajoones lummavalt safiirsinise taevaga lõunamaiselt hõõguv „Kollane maja”, 1988; „Taluneiu õlgkübaraga”, 1890), 40 joonistust, graafikat, sketše ja kirju (valdavalt vend Theole). Mõned aastad tagasi avaldatud kuueköiteline kunstniku kirjade (kokku on neid säilinud üle tuhande) kommenteeritud kataloog näitab meile kunstnikku kompetentse teiste ja oma loomingu, ka üldiste kunstiprotsesside analüüsijana. Suutmata küll toime tulla vaimuliku ja õpetaja elukutsega (liigse empaatia tõttu), valis ta alles 27aastasena maalikunstniku tee.
Van Goghi analüüsivõime ja vaimne tervis on säilinud kirjade põhjal läbi aastakümnete nüüd väljaspool kahtlust, tema vaimselt ebastabiilsed perioodid on lühikesed episoodid nende teadmiste valguses, mida inimkäitumisest praeguseks teame. Kuna Van Goghil oli tavaks lisada oma kirjadele ka illustratsioone, mis kohati kvalifitseeruvad viimistletud kvaliteediga joonistusteks, võib mõista näituse printsiipi esitada seintel, kuulikindla klaasi taga vaheldumisi maaliklassikaga ka tema kirju. Sulejoone faktuuride meisterlik valdamine põhines ida kunsti tolleaegsel avastamisel Euroopas, eriti jaapani gravüüride, sh Hokusai loomingu tundmisel. Van Gogh kasutas seda, et kirjeldada sketši kaudu mõne oma vastvalminud maali struktuuri ja pintslikirja. Kirjutatud read näitavad, kuivõrd teadlik oli kunstnik oma väljendusvahendite iseloomust ja päritolust. Seega on tema kunstilised valikud olnud algusest peale teadlikud, eneseanalüüsi ja oma loomingu süvaanalüüsi tulemus.
1Damien Hirst, No Love Lost / Blue paintings. Publisher: Other criteria. The Wallace Collection, Exhibition catalogue 14. X 2009 – 24. I 2010.
