Joanna Warsza elab Berliinis ja Varssavis. Teda huvitab avalik ruum ja kunsti võime sekkuda ideoloogilistesse protsessidesse või need vähemalt nähtavaks teha. Ta oli üks 2012. aasta VII Berliini biennaali kuraatoritest, 2013. aastal kureeris ta LV Veneetsia biennaalil Gruusia paviljoni ja Göteborgi biennaali, 2014. aastal Peterburis X „Manifesta“ avaliku ruumi programmi ja 2018. aastal Müncheni avaliku ruumi kunsti üritust „Public art Munich“. Ta on koostanud ja toimetanud mitmeid praeguse kunsti võtmetekste, nagu „Staadion X-A. Koht, mida pole kunagi olnud“ („Stadium X-A. Place That Never Was“, 2009), „Unusta hirm“ („Forget Fear“, 2012) ja Müncheni sündmuse põhjal koos Patricia Reediga „Linna kureerimise lugemik“ („A City Curating Reader“, 2018). Seda lugemikku käis ta Goethe instituudi „Vabaruumi“ projekti raames ka Tallinnas esitlemas.
Te pealkirjastasite Müncheni ürituse „Mängumuutjatena“ („Game Changers“). Mängul on kaks tunnust: ei ole muud eesmärki kui mäng ja mängitakse etteantud reeglite järgi. Kas teie mängumuutjad mängisid reeglite järgi ja kui, siis kelle reeglid need olid?
„Müncheni avaliku ruumi kunst“ on üks maailma kolmesaja biennaali seas. Me võime sisustada kogu elu ühelt biennaalilt teisele tormates, sest igal nädalal avatakse kuskil mõni biennaal. See ettevõtmine ei ole küll sõna otseses mõttes biennaal, sest see toimub viie aasta tagant, kuid sellel on biennaali tunnused.
Müncheni ürituse pealkiri „Mängumuutjad“ osutab tõepoolest sellele, et ma ei taha mängida biennaalireeglite järgi. Ma olen elanud läbi biennaaliga kaasneva intensiivse kurnatuse. Tahtsin teha Münchenis midagi, mis ei oleks suunatud suurusele ja avamisüritustele ehk nii, et olulised pole mitte ruutmeetrid, vaid minutid. See oli mängu esimene tasand. Mind on alati huvitanud, millisel viisil ideoloogia esile tuleb? Kuidas see muudab meie hoiakuid ja mõtteid? Kuidas saavad sama ühiskonda juhtida näiteks Obama ja Trump?
München on ajaloo jooksul näinud mitmeid ideoloogilisi pöördeid. Tahtsin välja tuua need sündmused ja paigad, mis on Münchenis mängu muutnud, ja lülitada need nüüdiskunsti, mille iseloomulik tunnus on eelkõige performatiivsus, mitte materiaalne objekt.
Milliste ajaloo sõlmpunktide kaudu te Müncheni minevikust ja olevikust rääkisite? Kas tahame või ei, aga München seostub ka Saksamaa ühe häbiväärsema aja – natsismi tõusuga.
Kahtlemata on see niiviisi, kuid esimesed pildid, mis 2015. aastal põgenike Saksamaale jõudmisest silme ette tulevad, on Müncheni keskvaksalist, kus münchenlased tervitavad põgenikke ülima südamlikkusega. Sel ajahetkel oli München külalislahkuse supernäide: kõige avatum, kõige rohkem valmis hädasolijaid vastu võtma. Ma jätsin natsiajaloo kõrvale ja valisin välja demokraatia arenguga seotud momendid, näiteks Baieri Nõukogude Vabariik 1918. aastal. See oli kõige vasakpoolsem aeg, mis Saksamaal iial olnud on. Tahtsin osutada põhjustele, miks saab ülimast vasakpoolsusest ülim parempoolsus. Mind huvitab poliitiline ja sotsiaalne mäng, mida ühiskonnas mängitakse. Võtkem kas või 1972. aasta Müncheni olümpiamängud, mille avamispidustus kestis vaid paari tundi, kuid sümboliseeris suurt muutust Saksa ühiskonnas, demokraatia tulekut. Sellega taheti osutada, et on saadud üle Teise maailmasõja traumast. Olümpiamängudeks ehitati hiiglaslik, moodne, läbipaistev staadion. Need kolm momenti olid mulle kõige tähtsamad.
Kas kunstnike valikul lähtusite rahvusvaheliselt tuntud nimedest, kellega olete varemgi koostööd teinud, või haarasite kaasa ka Müncheni kunstnikud?
Müncheni-suguses linnas on tunne, et kõik kunstnikud on Berliini läinud. München on Berliiniga võrreldes väga kallis paik. Mind siiski huvitas, mis toimub just Müncheni kunstis. Kahekümnest projektist oli kolmandik Müncheni kunstnikelt. Need olid sama head, kui rahvusvaheliselt tunnustatud kunstnike projektid.
Olen suhestunud paljude linnadega: linn on mu kirg, linn on mu muuseum. Kui olen leidnud mõne huvitava linnaga seotud sündmuse või probleemi, siis mõtlen ka selle peale, keda kunstnikest võiks see teema huvitada, kes oskaks leida kõige intrigeerivama lahenduse. Mõnikord on ka kunstnikud olnud need, kes on osutanud paigale või sündmusele. Mul ei ole maatriksit, mille järgi kuraatoritööd teha.
Müncheni projekt oli ehitatud üles sisse- ja väljalõigetele, mitte üldvaatele. Münchenis tegutses Vaba Euroopa raadiojaam. Selle stuudio asus kesklinna kauneimas pargis, Inglise aias. Kui aga küsida Müncheni inimestelt Vaba Euroopa raadiojaama kohta, siis nad ei ole sellest mitte midagi kuulnud. Vaba Euroopa saateid tehti kuuskümmend aastat poola, tšehhi, ungari, rumeenia, leedu, vene jne keeles, sellel oli üleilmne mõju, aga see ei kuulu Müncheni ajalukku. See on pentsik, aga ka intrigeeriv. Ma tellisin Lawrence Abu Hamdanilt, kes on tegelenud heli ja müüridega, selle kohta projekti, sest mind huvitas, mida tähendab Vaba Euroopa raadiojaam praegu. Kus on nüüd akustilised müürid? Kuraatori suurim rõõm on ideede ja mõtete ühtimise tabamine, selle kontekstualiseerimine ja sellele millegi uue ehitamine.
Performatiivsed kunstiüritused on ajaga piiratud. Kuidas jõuda selle piiratud aja jooksul järjekordse paikkonna või linna inimesteni?
Ei ole vaja mõelda hulgalise publiku peale, kes on kõigest huvitatud. Avaliku ruumi teos peab olema mõistetav kümneaastasele, aga ka kunstiajaloolasele, kes kirjutab sellest oma doktoritöös. Usun kunsti, millel on potentsiaali toimida mitmel tõlgendustasandil. Münchenis tahtsin aja maha võtta, kuid tuli välja, et avasime hoopis igal nädalavahetusel uue projekti. Biennaaliloogika mõttes võtsin küll kiirust maha, kuid lisasin sealsele kunstielule tempot. Avaliku ruumi kunstiüritusele kutsudes ei ole vaja rääkida publikule kõigepealt kunstist, vaid millestki muust. Kunst tuleb lisaväärtusena juurde. Näiteks Cana Bilir-Meyer korraldas mošees tseremoonia ühe aluskivi tagasipanemise puhul. Tseremoonial osalenud inimestel polnud aimugi, et tegemist oli kunstiga. Nad olid õnnelikud, et neile kallis objekt toodi oma kohale tagasi. Alles hiljem said nad aru, et see oli kunstiprojekt.
Kus oli raskem kureerida, kas Münchenis või Peterburis? Mõlemal juhul oli tegemist biennaaliga, kuid üks on seotud kindla paigaga, teine aga rändav nähtus, iga kord uues paigas, aga koos Euroopa uue kunsti kandamiga.
Peterburis toimetasin tagaistmel, sest esituled olid suunatud Ermitaažile ja Kaspar Königi kõrgele kunstile. Seda kontekstualiseeris Sepake Angiama haridusprogramm. Seetõttu oli mul täielik vabadus, ma ei pidanud peanäitusega dialoogis olema, seda avama või selgitama. Mul oli linn ja ma võisin kutsuda osalema kunstnikud, keda ise tahtsin. Mu vabadust lõhkus küll Krimmi annekteerimine. Koos kunstnikega olime dilemma ees, kas osaleda „Manifestal“, mis toimub Venemaal, või mitte. Kuidas jätkata sellises poliitilises olukorras? Paljud kunstnikud olid endisest Nõukogude Liidust või vähemalt Ida-Euroopast. Ma valisin kunstnikud Peterburi Vitebski jaama sõiduplaani järgi. Kunstnikud otsustasid, et tuleb jätkata, kuid programmis tuleb käsitleda anneksiooni, mitte sellest mööda vaadata. Mu kunstnikud olid ka varem töötanud seda laadi projektidega, kuid seekord oli aines märksa tundlikum. Kunst on solidaarsuse näitamiseks parim vahend. Münchenis juhtisin autot mina. Baieri liidumaa on konservatiivne, Müncheni linnavalitsus aga demokraatlik.
Kas avaliku ruumi kunsti, ka sekkumisprojektide puhul on piir, millest ei tohi üle astuda?
Kuraatorina vastutan kunstnike ja kunsti eest, mida nad teevad, aga kogu kunstiajalugu on olnud piiride nihutamine. Kunstis on alati natuke jätkamist ja natuke vastuhakku.
Müncheni ühe projekti puhul kadus mul olukorra üle kontroll. Massimo Furlani 1974. aasta Ida- ja Lääne-Saksamaa vahelise jalgpallimatši taaslavastuse ajal murdis üks osalejatest jala. Algul ei saanud keegi aru, et see juhtus päriselt. Kui pealtvaatajad said aru, et tegemist on õnnetusega, siis nad ei lahkunud, vaid näitasid üles solidaarsust. Selles peitus suur poliitiline, sotsiaalne potentsiaal.
