Kattuvusi on puhtformaalseid: Kunstimaja näitusel kasutati pressitekstina Johannes  Saare poeetilist iseloomustust, mis juhatas sisse SooSoo näituse, kunstimuuseumi ekspositsioon samastub nime poolest Tallinna Linnagalerii näitusega. Loomulikult esineb kokkulangevusi ka sisus, sest mõlemal Tartu näitusel on tugev retrospektiivne dominant. See aga ei tähenda, et tegemist oleks kordusväljapanekuga Tartu publiku tarbeks. Esiteks on Kurismaal valminud Tartu kunstimuuseumi ekspositsiooni tarvis kolm täiesti  uut teost, millest „Kolmas pisar” (2009) ja „Jääminek” (2009) lõpetavad autoportreelise sarja „Aastaajad”, kuhu kuuluvad veel tuntud „Pööripäev” (1975), – paraku on väljas vaid „¼ Pööripäevast” (1975–2009), sest originaal on Zimmerli muuseumis – ning sugugi mitte vähem tuntud „Suvisel põlluserval” (1973). Teiseks on tegemist hoopis teistsuguste ruumidega. Sisuliselt paiknevad näitused kolmel erineval pinnal, mis kokku annavad märkimisväärse  hulga ruutmeetreid, nii et ilmselt võib rääkida Kurismaa suurimast isikunäitusest üldse. Viimast asjaolu ning eriti veel juubelinäituse konteksti arvesse võttes tundub tähelepanuväärne, et Kurismaa on otsustanud välja panna vaid kaks maali: „Õis” (1975) ja „Püramiid” (1992).

Me teame ja armastame Kurismaad tõepoolest ennekõike kineetilise kunstniku ja assamblaažimeistrina, aga kõigile on  teada, et ta on õppinud ja läbivalt tegutsenud ka maalikunstnikuna. Tundub, et objektid ja maalid on Kurismaa jaoks eraldi meediumid. Kolmas näitustel kohatav meedium on video, mille formaadis on kunstimuuseumis eksponeeritud tööd „Kauge kaja” (2005) ja „Lainetega võidu” (2001), ja see kuulub sisu ja vormi poolest selgelt kineetiliste objektidega ühte. Loomulikult ei saa rääkida absoluutsest lahknevusest meediumeis.  Parim sümbioosi näide on ei maal, kineetiline objekt ega video „Sula” (1996), kus ühendatud abstraktne maal, kineetika ja animatsioon. Maali kohal paiknevast televiisori esipaneeli kineskoobiaugust võib jälgida nukufilmi tiibu lehvitavast kajakast Kurismaa on näitust kokku pannes kineetilisi objekte maalidest siiski üsna eraldi käsitlenud ja see asjaolu tõestab, et tegemist on kunstniku meelest erinevat tunnetuslikku väärtust evivate  meediumidega. Kusjuures erinevus ei ole siin taandatav puhtalt vastandusele „liigub / ei liigu” (liikumine hõlmaku siinjuures ka häälitsemist). Sest nii mõnigi Kurismaa kineetiliste tööde komplekti kuuluv teos nagu „Päkapiku altar” (1974) või „Suvisel põlluserval” on täiesti staatiline.

Küsimus ei ole liikumises, sellele viitab juba asjaolu, et liikumine ja häälitsemine – „Viiking raadio” (2001), „Helisid tilkuv seadeldis” (1975) – on samastatavad,  mistõttu ma heli eraldi meediumiks ei pea. Küsimus ei ole ka vormiline (abstraktne vs. kujutav), kuivõrd näiteks video „Kauge kaja” on täiesti abstraktse pildikeelega nagu Kurismaa maalidki. Ning väga raske on objektide esile kutsutud helisid nimetada kuidagi muud moodi kui abstraktseiks, kuigi teoreetiliselt võib ju argumenteerida, et masin ei ole abstraktne, masina liikumine ei ole abstraktne, samuti ei saa abstraktseks nimetada masina  poolt esile kutsutud heli – see lihtsalt on ning seega täiesti realistlik. Maalide ja objektide tunnetusliku kvaliteedi erinevus paikneb ilmselt veelgi üldisemal pinnal, nimelt ruumis. Maal on piiratud oma füüsilise ruumiga, objektid aga, eriti kui need liigutavad ja, veelgi enam, häälitsevad, hõivavad ruumi märksa efektiivsemalt.

Nii näiteks töötab video „Kauge kaja” kunstimuuseumi ekspositsioonis ennekõike heliinstallatsioonina.  See on küll surutud üksinda pimendatud võlvsaali ja erineb vormi poolest suuresti muidu nii sõbralikust ja värvikirevast ekspositsioonist, kuid tungib jonnakalt ja võrdlemisi märkamatult ka „süütuse tuppa”. Näituse ainus maal „Õis” (1975) ripub seevastu tugitoolide kohal seinal ja, olenemata sellest, et tegemist on kahtlemata väga hea maaliga, mõjubki maalina tugitoolide kohal seinal. Näituse nimetamine „Teise süütuse  TOAKS” (suurtähed – I. G.) muutub selles kontekstis eriti tähenduslikuks. Ekspositsiooni jaotumine näitusteks mitmetes ruumides, mis ei kulge ka ajaliselt paralleelselt, sunnib kunstnikku väljapanekuid koostades lähtuma sõltumatutest tervikutest, mis loob omakorda soodsad tingimused mõningateks üldistusteks Kurismaa poeetilise keele kohta. Kunstimaja ekspositsioon paistis kunstimuuseumi  näituse kõrval silma külma ja masinliku esteetika poolest. Ekspositsiooni domineerivad elemendid eksplitseerisid oma mehaanilisust suisa monströösselt: „Alma Raudtee” (1997), „Intermezzo” (1997). Paralleelid Jean Tinguelyga jäävad küll väga kaugeks, kuid teatav ebamäärane antropomorfne alge, mille saamatu liikumine totraks muudab, on neis siiski olemas. Nii meenutab „Alma Raudtee” hiidämblikku ja „Intermezzo”  teebki ju sama liigutust, mida inimese käsi trummi mängides.

Külgsaali hiiglaslik metallist raudlill „Saturn ja kaksteist kuud” muutus kaetud akende ja suurest saalist kaasa kanduva mulje tõttu samuti tehnokraatlikuks ning mehaanilise värvivaesusega paistis silma ka „Topeltvalgus I, II, III” (1997–2009), mis vahetas vastassaalis masinlikult abstraktseid slaide. Üldisest muljest langes välja suures saalis  rauast masinate vahel vaikselt huikav „Öökull” (1983). See töö jääb ka ajaliselt märksa varasemasse perioodi ja näib, et Kurismaa oli selle kaasanud ennekõike eesmärgiga pakkuda helilist mitmekesisust, kuigi puhtvisuaalselt tekib mulje, nagu oleks Vello Orumets Kraftwerkiga lavale sattunud. Aga just selles vastuolus ilmnes üks Kurismaa ekspositsiooni koostamise aluseid – tegemist oli kontserdiga. Kunstimaja ekspositsioonis ei lähtutud  mitte visuaalesteetilistest kaalutlustest, vaid heli kollektiivist: trummid, taldrikud ja pasun. Ka kunstimuuseumis on üks saalidest helimasinate keskne, duetina astuvad seal üles „Helisid tilkuv seadeldis” ja „Hästiprepareeritud äratuskell Amati” (2005), aga kunstniku masinakäsitlus või vähemalt teosest tekkiv mulje on siin hoopis teistsugune. Töödel puudub antropomorfne mõõde, need ei püüa ellu astuda.

Nali ja just rõhutatult nali seisneb  selles, et absurdistatakse teisi objekte, teisi seadmeid. „Helisid tilkuv seadeldis” kujutab kolme hiiglaslikku ruuporit, mis vaikselt piuksuvad, vormi ja sisu vastuolu on suisa ülepingutatud. „Hästiprepareeritud äratuskell Amati” töötab samas laadis: vormilt hirmuäratavat äratuskella meenutav objekt, millelt ootaks tõelist müra, põristab vaid vaikselt. Tööd on naiivsed ja mängulised, mis väljendub asjaolus, et antud  seadeldised ei eksplitseeri oma seadeldis olemist. Mingis mõttes ei võlgnegi need oma kineetilisust mitte vormile, vaid ennekõike nimetusse, millega väidetakse, et tegemist on mehhanismidega. Sama suhe masinasse ilmneb ka teistes töödes. Näiteks „Pööripäeva” puhul on liikumine puht visuaalne element, nii et olgugi töö autoportreeline, pole mingit alust väita, et tegemist oleks masina antropomorfiseerimisega. Ja kuivõrd masin kui selline  ei ole ilmselgelt Kurismaa loomingu keskne küsimus, vaid lihtne tehniline võte, pole ka mingit vastuolu Kurismaa kineetiliste ja staatiliste objektide koos käsitlemises.

Kurismaa objektide kitšiesteetika ja naiivsus toovad aga esile veel ühe objektide ja maalide erinevuse. Kui objektid rõkkavad mänguliselt sürreaalsusest, siis maalid on kompromissitult abstraktsed. Küsimused selle kohta, miks ei ole Kurismaa läinud figuratiivse  maali teed või milline on tema seadeldiste helimaastike ja abstraktsionismi suhe, on juba liiga spekulatiivsed, et siinkohal tõsiselt argumenteeritud saada. Lõpetan siinkohal poolametliku üleskutsega kunstnikule (kuivõrd „Juubilari leentool” – 2009 – uhkelt pasundab, et „Uus dekaad ees”): kui õige teeks selle uue dekaadi lõpetuseks sama suurejoonelise maalinäituse?