Kunstnikufilmi (ingl artists’ film) termin seondub eelkõige Suurbritannia kunsti- ja filmiajalooga, täpsemini, nendevahelise puutepunktiga.

Millal mõiste esile kerkis, on kadumaläinud tarkus ja paradoksaalsel kombel jääb sellele küsimusele vastuse võlgu ka enamik neist, kes on protsessi ja sündmuste keskmes viibinud. Kuigi täpset momenti ajajoonel on raske kindlaks teha, on teada, et termin kerkis esile ja juurutati vahemikus 2009–2012. Põhjuseks ei olnud uue žanri teke, vaid praktiline vajadus liikuva pildiga töötavatele kunstnikele mõeldud tugistruktuuride ja nendega kaasnevalt uue definitsiooni järele.

Žanri määratlejaks peetakse kunstniku- ja eksperimentaalfilmi leviinstitutsiooni LUX, mis on 1966. aastal asutatud London Filmmakers’ Co-operative’i (LFMC) mantlipärija. Siin peitub ka põhjus, miks Suurbritannias on kunstniku- ja eksperimentaalfilmi mõiste vahel võrdusmärk. See on ennast õigustanud ajaloolisest eripärast lähtuvalt ning aidanud kaasa valdkonnast ühtsema ülevaate andmisele.

Kuigi LFMC oli saanud algtõuke 1962. aastal loodud The New American Cinema Groupi (praegune The Film-Makers’ Cooperative) tegevusest, oli brittide käsitlus avangard- ja eksperimentaalfilmist veidi teistsugune, sest LFMC teerajajate ridadesse kuulusid peamiselt filmitegijad, kellel oli kunsti-, mitte filmikooliharidus. Nende seas näiteks Lis Rhodes, Malcolm Le Grice ja John Smith. Inglaslikult väljendudes: kunstnik-filmitegija (artist filmmaker) ei näinud probleemi paralleelselt galerii- ja kinoalal töötamises. Mõlema eesmärk oli sama: vastanduda konventsionaalsele kommertsfilmile. Ent kui ameeriklastele, nt Stan Brakhage’ile, kujutas ka galeriis filmi näitamine endast liiga kommertslikku sammu, siis Suurbritannias see nii ei olnud. Nii kino kui galeriid võrdselt kohtlevast eksperimentaalfilmist on välja kasvanud tänapäeva kunstnikud ja organisatsioonid ning enamik neist annab kunstnikele vabaduse määratleda oma filmiloomingu žanr.

Kui mõelda Eesti olustiku peale, siis ei ole siinsetel kunstigaleriidel ja -institutsioonidel kunagi olnud Brakhage’i kritiseeritavat kommertslikku lähtepunkti, millega oleks eksperimentaalfilmi eksponeerimise eetilisus kahtluse alla seatud. Vastupidi: Eestis on kunstikeskkond olnud liikuvale pildile vägagi sobiv pinnas, mida näitab ka asjaolu, et väga suurt osa Eesti eksperimentaal- ja kunstnikufilmidest näidataksegi eelkõige galeriides ja muuseumides.

Kuna žanrimääratlus on regionaalsest ja kultuurilisest eripärast lähtuvalt subjektiivne, tekib küsimus, ega sildistamine hoopis piiranguid sea. Kunstnike filmiloomingust, peamiselt kunstniku- ja eksperimentaalfilmist rääkides kerkivad ju kohe esile paljud muud terminid, nt videokunst, Soomes populaarne mõiste meediakunst (mediataide), esseefilm, ajapõhine meedia, hübriiddokumentaal, eesti keeles seni veel hea tõlke­vasteta expanded cinema (otse­tõlkes avardatud filmikunst), sõltumatu film või lõppude lõpuks autorifilm. Kuhu tõmmata piir? Või veelgi enam – milleks?

Nii kunsti- kui filmitaustaga filmitegijatel on kontseptuaalne ühisjoon, mistõttu on mõttekam käsitleda sõltumatut filmiloomingut üldisemalt ja keskenduda vajadustele, millega autoripositsioonist lähtuv filmitegija silmitsi seisab.

Suurbritannias aitas kunstnikufilmi mõiste rakendamine tõsta paremini esile kunstnike loomingulisi eesmärke ja nendega kaasnevaid praktilisi vajadusi. Selle eeskujul võtsid termini kiiresti kasutusse ka paljud teiste riikide mõttekojad. 2009. aastal asutatud Film London and Artists’ Moving Image Network (FLAMIN) osutus vajalikuks tugistruktuuriks. Peamine põhjus, miks kunstnikel oli ja on lihtne kunstnikufilmi termin omaks võtta, on see, et kunstnikufilmile ei ole omane kindel sisu- või visuaalipõhine ühisjoon, vaid see ongi kõige puhtamal kujul täpselt see, mida ta väidab end olevat – film, mille on teinud kunstnik. Kunstnikufilmi definitsioon sõltub eelkõige sellest, kellena ja kus filmitegija end ise positsioneerib.

Kunstnikufilm kui filmitegija identiteedist sõltuv positsioneering

Võib väita, et Suurbritannias lõid mõttekojad kunstnikele uued loomevõimalused. Just sealt on välja kasvanud kunstnike rahastustoetused ja kunstnikufilmi magistriõppetoolid kunstiülikoolides. Näiteks 2013. aastal varalahkunud Stuart Crofti asutatud kaheaastane magistriprogramm Londoni kuninglikus kunstikolledžis (RCA), mille eestvedajad on kunstnik-filmitegijad Aura Satz ja Jordan Baseman. See ei olnud esimene liikuva pildiga tegelev õppetool selles kunstiülikoolis, sest varem oli ka õppekava „Film“, mille üks vilistlasi on näiteks John Smith. Ent kui Smith aastatel 2008–2009 Ida-Londoni ülikooli vabade kunstnide osakonnas minu juhendaja oli, ei olnud meil temaga kunagi juttu kunstnikufilmist kui nähtusest. Samuti ei kohanud ma temaatilisi rubriike kultuuriajakirjades, vastavanimelisi üritusi ega Briti filmi instituudi (BFI) raamatupoes kunstnikufilmile eraldi pühendatud osakonda, kust nüüd võib muu hulgas leida Andrei Tarkovski, Werner Herzogi ja Maya Dereni biograafia. Ometi oli liikuva pildi tarbimise ja loomise osakaal tõusuteel mitte ainult näitusepindadel, vaid ka inimeste igapäevaelus.

FLAMINi puhul tuleb mainida, et see tekkis Arts Councili alla ja Eestis võiks seda võrrelda kultuurkapitali audio­visuaalse kunsti sihtkapitaliga. Eestis on ka kujutava ja rakenduskunsti sihtkapital üldjoontes sobilik kunstnike filmi­loomingu toetamiseks, ent kuna tegu on jagamata alaga, siis paljude meelest see ei toimi. Mõlemad sihtkapitalid võiksid anda kunstnikule võimaluse taotleda projektitoetust ilma produtsendi või omaenda produktsioonifirmata, kuna see ei pruugi olla kunstnikele sobiv lahendus. Kujutava ja rakenduskunsti sihtkapital on valdavalt spetsialiseerunud näitusetegevuse toetamisele ning, erinevalt audiovisuaalse kunsti sihtkapitalist, kerkib filmiloomingu rahastusega esile töötasu maksmise probleem. Audiovisuaalse kunsti sihtkapitali konkursil võistleb kunstnik elukutselise filmirežissööri või produtsendiga, kes valdab paremini eksperdikomisjonile arusaadavat ja harjumuspärast vormilist ülesehitust. Neil on ka konkurentsieelis tehnilises ettevalmistuses, millega kunstnik oma vahenditest ei suuda võistelda. Sageli tuleb kogenud produktsioonifirma kultuurkapitali konkursile juba läbitöötatud klassikalise stsenaarse plaani ja professionaalse treileriga, mis on varem esitatud Eesti filmi instituudile. Eksperimentaalfilmi puhul on vabakutselisel kunstnikul-filmitegijal raske oma töömeetoditega konkurentsis püsida mõlema sihtkapitali puhul. Ta pannakse olukorda, kus ta kas töötab ilma igasuguse töötasuta ja väga madala eelarvega või halvemal juhul jääb täpselt kahe statuudi vahelisele hallile alale ega saa üldse mingit toetust.

Igale kunstnikule, kes mõistab, et liikuva pildiga tegelemine on tähtis ja võimalusrohke, on see mõru tõdemus. Teisest küljest on selline filmilooming äärmiselt komplitseeritud. Ent kui toetust ei saada, siis kui palju on kaalule pandud?

Kunstnikufilm kui liikumine

LUXi direktori Benjamin Cooki sõnul on saja aasta vältel olemas olnud liikuv pilt saavutanud kunstimaailmas juhtpositsiooni. Nii biennaalidel kui ka galeriinäitustel torkab silma liikuva pildi tugev esindatus. Kuid välja paistab ka see, et kunstnikud nulleelarvega enamasti imet ei tee ja iga suurejoonelise teose taga on üldjuhul tellija või rahastaja. Need riigid, kus tugistruktuurid hästi toimivad, toetavad kunstnike filmiloomingut tõhusamalt ja ühtlasi edendavad kultuurivaldkonda, kus vajatakse paremaid võimalusi. See näitab üleüldist ajaga kaasaminekut ja on ühtlasi põhjus, miks viimastel aastatel on suurenenud filmifestivalide huvi kunstnikufilmi vastu.

2019. aasta Kaunase filmifestivalil toimus kuraator Ilona Jurkonytė eestvedamisel Baltikumi mõjukaim kunstnikufilmi arengustrateegiate ümarlaud „Kunstnike liikuva pildi tootmise ja levi määratlemine“ („Defining Artists’ Moving Image Production and Distribution“), millest võtsid osa Leedu peamiste kultuuri- ja rahastusinstitutsioonide esindajad ning ka teiste riikide kunstnikud-filmitegijad. Mind oli sinna kutsutud Eestit esindama. Sai selgeks, et kunstnikufilmiteemalist diskussiooni tuleb jätkata, selleks et regiooniti leida lahendusi loovisikute võimaluste parandamiseks, ühendada filmi ja kunstiga tegelevaid organisatsioone, soodustada rahvusvahelist koostööd ja kultuurivahetust.

Leedust on rahvusvahelisele kunstnikufilmi areenile särama tõusnud andekaid kunstnikke arvult rohkem kui Eestist ja selle üks põhjus peitub Leedu filmikeskuse kunstnikusõbralikus rahastussüsteemis, mida ilmselt on aidanud kujundada leedu maailmakuulsa avangardistist kunstniku ja filmitegija Jonas Mekase kuvand.

Hoolimata eesolevatest keerulistest aegadest näeb Jurkonytė kunstniku­filmile helget tulevikku, ent selleks tuleb leida uudne vaatenurk nii uurimistöös, produktsioonis, hindamissüsteemides kui ka uute partnerlussuhete loomises. Omalt poolt lisan siia levistrateegiate väärtustamise ja Balti riikide koostöö, millele heaks eeskujuks on Suurbritannia LUX ja Soome AV-arkki.

Hiljuti sai Eesti film paljulubava võimaluse – Eesti filmi instituudi eksperimentaalfilmi konkursi. Selle ootuses andis Benjamin Cook 2019. aasta novembris kunstnikufilmi pitching’u-teemalise töötoa Kai kunstikeskuses koostöös Pimedate Ööde filmifestivaliga. Siinkohal on väga sümpaatne Eesti kunstiinstitutsiooni ja filmifestivali jõudude ühendamine, mis meenutab Rotterdami filmifestivali (IFFR), kus on liidetud kunsti- ja filmivaldkond.

Kunstnikufilm kui alternatiivne produktsiooni- ja levistrateegia

Rotterdami filmifestivalil, mis toimus tänavu 22. jaanuarist kuni 2. veebruarini, vestlesin nelja kunstnik-filmitegija Ben Riversi, Lawrence Leki, Aura Satzi ja Basim Magdyga. Kuigi nad ilmtingimata ei pärine Suurbritanniast, võib siiski öelda, et nad on kunstnikufilmi termini ja diskursusega seotud ja kursis. Filmifestivali seisukohalt tegutsevad nad justkui väga kitsas spetsiifilises nišis, ent kunstimaailma silmis on nad meediumide vaheliste piiride ületajad. Nende kunstnike tegevus erineb üksteisest, ent ühine on see, kellena nad end positsioneerivad.

Ben Rivers on Eesti filmiringkonnale ilmselt kõige tuntum Suurbritannia kunstnik (muide, ta on osaliselt Eestis üles võtnud oma filmi „Loits pimeduse peletamiseks“¹ – toim). Viimasel ajal on Eestis kunstnike seas, eelkõige FOKU kunstnikufilmi aktiivses grupis, olnud juttu Riversi filmist „nüüd, lõpuks ometi!“,² mis kujutab laisklooma eri värvilahendustes. Teose tellis São Paulo biennaal, mistõttu Rivers kirjutas stsenaariumi asemel hoopis lühida projekti­kirjelduse. Ta kirjeldas oma motivatsiooni filmi teostamiseks, mitte niivõrd filmi sisu. Sel ajal oli umbmäärane ettekujutus filmi pikkusest ja tehnilisest poolest, ent enam ei kaasnenud projektikonkursile kandideerimise pinget. Samal aastal teostas Rivers kokku neli filmi, ent just see oli teos, mille kohta kunstnik oma lähedastelt ja kolleegidelt tagasisidet soovis.

„nüüd, lõpuks ometi!“ oli installatiivsena eksponeeritud Londonis Kate MacGarry galeriis, ent film kuulub ka LUXi kollektsiooni. Niisiis on tegu teosega, millel on üheaegselt kaks levistrateegiat – üks galeriides ja teine kinos.

Riversil on kogemusi nii ise filmide tegemisel kui ka koostöös produtsendiga, kelleks on olnud Jacqui Davies. Davies andis kunstnikufilmiteemalise seminari Kai kunstikeskuses 2019. aasta detsembris. Rivers kirjeldab koostööd edukana, sest kui kunstnik leiab empaatilise produtsendi, kes oskab loominguga suhestuda, tekib spontaanseid loomingulisi lahendusi.

Lawrence Leki filmi „Aidol“³ produtsent on galerist Sadie Coles, kes on ühtlasi ka teose tellija. Tema sõnul võib näitusekontekstis töötades tekkida probleem, et teoselt eeldatakse vaid ruumipõhist meelelahutust ning keerukas stsenaarne tervik ei pruugi publikuni jõuda. Kinokontekst annab võimaluse seda vältida.

Aura Satzi looming võiks väga vabalt kuuluda ka dokumentaalfilmide kategooriasse ja tema sõnul on temasarnaseid kunstnikke omajagu, näiteks John Akomfrah, Manon de Boer ja Andrea Luka Zimmerman.

Siinkohal toon esile kõigi nelja kunstniku filmifestivalidel osalemisse suhtumise, mida ka ise praktiseeriva kunstniku-filmitegijana jagan: tähtis on teose presenteerimise kontekst, mitte eksponeerimiste arv. See on väga suur erinevus klassikalise filmirežissööri ja kunstniku vahel ning seda erinevust peab mõistma iga organisatsioon, kes toetab eksperimentaalfilmi või kunstnikufilmi tootmist. Filmifestivalide arvul, kus teost on näidatud, ei ole enamikule kunstnikest mingit tähtsust. Veelgi enam, Benjamin Cooki sõnul enamik galeriste lausa väldib kunstniku CVs filmifestivalidel osalemise näitamist.

Filmifestivalil peab olema väga tugev infrastruktuur, selleks et kunstnike loomingut, eelkõige näituse­formaadis programmi, edukalt hallata. Siiski leidub mainekaid filmifestivale, kus kunstnikud soovivad oma filme näidata. Kunstnikufilmi tippfestivaliks on vaieldamatult Rotterdami filmifestival, aga ka Locarno, Berwick, Berlinale Forum Expanded ja Oberhausen, kus kunstniku­film on tugevalt esindatud. Siinkohal tekib küsimus, kuidas võib Cannes’i mainimata jätta, aga seda põhjusel, et kujutava kunsti loovisikute teemade­ring, lähtepunkt, prioriteet eristuvad selgelt ja on spetsiifiline diskursus. See ei tähenda ilmtingimata, et kunstnikud ei ole võimalustele avatud.

Kuigi kunstnikud kontrollivad oma teose eksponeerimise tingimusi, ollakse üldiselt valmis ühismeediast kuni televisioonini pakutavatele võimalustele. Rivers, kellele nooruses oli telekanal Channel 4 võimaldanud tutvumist nii film noir’i kui ka Tarkovski teostega, on näiteks televisioonis kunstnikufilmi näitamise heaks kiitnud. Magdyle on tema filmide vaadatavus loomingu põhimõtteline alusosa, mistõttu on lühifilmid vaadatavad tema veebisaidil kõigile, kes seda vaid soovivad. Magdy ei liigita oma loomingut.

Magdy film „Mõlk“⁴ võitis 2014. aastal Kopenhaageni dokumentaalfilmide festivalil CPH:DOX „New:Vision“ auhinna, ent kunstimaailm sellele preemiale tähendust ei omista, täpselt samamoodi nagu filmiringkonnale ei ütle palju tema Deutsche Banki 2016. aasta parima kunstniku aastapreemia. Vabalt navigeerimine filmi- ja kunstidistsipliinide vahel on ilmselt põhjus, miks Magdy, nagu paljud kunstnik-filmitegijad, ei tunne vajadust oma loomingut liigitada. Tema „M.A.G.N.E.T“⁵ esilinastus oli IFFR-l, aga Magdy pani filmi kohe pärast festivali lõppu oma veebisaidile üles. Seetõttu puudub temasugusel kunstni­kul igasugune vajadus levitaja järele.

Kunstnikufilm kui sõltumatu filmi tulevik

Eestis annaks Suurbritannia eeskujul võrdusmärgi tõmbamine kunstiku- ja eksperimentaalfilmi vahele häid tulemusi, sest see aitaks paremini välja selgitada ja tunnustada galeriisse loodud ja loodavat filmiloomingut, mis praegu on eksperimentaalfilmi hulgast teenimatult kõrvale jäänud. Teiseks aitaks see samm rikastada žanripiire kompavat eesti filmiloomingut. Probleem ei seisne mitte eksperimentaalfilmi vähesuses, vaid olemasoleva puudulikus väljaselgitamises. See on töömahukas protsess, millega koos tuleb arvestada ka tänapäeva filmitegija huvide ja vajadustega. Lääne-Euroopa kunstituru ja institutsionaalsete tellimuste mudel ei pruugi siin olla üldse realistlik ega ka sobiv lahendus. Eestis võiks kunsti- ja filmimaailma tugevamast integratsioonist tekkida täiesti omanäoline tugistruktuur ja kasvulava, mis toetab sõltumatu autorifilmi arengut olenemata filmitegija kunsti- või filmialasest taustast.

Kunstnikufilmi valdkond on erakordselt võluv, maagiline, hinge toitev maailm, millesse tasub uskuda ja mille arendamise nimel pingutada.

1 „A Spell to Ward off the Darkness“, Ben Rivers, Ben Russell, 2013.

2 „now, at last!“, Ben Rivers, 2018.

3 “AIDOL爱道“, Lawrence Lek, 2019.

4 „The Dent“, Basim Magdy, 2014.

5 „M.A.G.N.E.T.“, Basim Magdy, 2019.