„Kirke”. Martsi lavastuse puhul ei settinud tõepoolest välja ühtset narratiivilõnga, otsad jäeti publikule lahti, et see saaks neid vastavalt oma arusaamisele ja maailmakogemusele sõlmida ja põimida. Küll aga joonistati kehaga ruumi, seda väga plastilise ja sisemiselt pingestatud liikumiskeelega. Okasroosikese lossi mustas saalis oli oskuslikult lahendatud fookuse suunamine: tantsija liikus aeg-ajalt hetkiti peatudes mööda valgusvoogusid, tõmmates vaataja tähelepanu kord ühele, kord teisele liikumismustrile ja kehapiirkonnale. Valgus ja heli mängisid märkimisväärset rolli atmosfääri ja tunnetuse loomisel, haarates endaga kaasa publiku keskendumisvõime ja luues hüpnootilisi žestimustreid, mis mustale taustale kuvatud prožektorite valgusvihus külvasid tantsija ihu ja jäsemed üle otsekui auditiivse-visuaalse kuldvihmaga. Marts on ka ise enne esietendust Müürilehele antud intervjuus kirjeldanud, et teda huvitab piltide loomine ja see, kuidas publiku tähelepanu valguse ja heli abil suunata: „Kui ma tahan näidata käte tööd, siis ma suunan valguse just sinna, mitte taustale või jalgadele”.

Mõjusaim koht oli ehk mäng jäsemetega, kui tantsija võttis pooleldi istet fookusvalguses, lastes sellel paista üksnes jalgadele ja kätele, ning hakkas viimaseid rahulikult omavahel põimima. Jalad läksid risti, käed ja sõrmed keerdusid graatsiliselt ja pehmelt ümber oma telje ja randmete, tekkisid huvitavad poosid, sealjuures liikumist katkestamata ja intensiivse voolavusega. Kiirelt tekkis paralleel kivil istuva merineitsi või sireeniga, kelle soomustega kalasaba valguses helkleb. Arvestades pealkirja „Kirke” ning autori keskendumist nõiatemaatikale, võib arvata, kuidas vaataja mõte liikus esmalt Kirkele, siis Odüsseusele ja tolle eksirännakutele, sukeldus lõpuks aga sireenide ohtlikusse vette, lõpetades inimesi „ärategevate” ja peibutavate müütiliste olenditega. Kohati tekkis mulje, et lavale on pimeduse varjust ilmunud lisapaar käsi ja jalgu, läks sassi, kumb on vasak, kumb parem, ning keha nõidus neljandat seina läbistades ära vaataja taju ja meele.

Laval paelus ilus, plastiline, vajadusel jõuline, kuid õrn keha, mis ei pea kõnelema, ent publiku juuresolekul võib seda siiski. Mina kui vaataja nägingi endale vastu säramas liikuvaid ihukilde, peegeldamas publikule vastu meid endid ning näitamas seda, mida ainuüksi meie ise oleme võimelised välja lugema. Igaüks võis valida oma pildid, oma eredamad hetked, millele keskenduda, samal ajal kui erilaadsed kehajoonised sulandusid sujuvalt üksteisesse, liikudes ringi lavaruumis ja avades tõlgendusvõimalusi. Või pakkudes võimalust jätta tõlgendamata ja lihtsalt vaadata. Puhtalt žesti ilu, kehakeele esteetikat ja esituslaadi sügavust. Sealjuures mõjus black box’i-tüüpi saal kolmemõõtmelise lõuendina, kuhu Marts maalis veidi müstilisi pilte. Koreograaf, kes õpib maalikunsti – ühed joonistajad mõlemad, kes ruumis ja füüsiliselt, kes lõuendil ja visuaalselt.

Tundub, et tavapärane maalimine ei jätnud teda maha ka laval: oma viimases pildis võttis tantsija taskust huulepulga, keeras selle peenutsemata, ent täielikult tegevusele keskendudes lahti ning võõpas vaatajatega kindlat silmsidet hoides risti-rästi üle oma näo. Sellega toimus nagu esialgsest pingest vabanemine, järgmisele tasandile tõusmine, sest seisund oli kunstniku siseilmas loodud ja vaatajale visandatud, märgid jäetud näole, saali ja publiku pildilisse mällu.

„Lulu ja Maru”. Krinal otsis enda sõnul lavastuses kontakti publikuga, olles varem uurinud keha kui meediumi ja tantsu kui väljendusvahendi teemaringi ning soovides nüüd keskenduda vastuvõtule. „Lulu ja Maru” puhul oli pärast vaheaega saali sisenedes kohe arusaadav, et publikuga hakatakse manipuleerima ja mängima, kuna varasemad pingiread, kus rahvas istus näoga ühes suunas, olid kadunud ja nende asemele olid kogu ruumi laiali asetatud taburetid. Võeti istet, inimeste silmist paistis väike ootusärevus ja mõte sellest, mis nüüd kõiki ees ootab. Saal pimendati täielikult, tasapisi hakkas kostuma teelusika kõlin kruusis ja kellegi hiilivate sammude sahin. Atmosfäär loodi siin jõulisemalt just algusega, selleski lavastuses oli tuntav helide ja müra mõju. Pinevus püsiski kuni valguse süttimiseni, sealt edasi mõjusid mõnedki kohad venivana ning loodetud pinget ei tekkinud, Lulu ja Maru seisund jäi ainult looja ja etendajate tasandile ega kandunud publikuni.

Seejuures tuleb märkida, et krampliku liikumisleksika, kohati närviliselt mõjuvate žestide ja pidevate vaikusmomentide tõttu, meenutas loodud fiktsionaalne maailm autentselt hullumaja puhketuba. Kaks inimest, noor mees ja vanem naine, tiirutasid ilmse ärevuse ja segadusega publiku vahel ringi, justkui otsides midagi ammu kadunut. Liiguti nagu vaimuhaiged, kes oma kehas justnagu ebamugavust tunnevad ja kelle kehale on omased sundliigutused ja tõmblusesarnased võpatused. Tekkis tunne, et olen keset palatit, koos Ruusmaa ja Torniga lavastaja mõttetiivul üle käopesa lendamas.

Peagi kasvas kummagi indiviidi markeeritud eraldus üle läheduseotsinguks, kus tooni andsid pidev kehaline kontakt ja teineteise toetamine küll käsivarte, küll kätega. Etenduse intensiivseimaks hetkeks kujunes moment, kus noormeest enne jõuliselt tõrjunud naine lõpuks alistunult käed rüppe langetas ning kaks eksinud ja üksildast hinge teineteist embasid. Tekitatud kehadevaheline dialoog oli etenduse tundlikem moment, mis riivas inimene olemise tähendust. Õhku kerkis küsimus kahe tegelase omavahelisest suhtest: kas tegu võis olla ema ja pojaga? Kumb kummale lõpuks stabiilsuse andis: kas naise hüsteerilisest naerust rappuvat keha kinni hoidev noormees või naine, kes lubas esimese endale otseses ja kaudses mõttes lähedale, sügavalt isiklikku ruumi?

Kuna etenduse kulgedes liikumises mingeid omapärasemaid arendusi või kvaliteedilisi muutusi aset ei leidnud, oli kohati keeruline keskenduda ning lausa vägisi tahtis mõte uitama minna. Seda toetas ka asjaolu, et vaatajate ilmeist paistis lai emotsiooniskaala, alates totaalsest hämmingust kuni ehmatuse ja mõistmiseni välja. Lisaks domineeris monotoonses tempos kulgeva liikumise üle ka helikujundus, mille eest tuleb kiita muusikut Argo Valsi. Teelusika kolin helide virvarri ja müra sees oli siinkohal kõnetav ja omapäraselt tähenduslik leid.

Pisut jäi kripeldama, et seisund, mis loojas ja esitajais kahtlemata intensiivselt üles ehitus, ei jõudnud vajalikul määral publikuni, mis tekitas mulje lahendamata, heade ideede tasandile jäänud tööst. Momendid, kui kasutati helis vaikust, mille liikumises peituvaks vasteks peatus või seisak, oleksid võinud olla pingestatud, sest mida väiksema amplituudi või tugevusega liikumine, seda nähtavam ja sügavam võiks olla sisemine pinge. Tunnetus oli kohal, kuid hiilis, vaikselt ja veidi kartlikult kui tantsijad-näitlejadki oma rollides, mööda seinaääri ning lasi end seekord üksnes aimata.

Kui esimeses tekkis kunstiteosele omane seisund ja tunnetus sujuvalt, ilma probleemita, toetudes autorile, siis teise lavastuse puhul oleks võinud seisundi intensiivsemalt publikuni lennutada. Seda enam, et algselt püstitatud eesmärk oligi tegeleda vastuvõtuaspektiga. Publiku osalusega või ilma, mõlemast lavastusest oli näha tugev soov luua ja viljakas ideede pind, kust uusi mõtteid ammutada ja tantsuväljal jõudsalt edasi liikuda. Tantsukunst nagu iga kunst sünnibki ju looja mõtteilmas, isiklikus maailmamullis, ning alati pole selle eluspüsimiseks ja õige hingamise leidmiseks publiku kohalolek hädavajalik. Oluline on autori ja esitaja enda areng protsessis ning enese avanemine ja tundmaõp
pimine kunstilises tunnetuses.