Tuntud ameerika kunstniku Robert Smithsoni (1938-1973) fotokollaaž “King Kong Meets the Gem of Egypt” (1972).

Mängufilm “KING KONG”, USA/Uus-Meremaa 2005. Režissöör Peter Jackson. Peter Jacksoni, Fran Walshi ja Philippa Boyensi, stsenaarium Merian C. Cooperi ja Edgar Wallace’i algupärase käsikirja põhjal. Peaosades Naomi Watts, Jack Black, Adrien Brody, Andy Serkis jt.  187 min.

 

1933. aastal kinodesse jõudnud “King Kong” on osutunud äärmiselt produktiivseks hüpertekstiks, mis on oma vooluvees paisanud kino-, tele- ja animaekraanidele mitte ainult loendamatul hulgal töötlusi, järgesid (1933) ja uusversioone (1976, 1986), vaid on aidanud kujundada terve omaette alažanri. Nende enamasti pigem B-filmide hulka liigituvate, hiiglaslikest mutantidest jutustavate linateoste hiilgeaeg jäi 1950ndate aatomiajastusse; ehkki alles hiljuti (1998) linastus “Jurassic Park’i” (1993, 1997, 2001) menust kantuna žanri ühe omapärasema fenomeni, jaapanlaste hiigelsisalik Godzilla uusversioon. sellestki seeriast pärineb paar filmi Kongi ja Godzilla mõõduvõtmisest (1962, 1967).

Nii kuulub Kong ühelt poolt küll koos Miki-Hiire, punasekuuelise jõuluvana ja teiste armastatud tegelastega lääne popkultuuri vanemate ikoonide hulka, teiselt poolt aga tegutseb ta vähemalt paari käpaga teispool rämpskultuuri piiri. Seega pole üllatav, et pärast “Sõrmuste isanda” maailmamenu tekitas kunagi küll just õudusfilmidega kuulsust kogunud Peter Jacksoni tagasipöördumine oma varasema “halva maitse” juurde (just sellist pealkirja kandis tema esimene 1987. a film) omajagu ärevat nõutust. Esilinastusele järgnes aga kergendunud heakskiit, mis tundis ka selles vanas õudusloos ära juba armsaks saanud, eetilistele põhiväärtustele keskenduva eepilise vaatemängu. Ent lisaks on harukordselt palju tähelepanu pööratud ka linateose metatasandilistele mängudele filmiajalooga – see võibki ilmselt osutuda filmi põnevaimaks küljeks.

 

Tribuut

 

Filmiga on tahetud anda algversiooni täiuslik(um) koopia, mis loob originaaliga otsekontakti lisaks tekstilistele ja visuaalsetele tsitaatidele ka algupärase butafooria, selle koopiate jms kaudu. Tegevus on paigutatud 1933. aastasse, rekonstrueeritud esmalt hoolikalt ajastu visuaalsed märgid ning jutustatud seejärel lugu, mida me kõik oleme juba kuulnud. Režissöör Carl Denhamil (Jack Black) on vajaka nii naisosatäitja kui stsenaarium. Meelitanud endaga kaasa näitlejanna Ann Darrow (Naomi Watts) ja näitekirjanik John Driscolli (Adrien Brody), sõidab ta oma filmi lõpetama tundmatule Pealuu saarele. Saarel aga röövivad pärismaalased Anni ja ohverdavad ta hiigelgorillale (Andy Serkise Guglunk). Pärast pikki seiklusi õnnestub Ann siiski päästa ja Kong kinni püüda, et teda juba raha eest näitama hakata. Suurlinnas pääseb aga metsaline taas valla ja leiab viimaks oma lõpu Empire State Buildingu katuselt alla kukkudes.

Tegemist on oma tsitaadilisusest äärmiselt teadliku teosega, kus viidatud mitmetele tuntud filmidele ja katsetatud järjepanu žanrivõtteid: sotsiaalset draamat, mereseiklust, romantikat ning seiklus- ja õudusfilmi. “Film filmis” võtmes on näitlejatel lastud läbi mängida mitmeid Hollywoodi kuldajastu stampe. Seda tausta ei lase vaatajal unustada ka tegelased, kes on valmis kõike kogetavat ja nähtavat filmideks vormima, aga ka tõlgendavad seda esmajoones just filmidest tuttava märgisüsteemi abil (liigitades näiteks kuuldused saarel elavatest inimsööjatest B-filmidesse).

Vihjeid ja tsitaate “paljastati” järk-järgult võtete videopäevikutes, mida levitati Internetis (praeguseks juba ka DVD-l) ning mida raamistas jutustus, kuidas Jackson teeb teoks oma lapsepõlveunistuse filmida veel kord “King Kongi” – ja nüüd enam mitte ülemaalitud voodilinade, vaid kõige uuemate eriefektide abil. Et ajakirjandus võttis seda kõike tänuga kajastada, võib tegijaid kahtlemata õnnitleda õnnestunud turundusnipi puhul. Kummatigi peab tribuut aga tulema toime mitte ainult ühe vana ikooniga, vaid ka selle sünnitanud ihaluste ja hirmudega ning ka tõsiasjaga, et sellega ei kaasne mitte ainult hulk ühiskondlike ja poliitiliste tähendustega laetud vastandusi (inimene-loom, mees-naine, valge-must, tsiviliseeritud-metsik), vaid ka valge mehe taak mustade ja metsikute ees. 

 

Pimeduse südames

 

Esitab see film ju üsna otsese kolonialismi allegooria: seilav puuridega täidetud laev võinuks mõnel teisel ajal ja mõnes teises filmis vedada musta ahvi asemel ka mustanahalisi orjasid. Esmajoones on tegu siiski igatsusega kauge ja tundmatu maailma järele ning valge mehe võimuka pilguga, mis ei ihka neitsilikku paradiisi mitte niivõrd vallutada, kuivõrd selle saladust paljastada – koos vaatajaga ja vaatajale. Randudes selgub aga, et on jõutud eelajaloolisele maale, kus jalutavad ringi dinosaurused; teekond pole olnud mitte ainult ruumiline, vaid ka ajaline. See on maa, mida ei õnnestu mõista ega kontrollida ning mille pimedatest koobastest ilmuvad algasukad, kellega me ei leia ühist keelt. Need pahupidi pööratud silmadega viirastused võiksid Jacksoni õudusfilmide tausta arvestades olla ka elavad surnud. Esmajoones esindavad nad siiski seda koloniaalajastu suurt teist, kes on meist eristatud nii oma rassi ja välimuse kui tsivilisatsiooniga ning kellega samastumist ei oodata ka vaatajalt. Ent ehkki nad kehastavad sedasama metslust, mis varitseb džunglis, seisneb nende õõvastavus just selles, et nad on korraga nii ebainimlikud kui inimlikud ning nende rituaalid ja lepitusohvrid Kongile viitavad ebamugavalt ka meie tsivilisatsiooni lätetele.

Pealuu saarel ei ärka ellu aga mitte ainult eelajaloolised loomad ja inimesed, vaid selle udu seest ilmub aegamööda nähtavale ka suur osa alateadvuse sügavaimatest foobiatest. Kõikjalt sirutuvad rändurite järele kihvad, küünised ja iminapad, iga nurga taga varitsevad ämblikud, tarakanid ja nahkhiired. Loodus ise on valmis koos oma taimemüüri ja kuristikega neid alla neelama. Olukorras, kus ühesena näinud võimusuhted hakkavad painajalikult teisenema, pakub ühe võimaliku tõlgenduse Joseph Conradi klassikaline romaan “Pimeduse süda” (e. k 2002), mille üle laevapoiss Jimmy (Jamie Bell) ja madrus Hayes (Evan Parke) korduvalt arutlevad. Filmi võibki vaadelda kui ühte illustratsiooni romaanis kirjeldatud koloniaalkogemusele, mis hõlmas endas samaaegselt nii igatsust, lumma kui hirmu. Sarnaselt Conradi romaaniga asuvad ka Jacksoni tegelased teele “geograafilise iha” sunnil, kuid jõudnud kaardi valgetele laikudele, leiavad nad sealt eest omaenese esiaja öö ning peavad tulema toime seda kehastava teise hämmastava tõelisusega. 

 

Koletis

 

Paralleelselt äraspidise Robinson Crusoe’ seiklusega arenevas kaunitari ja koletise loos tõuseb samuti esile mitte ainult inimese ja looma, tsiviliseeritu ja metsiku, vaid ka valge ja musta vastandus. Ann röövitakse ja ohverdatakse tema valge nahavärvi pärast ning see avaldabki Kongile soovitud muljet; erinevalt mustadest naistest, kelle nimetud luukered lebavad ahvi “haaremi” nõlval. Algversiooni menu on sageli seostatud valge naise ja  musta mehe ühenduse tabuga (Saksamaal linastuski see pealkirjaga “King Kong und die weisse Frau”), milles ühiskondlik-poliitilised huvid põimusid tihedalt läbi allasurutud seksuaalsete ihade ja kujutelmadega. Musta mehe hiiglasliku musta ahviga asendamine, pakkus korraga nii õudu kui naudingut, kuid vabastas vaataja ühtlasi vuajerismiga kaasnevast süütundest: filmi lõpus must sissetungija surmatakse ning taaskehtestatakse Anni ja Jacki suhe. Kuid film, mis näitas ahelaist vabanenud hiigelahvi anarhilist sissetungi valgesse maailma, haakus ka 1930ndatel valitsenud hirmuga  rassirahutuste ees.

Erinevalt 1930ndate raevukast met
salisest (aga ka 1976. aasta himurast ahvmehest), kes röövib meie naise ja ähvardab hävitada meie ühiskonda, teeb Jackson Kongist inimlikustatud, tundelise ja traagilise kangelase, kes kasutab vägivalda vaid armastatu kaitseks. Jättes ära seksuaalse alatooniga stseenid, ülistatakse siin kahe üksiklase vahel süttivat süütut ja hukule määratud armastust. See tumm (ehkki Kong õpib ära sõna “ilus”), aga seda tugevama emotsionaalse sidemega suhe tõuseb eriti esile filmis, mis korduvalt rõhutab ausa ja vahetu sõnalise kommunikatsiooni võimatust, näidates oma tegelasi (ka Anni ja Jacki) pidevalt kas valetamas või oma tõelisi tundeid maha vaikimas. 

 

Kaunitar

 

Kaunitar pole aga ainult Kongi paleus, vaid film on tervikuna üles ehitatud naise vajakaolule. Režissööril ja tema vaatajatel on vaja naisnäitlejat, Jackil on vaja muusat, pärismaalastel on vaja ohvrit, ahvil on vaja kaasat, meestel on vaja päästa naine, keda jälitab iga viimne kui elukas saarel, ning Kongi soov Ann uuesti üles leida käivitab ka filmi lõpule viiva amokijooksu.

Siinne kaunitari ja koletise lugu ei päädi mitte kodanliku “tsiviliseerimisprotsessiga” (koletise inimeseks muutumise ja abieluga), vaid mitmetest religioonidest tuntud märksa arhailisema lõpuga ehk koletise hävimisega. Ent erinevalt mütoloogilisest algvariandist, kus “kaunitari” võime koletis taltsutada on lahutamatult seotud kujutelmaga naise lähemast seotusest loodusega, on selle filmi huviväärsus pigem naise võõrandumine ning tema toimetulek soomüüte loovate koodidega. Filmi alguses on Ann suurlinna “kõvakskeedetud” naisetüüp ning siin mängitakse tema peal läbi ka peaaegu langenud naise lugu (režissöör “päästab” ta hetkel, kui meeleheitel naine on õuna varastamas; ellujäämiseks on ta pidanud valima varietees osalemise ja varguse vahel). Seejärel võtab Ann omaks Hollywoodi kuldajastu filmidiiva rolli. Innuka ümberkehastujana, kes närveerib alatasa oma rollisoorituse pärast ning harjutab omaette nii dialooge kui elulisi olukordi, illustreerib ta hästi nietzschelikku kujutelma, et naine on olemuselt paratamatult näitleja. Nii võiks Kongi kätte sattunult teda vallanud paanikat seletada lisaks ka hüsteeriaga, mis valdab iga naist, kes ei oska enam rollis püsida (ehkki siin tsiteeritakse esmajoones Fay Wray ikoonilisi poose ja karjeid). Kuigi just näitlejaoskused on abiks ka uue olukorraga kohanemisel ja loomaga suhtlemisel, hakkab improviseerides kasvama ka naise eneseteadlikkus. Nii osutubki Ann ainsaks tegelaseks, kes teeb filmi käigus läbi olulise muutuse, nii et astub lõpuks talle määratud rollist välja (keeldub Kongi New Yorgi show’s osalemast) – ja puhastub talle selles vaatemängus osalemisega osaks langenud “süüst”. 

 

Visuaalne nauding

 

Ehkki just Anni kaudu saab publik läbi elada igasuguseid emotsioone, võib küsimus, kelle vaatenurgast vaataja seda filmi lõpuks vaatab, osutuda üsnagi keeruliseks. Ei talle ega Kongile pole kõrvale panna samaväärset meeskangelast. Filmi “peategelane”, eneseimetlejast täheke Bruce Baxter (Kyle Chandler) on karikeeritud kaadrisse ilmumisest peale ning seikluse alates põgenebki ta kõigist olukordadest, milles ta žanrireeglite kohaselt peaks osalema. Kangelanna südame võidab hoopis kaadritagune intellektuaalist antikangelane, näitekirjanik Jack, kes võtab üle ka seikluse (Anni päästmise) juhtimise. Armastajana jääb ta aga Kongi varju, nii et isegi filmi lõpp, kus Ann lebab Jacki käte vahel, Kong aga surnuna tänaval, mõjub pigem traagilisena. Sündmustikku suunab energiline ja uudishimulik, aga moraalitu filmirežissöör Carl. Väsimatult püüab ta oma kaamerasse naist ja tundmatut maailma ehk ikka neid klassikalisi fantaasiate objekte, mille kujutlemine kauge ja mõistatuslikuna ärgitab (mees)vaatajas teadmistahet ja igatsust selle järele, mis temas eneses puudub – ning kinnitab talle ühtlasi ta enese subjektsust. Seadmata kordagi kahtluse alla õigust alistada teine oma uurivale ja kontrollivale pilgule, toimib Carl ühelt poolt võimuka meheliku kaamerasilma kehastusena. Teiselt poolt aga on temalt võetud samavõrd oluline õigus jäädvustatut publikuga jagada (vaataja ei näe saarel toimuvat kordagi läbi Carli fookuse). 

  Kuigi ka filmirullid lõpuks hävivad, saab Carl asemele kinnipüütud hiigelgorilla ning leiab, et elav tsirkus on filmist paremgi. Järgnenud show’st sündinud kaoses peitub ka loo moraal: vaatemängutung on võimeline hävitama kõik, mida me seda ihaledes otsime ja armastame. Filmi sisse juhatavas loomaaia ja vodevilli panoraamis annab Jackson sellele ka sotsiaalse raamistuse: ühel pool esinejate olelusvõitlus, teisel pool majanduskriisist vaevatud rahva janu tsirkuse järele. Loomaaiast ja kinost lahkudes peaks publik siis ehk pöörduma sotsiaalse teatri poole, nagu seda teevad Ann ja Jack. Paradoksaalsel moel on aga seesugust moraali jutlustav, üle kolmetunnine eriefektide jada ise siiski esmaklassiline vaatemäng, mille puhul jääb küsimus, kas režissöör sellega oma lapsepõlveunistuse hävitas või mitte, ilmselt saladuseks.