Kui ollakse 50 aastat seda muusikat eneses kandnud (Rumessen esitas selle esmakordselt 1977. aastal Tartu ülikooli aulas ja Kadrioru lossis), katsetades, otsides-leides ja ümber hinnates kas praktiliselt, unes või alateadvuses, peaks küll olema läbi käidud küllalt pikk tee jõudmaks selle muusika olemuse sügavamatesse salakäikudesse. Plaadi esitlusel 7. septembril Eesti Raadio fonoteegis, kuhu oli kogunenud arvukalt muusikuid, meenutas Rumessen oma erialaõpetajate Alice Mardi, Hilja Olmi ja Bruno Luki osatähtsust selle teose mänguküpseks kujunemisel nagu ka HTK I õppimist salaja kaasa võetud noodist „kuivalt”, ilma klaverita Vene sõjaväes. Nagu arvata võib, on see kestev protsess. Kas oskame enesele ette kujutada selle mahtu?
Me ei pääse juba kuulsaks saanud mõttevahetusest selle üle, millisel pillil üldse Bachi mängida. Nagu kipub kujunema, jääb õrna kõlaga klavikord kontsertpillina peaaegu mängust välja. Küll aga on paljude veendunud klavessinistide, sealhulgas Wanda Landowska ja Gustav Leonhardi kõrval andnud rohelise tee klaverile Glenn Gould, Svjatoslav Richter, Angela Hewitt, Maurizio Pollini, András Schiff … Selle kohta arvab Alfred Brendel, et vanad instrumendid kõlagu barokksaalides, kaasaegses suures kontserdisaalis aga kontsertklaver. Lukk pidas täiesti mõttetuks jätta Bachi mängimisel kasutamata klaveri suurepärased kõlalised ja dünaamilised võimalused, seda kõike muidugi teatud eeldustel.
Oma kodus armastas Bach teatavasti kasutada peente nüansseerimisvõimalustega klavikordi, kuigi selle nõrk kõlajõud teda ei rahuldanud. Salongides aga ei allunud klavessiin tema väljendusrikkusele, jäädes kõlaliselt ühekülgseks. Selles küsimuses saab Rumesseni kirjatöös lugeda Bachi esimese biograafi Philipp Spitta arvamust, et elanuks Bach kauem, vaimustunuks ta kahtlemata klaverist, mis pakub kõige suuremaid võimalusi. Aga samas arvab Bachi klaveriloomingu uurija Hermann Keller, et Bachi klaveriteosed olid loodud mingi kujutletava klaveriinstrumendi jaoks, mis vastas tema ootustele ja lootustele. (Saksakeelne sõna „Klavier” oli tollal kasutusel muide just mitmesuguste klahvpillide märkimiseks). Ega me ole ometi unustanud, et Bach oli esmajoones organist!
Vaadeldava plaadi on Rumessen aga sisse mänginud just klaveril ja interpreedi sõnul nimelt tervikliku tsüklina. Esitusest kostub suurepärast klaverivalitsemist ja sisemist veendumust – see on küpse inimese meisterlik väljendus. Faktuur on selge, häälte vahekord mõistlikult kaalutletud ja liinid väga reljeefselt läbi viidud. Valitsevaks saab tõsine, väljapeetud ja harras atmosfäär. Kõla suhtes on Rumessen diskreetne, kui mitte ütelda – tagasi hoitud, pedaali kasutamine targalt ökonoomne. Helistikulistest kaldumistest ja modulatsioonidest on Rumessen end vaid aimamisi puudutada lasknud. Interluudiumide eripärale ei ole ta soovinud tähelepanu pöörata, artikulatsioonivõimalusi on kasutanud napilt. Kahju, et Rumessenil on nii mõnigi meile viidatud lubadus (energiline pidulikkus, uhke sissepääs suurejoonelisse gooti katedraali, idülliline pastoraalsus, igale helistikule mingi poeetilise idee andmine) jäänud täitmata või on see toimunud esitaja kujutluses, mitte reaalsuses. Veel üks oluline viga – viril kuulaja! Pani mõtlema terviklik tsükkel kui niisugune: kas ei eelda see tsükli ehituse julgemat visiooni? Kui esitada 24 prelüüdi ja fuugat enesesse süüvides, ilmselt ettevaatliku kõlalise diferentsiga ja valdavalt tasameelselt, tekib oht jääda teatud ühetoonilisusega iseenesele jalgu. Kogu teostuse tõsiseltvõetavust ja kaalukust teadvustades ja austades on üldmulje kuuldust ühest küljest küll hea, aga teisest küljest ei ole. Kas tuleb niimoodi aru saada, et Rumessen ei esita, vaid mängib iseendale?
Mängijale võib see olla küll meelepärane, aga kuidas peab see mõjuma kuulajale? Siin sobib meenutada Albert Schweitzerit: „Elavus Bachi teostes ei põhine tempol, vaid fraseerimisel ja aktsentidel”. Aga nüüd prooviks siiski rääkida tempost, kuigi on teada, et see on alati väga valus. Bachi prelüüdi ja fuugat seob pulsiline suhe, kõige lihtsamalt väljendades: üks kahele või kaks ühele (sellest edasi tuletades). Pulseerimist ei ole mõistlik prelüüdi ja fuuga vahel katkestada, see teeks neist kaks eraldi lugu. Need ju ongi sageli kumbki erineva loomu ja sisuga ja erinevas taktimõõdus, aga tuksumine (elu!) nende vahel ei või katkeda, sest prelüüd ja fuuga kuuluvad kokku. Kuidas leida see võti? Konkreetsemalt: kui eelneva jutu kohaselt on plaadil es-moll prelüüd ja fuuga kumbki omaette lugu, siis juhtub sama ka f-moll, E-duur, g-moll ja b-moll paariga. G-moll fuuga esitus on iseenesest suurepärane oma kujunduselt ja polüfooniliselt arenduselt, aga praegune prelüüd ei kuulu kuidagi tema juurde! Kas see on taotlus? Kokkukuulumise mõttes on loogilises tervikus paarid C-duur, D-duur, d-moll, F-duur, A-duur, a-moll ja H-duur. Igas paaris on oma üksikuid õnnestunud leide. Tervest kavast tõmbab aga eriliselt kuulama intiimne ja väljapeetult kurb cis-moll prelüüd, kõrva jääb sügav ja põnevas sisepinges es-moll fuuga kõlapilt. Huvitav ja tänuväärne oleks seda kaalukat tegu kuulata meie suurtes kontserdisaalides Tallinnas, Pärnus, Tartus ja Jõhvis. Ettevõtmise erakorralisus ja kõrge tase eeldaks kontserdikorraldajate huvi. Publikupuudust ei tohiks karta.
Vardo Rumessen on suurt mõttekontsentratsiooni ja muusikaliselt õnnistatud loendamatuid ajaühikuid veetnult jäädvustanud eesti interpretatsiooni ajalukku kapitaalse väärtteose. Õnne!