Mehhiko lavastaja Fernando Eimbcke mustvalge debüütfilm ?Pardihooaeg? kuulub ühte ritta teiste selliste Lõuna-Ameerika leebete ja veidrate filmidega nagu ?Viski? või ?Soo?, mis ? kui kohalik koloriit neis nii esiplaanil ei oleks ? võiksid meenutada Aki Kaurismäe loomingut. Need on olustikufilmid, ent väga erilised: dokumentaalsuse, samuti eksootika pretensioon puudub. Rõhutakse inimlikkusele, veidrusele ja lihtsusele ? igapäevasusele (tegelased on tavaliselt keskklassist) väga spetsiifilises olustikus, milleks nt ?Soos? on maja Argentiina provintsis, ?Pardihooajas? korter México eeslinna suures paneelmajas. Mõlemad on filmid, millele Hollywood või EFS kunagi rohelist tuld ei näitaks, sest narratiiv on alaesindatud. Traditsiooniline arusaam filmist nõuab, et lugu kohe alguses suure paugu ja raginaga lahti läheks. Mina eelistan vastupidist: kohe filmi alguses tuleb aeg maha võtta ja aru pidada (seda muidugi mitte niivõrd otseses kui kujundlikus mõttes). ?Pardihooaeg? just seda teebki, filmi alguses näidatakse meile helituid mustvalgeid pilte (kaadriesteetikalt pigem fotosid) elektriliinidest, majadest ja semaforidest. Ekspositsioon. Seejärel kolib kaamera ühe paneelmaja 308. korterisse. Film (täpsemalt noortefilm) algab. ?Pardihooaja? sisuks on kahe teismelise poisi plaan kogu päeva videomänge mängida, milles neid segavad elektrikatkestused ja kaks ebakonventsionaalset külalist. See ongi kogu lugu, film lõpeb seltskonna lõpliku ja igavese laialiminekuga, milles puudub vähimgi dramaatika (kuna see ei sõltunud filmis toimunud sündmustest), küll aga on olemas nukker alatoon. Filmi põhimeeleolu on eleegiline, lüüriline (viimasesse panustab kõige rohkem filmi keskne kujund, suvaline parte kujutav maal, suvaline tükk suvalise keskklassi korteri suvalisest sisekujundusest). Filmi ideeks on suvalisus, mis edastatud erakordse väljapeetuse ja stiilitundega.

Kõik mainitud filmid (ka Kaurismäe omad) on rajatud psühholoogilises plaanis sümpaatiale, mida need vaatajas oma lihtsakoeliste, positiivsete ja idiosünkraatiliste tegelaskujude suhtes arendavad. PÖFFi võrgulehel kirjeldas üks kommentaator ?Pardihooaega? tabavalt kui filmi täitumata unistustest. Lisaks olustikutäpsele pildikeelele ongi täitumata unistused selle filmi poeetilise tähendusruumi peamised tekitajad. Kujutlus saab oma tähendamisjõu tavalise ja kättesaamatu ühendusest. Miski pole salapärasem kui vannituba Lõuna-Ameerikas, mis mind ?Soo? suvalise kvintessentsina vist igavesti kummitama jääb. Loomulikult ei tulene selline efekt ainult eksootikast (samamoodi saaks näidata ka vannituba Eestis), vaid filmikeelest, mis oma äärmuslikus hulluses suudab eksponeerida vannituba Lõuna-Ameerikas (või mis tahes muud, kuid tingimata suvalist objekti) kogu visuaalset süsteemi valitseva kinnismõttena, peaaegu nagu aleph?it, Borgese samanimelisest novellist suvalises kohas asuvat kohta, milles asuvad kõik kohad.

PÖFFi kavas olid seekord ka eriüritused: Fritz Langi tummfilm ?Väsinud surm? (1921) ja Jürgen Reble ?Tabula Smaragdina?, mõlemad Thomas Köneri elektroonilise live-saatemuusikaga. ?Väsinud surm? jutustab allegoorilise loo personifitseeritud Surmast, kes armastajad lahutab. Surm (Bernhard Goetzke kummituslikus esituses) annab neiule neli võimalust oma armsama tagasivõitmiseks. Kolm esimest ülesannet on Langil lahendatud filmidena filmis, mis toimuvad erinevas eksootilises ümbruses: idamaise kaliifi lossis, Veneetsia tumedates paleedes ja Hiina keisri õukonnas. Kõik alamfilmid on verised ja sünged, usutavad oma julmuses, kogu filmi lõpp aga võrdlemisi ootamatu. ?Väsinud Surm? on seni nähtuist kindlasti huvitavaim Orpheuse müüdi modifikatsioon. Filmi keskne, võimsaim kujund saab alguse maatükist, mille Surm omandab Saksa kolkalinnas (mille prominentseid kodanikke Lang filmi alguses rämedalt karikeerib). Surm ehitab selle ümber tajumatult (ülemist serva ei näidata) kõrge müüri, milles pole ühtki avaust, väravat ega ust. Sellega on Lang must-valge saksa kolkalinna paranoilisse miljöösse loonud kõige täpsema ja halastamatuma surma metafoori, mida ma filmis näinud olen. Koos ?Nosferatu ? õuduste sümfoonia?, ?Doktor Caligari kabineti? ja mõne teise filmiga kuulub ?Väsinud Surm? saksa ekspressionistliku filmikunsti tähtteoste hulka, mis on mõjustanud lugematuid filme, vaatajaid ja loojaid (?Väsinud Surm? on ka film, mille ajel Buñuel otsustas jätta agronoomiaõpingud ja kinokunstile pühenduda).

Jürgen Reble enam-vähem abstraktne ?Tabula Smaragdina? algab valguse vaevu tajutava hubisemisega ekraanil. Aegamööda tekib värv. Üks värv. Siis erinevad värvid, üks korraga. Väga aeglaselt (umbes 10 minuti pärast) leiab aset ka pildi esimene jagunemine, kus pool ekraanist on ühe, teine teise värvi valduses. See kõlab nagu videokunst, kuid Reble kasutab valdavalt kaheksa-millimeetrist filmi. Tema lemmiktegevuseks ja -tehnikaks on kujutise lagundamine, kogutud suvalisi filme ta eelkõige kõdundab ja määndab, kuni algne (suvaline) kujutis on äratuntamatu. Näiteks on ta filme aastateks tiiki visanud. Teda huvitab filmilindi orgaaniline häving, sellest tingitud mikrokujutised ja protsessid. Nende arengut järjest suurema variatiivsuse poole ?Tabula Smaragdina?s? põhiliselt näha saigi, korduvateks motiivideks laialivalguvad, väga erineva suuruse, arvu ja tooniga sfäärid ja sõõrid, diagonaalsed augud ja võrgukujulised kraapimisjäljed ning kogu filmi ainus figuratiivne kujutis, milleks filmi laialivalguvale orgaanikale vastavalt oli vees hõljuv kaheksajalg. Heitsin pilgu ka selja teha: Reble kasutas ?Tabula Smaragdina? pildi tekitamiseks korraga kuni kaht 8 mm filmi projektsiooniaparaati ning lisaks veel videoprojektorit.