Nagu sõnateatergi on ka ooper olnud viimasel paaril kümnendil üha aktiivsemalt ja julgemalt uue dramaturgia otsinguil. Läbi on proovitud eri tüüpi kangelasi, kronotoope ning vaatepunkte. Muu hulgas on tänapäevane teatritekst hakanud fantaasia asemel ja kõrval üha enam toitu saama ajaloolisest tegelikkusest.
Kui sajandite eest paelusid dramaturge eelkõige valitsejate ja väejuhtide seiklused, siis viimasel ajal on pöördunud teater elulooainelise draama otsinguil võimukandjate asemel üha enam vaimukandjate poole. Sealjuures on pisikese paradoksina hakanud ridamisi muusikateatri lavale jõudma ooperid maalikunstnike elust (kunagiste heliloojate biograafiad ei paista samal ajal tänaseid komponiste ja libretiste eriti paeluvat). Värskeim täiendus selles reas on siiani neli ooperit kirjutanud soome helilooja Kalevi Aho (sünd 1949) „Frida y Diego” ehk „Frida ja Diego”, mis räägib Mehhiko kunstnikepaari Frida Kahlo ja Diego Rivera elust.
Minu silmis on Aho valinud teema, mille edastamiseks sobib muusikateater oma võimaluste paljuses ehk isegi paremini kui proosa, draama või film, kus seda on siiani paljudel kordadel vahelduva eduga esitatud.[1] Frida Kahlo ja Diego Rivera lugu on eripärane ja liigutav: ilmselt on raske leida teist kahe geeniuse romantilist armastust, mis oleks samavõrd läbi põimunud nende loomingulisest eneseteostusest ning esteetilistest ja poliitilistest tõekspidamistest.
Kui eluajal jäi Frida nii inimese kui kunstnikuna pigem Diego varju, siis postuumselt on tema looming ja eludraama osutunud rahvusvahelise üldsuse silmis traagika ning eksootika poolest Diego omast köitvamaks. Frida Kahlo elu ja kunst arenesid kehaliste ja emotsionaalsete kannatuste, monogaamse hingelise armastuse ja füüsilise vabaarmastuse ning rahvuslike ja kommunistlike tõekspidamiste pingeväljas. Seda kõike on põhjalikult dokumenteeritud nii biograafiakirjanduses kui ka Kahlo enese loomingus. Kuid uusi ja huvitavaid vaatenurki, mis selle invaliidist geeniuse elu ja kunsti mõjusal ning mõttekal kujul omavahel riimuma paneksid, on kindlasti veelgi.
Aho uus ooper neid kahjuks ei paku. Ja paistab, et see pole olnud ka autorite peamine eesmärk. Ehkki tegu on suhteliselt kammerliku teosega, mis võimaldab ja soosib oma vormis tegelaskujude lähivaatlust, leiab siin ometi edastamist hoopis laiem ja seeläbi pealiskaudsem pilt. „Diego ja Frida” libreto tugineb 1986. aastast Soomes elanud Peruu kirjaniku Maritza Núñeze (sünd 1958) näidendile „Sueños de una tarde dominical” ehk „Pühapäevaõhtused nägemused”. See draama võitis 1999. aastal üheks hispaania keeleruumi tähtsaimaks draamapreemiaks peetava Maria Teresa Leoni auhinna ning leidis 2001. aastal lavastamist Turu Linnateatris ja 2013. aastal Tampere Tukkateatteris. Teose pealkiri on aga ühe Diego Rivera kuulsa seinamaali pealkirja „Nägemus Alameda pargis pühapäeva pärastlõunal”, lühendatud versioon (1946–1947). Sünopsise järgi tundub, et Núñeze näidend on Tom Stoppardi „Utoopia ranniku” triloogia stiilis ideede ajalugu käsitlev esseistlik jant, kus autor on lisanud biograafilisele ainesele kergelt unenäolise ja sürrealistliku kõrvalmaitse.
Núñeze enese osalusel on sellest draamast saanud lühendamise teel ooperilibreto, mis kannab rohkem strateegilistel kui sisulistel põhjustel pealkirja „Diego ja Frida”. Paraku püsib fookus kahe kunstniku omavahelistel suhetel kõigest paaris stseenis, ooper näib nii oma sõnalises kui ka muusikalises dramaturgias tõukuvat sürrealismipaavst André Bretoni kuulsast ütlusest: „Mehhiko on maailma kõige sürrealistlikum maa”. Ooper esitab groteskse pildi Teise maailmasõja algaastatel Mehhikos elanud kunstnikepaarist ning nende intellektuaalsest ja seksuaalsest lähiringist, kuhu kuulusid Leo Trotski abikaasaga, fotograaf Tina Modotti jt. See lugu kardab – või vähemalt väldib – tegelikku draamat ning sellega kaasnevat võimalikku traagikat ning paatost. Nii sõnas kui muusikas on tulemuseks suhteliselt üldistus- ja väljendusjõuetu ajaloo varjuteater, palaganiks taandatud romantilised suhted ning klišeedeks kulutatud esteetilised ja poliitilised tõekspidamised.
Pealkirjas sisalduvale vihjele vaatamata ei räägi see ooper õigupoolest ei kirest ega kunstist, Frida ja Diego tunde- ning mõttemaailm siin ei avane. Lugu liigub kiiresti oma nimikangelastest eemale, nende psühholoogilise koondportree asemel esitub pigem Hitleri ja Stalini mõtteline vari, mis ulatub 1940. aastate alguses Euroopast Mehhikosse. Nii näiteks etlevad II vaatuse kabaree-esteetikas lahendatud stseenis kõik tegelased Hitleri „Mein Kampf’i” teksti.
Kui igasuguse kunstiteose puhul võib tema väärtust mõõta eelkõige originaalsuse, tehnilise teostuse ja/või mõjuvuse kriteeriumidest lähtudes, siis „Frida ja Diego” saab minult kõige rohkem punkte kahes esimeses kategoorias, kuid viimasega on probleeme. Ja seda eelkõige muusikateatrile suhteliselt sobimatu libreto tõttu: nimelt ei saa selle ooperi mängureeglid – ning koos sellega ka dramaturgiline fookus – nelja vaatuse jooksul kuidagi paika. Kui just mitte pidada vooruseks seda, et algusest peale niigi segane lugu läheb hoomamatu algorütmiga arenedes ainult segasemaks.
Aho ja Núñeze ooperi põhihäda on minu silmis selle objekti ja kirjelduskeele suhe vahel. Usun, et ette võetud katse kujutada sürrealiste sürreaalselt ei kannaks eriti hästi välja ka teistsuguses teostuses, sest selle protsessi käigus hakkab sürrealism paratamatult sööma omaenese saba. Sürrealismi saab raamida ning riimuma panna mitte iseenda, vaid üksnes oma mõttelise vastandiga (nimetagem seda tinglikult reaalsuseks või realismiks). Pealegi ei paku „Frida ja Diego” mitte Bretoni stiilis „autentset” sürrealismi, mis kujutab enesest autoripoolse eetilise ja esteetilise enesekontrollita sündinud loomingut (selle ainus meetod on meetodi võimalikult täielik puudumine), vaid sümbolitele ja tsitaatidele rajatud kultiveeritud sürrealismi, nn intellektualiseeritud ja estetiseeritud sürrealismi.
Kahe Frida Kahlo elust rääkiva mängufilmi[2] peamine voorus seisneb õnnestunud katses panna kunstniku elu tema loominguga riimuma, viia elu ja kunst tagantjäreletarkuse ning leidlike lähenemisnurkade toel uuele sünteesiastmele. Kuid Aho ooperi esiklavastuses (lavastaja Vilppu Kiljunen) on kunst peaaegu täielikult mängust välja jäetud – Kahlo ja Rivera maalide asemel on laval tühjad pildiraamid.
Seejuures on oluline meenutada, et Fridale polnud kunst mitte niivõrd eesmärk omaette, vaid eelkõige vahend. Ning vahendina polnud see talle (suuresti vastupidiselt Diegole) mitte väljapoole suunatud kommunikatsiooni, vaid sissepoole suunatud autokommunikatsiooni teenistuses. Maalimine oli Kahlo võimalus põgeneda ebareaalsusse (mida Breton pidas mõneti ekslikult sürreaalsuseks). Nihe ei teeninud meetodina seega mitte niivõrd iseend ega teost, vaid teose objekti ja subjekti ühes isikus ehk Fridat ennast.
Kuid Aho ooper ja tema esiklavastus lähevad subjektiivsest vaatepunktist kaarega mööda, pakkudes ajaloolisest reaalsusest kõverpeeglis jõuga „sürrealislikuks” moonutatud pilti. Laval on kujutatud kabareed koos tseremooniameistriga, kõiki tegelasi peale Frida ning tema teisiku ja õe on jõuliselt karikeeritud, Diego näeb näiteks välja nagu seniilne ja kiimas Karlsson Katuselt, kes on kaotanud oma propelleri. Enamiku tegelaste rollijoonised ja kostüümid flirdivad häbitult, ent minu meelest viljatult lastelavastuse esteetikaga.
Kalevi Aho muusika on postmodernselt eklektiline, kuid vabastavalt mängulise või sürreaalse efekti loomiseks siiski lootusetult akadeemiline. Võltsmažoorse üldmuljega partituuris domineerivad tsitaadid mehhiko rahvamuusikast ning 1930. aastate saksa šlaagritest, muu hulgas on kasutatud nii tangot kui marssi, sh „Internatsionaali”.
Selle ooperi muusikaliseks, dramaturgiliseks ning lavastuslikuks kõrghetkeks olid kahe Frida duetid: siin saavutas teos väljendusjõulise tundesügavusega esteetilise omaruumi, kus Kahlo tegelik eludraama leidis endale väärilise väljundi. Nähtud etendusel moodustasid kahe Frida rollides suurepärase tandemi Eesti solistid Tuuri Dede ja Aule Urb, kelle osatäitmisi võib pidada nii vokaalselt kui näitlejatehniliselt suureks õnnestumiseks. Eesti solistidest tegid kaasa veel Elizabeth Paavel, kes andis Tina Modotti rollile laulja kohta harvanähtavalt stiilse, sensuaalse ning tehniliselt väljapeetud koreograafilise teostuse, Toomas Kolk laulis Mehhiko revolutsionääri David Alfaro Siqueirose osas.
„Frida ja Diego” püüab teha kultiveeritud groteski toel plakatlikult selgeks, et sürreaalsus pole reaalsuse/realismi vastand ning et need antagonistlikud kategooriad võivad harmoonilise teineteist täiendava sünteesini jõuda nii elus kui ka kunstis. Paraku jäi see harmoonia selles ooperis eneses saavutamata: biograafiline aines ja sürreaalne esitusviis ei moodustanud toimivat tervikut, objekt läks kujutamise käigus peaaegu täielikult kaduma.
[1] Frida Kahlo eluloo ainetel valminud ooperid on Robert Xavier Rodriqueze „Frida” (1991) ja Marcela Rodriqueze „Las cartas de Frida” (2011), lisaks veel kolm muusikali: Rita Ortez-Provosti „Viva la Vida: Frida Kahlo” (2001, ka muusikalid „Frida: The Musical”, 2010 ja „Tree of Hope”, 2014), Dana P. Rowe’ „Frida: A Musical” (2013) ning Marcos Lifshitzi „Frida the Musical” (2013).
[2] „Frida, naturaleza viva” (1983) ja „Frida” (2002).