2005. aasta 4. novembril kaitses Helsingis (Taideteolline Korkeakoulu) oma doktoritöö lavastuskunstnik Reija Hirvikoski. “Tahdon tiellä. Lavastajan asema ja rooli” (“Tahtmise teel. Lavastuskunstniku positsioon ja roll”), teine teatrikujunduse alal valminud väitekiri Soomes, käsitleb Inglismaal, Itaalias ja Soomes kunstnike ja lavastajatega tehtud intervjuude põhjal kunstniku ja lavastaja koostöö küsimusi.
Ütlesid kaitsmisel, et hakkasid oma doktoritööd tegelikult tegema kümme aastat tagasi. Vihjasid, et oli õige aeg…
Oligi õige aeg, sest ma olen 25 aastat seda ametit pidanud. Osa hakkab lavastama, osa lahkub, mind hakkas huvitama töökollektiivi struktuuri uurimine. Soomes on palju naisteatrikunstnikke, näiteks Soome Lavastuskunstnike Liidus on mehi umbes kolmandik (Eesti Lavastuskunstnike Liidus on mehi viiendik – L.U.), aga peamiselt on need mehed, kes on avalikkuse silmis kõrgelt hinnatud. Ka rahvusvahelisel tasandil. Ma ei teadnud nime järgi ühtegi rahvusvaheliselt tuntud naisteatrikunstnikku, mehi aga küll.
Teiseks selgus vestlustest, et teatrikunstniku töö on nii teatrimaailma sees kui väljaspool, s.o tegijate ja vaatajate seas, tundmatu ja et selle kohta on tohutult eelarvamusi. Ei mõisteta, mida see endast kujutab. Mu enda töös on olnud olukordi, kus näitleja ei mõista, mida me oleme lavastajaga eelnevalt koos teinud, või isegi lavastaja ei mõista, kuidas kunstnikuga töötada. Siis ma hakkasin üle lugema raamatuid, Meierholdi “Teatterin lokakuu” ja Irmeli Niemi “Nykyteatterin juuret” (“Nüüdisteatri juured”), mida sai uuritud põgusalt siis, kui alles õppisin. Ma olin šokeeritud, kui ma neid nüüd kunstnikuna uuesti lugesin. Väited, mida seal esitatakse, on kujundusevastased, põhiteostena panevad nad kogu lavastuskunstile märgi külge. Neid lugedes tuleb arvestada kirjutamisaega ja seda, et lavastajad, nii Meierhold kui need, keda Niemi tsiteerib, on keskendunud lavastaja ja näitleja koostööle, ning mainivad kujundust vaid muu hulgas. Stiilis, et naturalistlikult maalitud kujundus ei sobi realistlikult mängiva näitleja mängulaadiga. Antud kontekstis ei ole küsimus selles, kas kujundus on vale, väidetakse minu meelest sedasama, mis on minu uurimuse tuumaks: kujundus on alati lavastuslik lahendus.
See väide tundub nii endastmõistetavana? Miks pidasid vajalikuks seda tõestama hakata?
Need eelarvamused kummitavad koostöös veel tänapäevani. Kõige levinum on see, et kunstnik teostab lavastaja nägemuse, teostab füüsiliselt. See on ettekujutus lavastajast auteur’ina, kellel on ainuvõim. Ka teatri sees on eelarvamusi. Kui proovides tekib kriis, siis muutub kujundus korraga takistuseks: trepi värv on korraga libe, ukselink ja toolijalad on vales kohas. Vahel ei mõista ka näitlejad, et kujundus on sündinud koostöös lavastajaga, mitte ei ole eraldi asi, millega tuleb leppida.
Kui mina koolis käisin, siis oli suhtumine, et kunstnik töötab üksinda oma kambris, kõige tähtsam on oskus joonistada ja teha täpseid makette. Kui see ei aita kaasa üksteisemõistmise tekkele, ühisele lahendusele, pole sellest kasu. Intervjuudest tuleb selgelt välja, et ühise lahenduse otsimisel pole tähtis, kelle nimi on kavalehel. Julgen väita, et kui kriitika toob välja lavastuse mingi aspekti, mis on see lavastus nõrk. Koostöö ei toiminud seega kõigil tasanditel võrdselt. Soomes puudub teatrikriitika, mis käsitleks lavastust tervikuna. Lavastajatööd vaadeldakse eraldi näitlejatöödest, kujundust eraldi lavastusest.
Kunstnik Tiina Makkonen ütleb oma intervjuus, et hea lavastaja oskab kasutada ja lugeda kunstniku töövahendeid.
See on sõnalise ja pildiliste hariduse küsimus. Kui ma näiteks toon kohtumisele foto Matisse’i maalist ja ütlen, et seda sinist võiks kasutada kostüümide juures või selles joones on midagi, siis sageli arvatakse, et ma tahan seda pilti lavale üle kanda. Teise poole töövahendite mõistmine on väga oluline. Kui lavastaja tuleb ja ütleb, et tal on visioon, siis visuaalselt mõtleva kunstniku jaoks tähendab visioon pilti. Isegi kui lavastaja joonistab midagi, mis meenutab lavapilti, võib visioon tema jaoks tähendada mingit hägust aimdust. Ralf Långbacka ütleb oma intervjuus, et need kujundused, mis on tehtud tema näpunäidete järgi, ei ole õnnestunud. Ma väidan, et vähemalt minu õpingute ajal ei olnud töö selles suunas piisav. Mul on tunne, et see ei ole seda ka praegu.
On arusaadav, et samad tandemid töötavad koos. Õpid mõistma, et punane võib tähendada rohelist. Kui üks nõuab vaikust, siis see tähendab, et teine võiks appi tulla. Õpime lugema vaikusest.
Ehkki teatrikunstnik peab olema visuaalselt väga andekas, on samavõrra tähtis oskus inimestega ümber käia. Seda aga ei õpetata, pildilist ja sõnalist eneseväljendusoskust, mõistmisoskust. Kati Lukka, kes on üks noortest kunstnikest, ehkki temagi hakkab juba vanaks saama, aga noor selles mõttes, et ta elab väga tänases päevas ja ta on väga nõutud, ütleb, et ta pole hea joonistaja. Ta teeb kavandeid kas kollaažitehnikas või arvutiga. Näitab raamatuid, vestleb lavastajaga. Lahendus sünnib sealt. Koolituses tuleb mõista, et inimene võib olla ka muul moel visuaalselt andekas kui joonistades. See kehtib ka lavastajate kohta. Keegi ei eeldagi, et lavastaja oskaks hästi joonistada, aga lavastajal peaks olema hea ruumitaju ja just nimelt see mõistmine. Anne mõista visuaalset kunsti. Mõistmist on võimalik õpetada.
Sa võrdled töös soome, inglise ja itaalia teatrikunstnike kogemusi. Kas probleemid, millest räägid, on ühised?
Valisin üheks võrdlusaluseks Itaalia, mis on tugeva kunstitraditsiooniga maa. Mind huvitas, kas see paistab praegusest teatrikujundusest välja. Daniela del Cin, keda ma intervjueerisin, töötab koos oma mehega. Loomulikult mõistavad nad teineteist eriti hästi. “Macbethi” puhul, mille del Cin valis õnnestunud koostöö näiteks, oli kujundus lavastuse aluseks. Mulle oli see huvitav. Tekst ja näitlejatööd lammutati helilisteks lõikudeks. Inglismaa on Shakespeare’i tõttu väga tugeva sõnalise traditsiooniga maa. See eeldab suurepäraseid, ka verbaalselt osavaid näitlejaid. Lavastajatöö sõltub rohkem näitlejast. Arvan, et koostöö näitleja ja lavastaja vahel on suurem.
Üks su töö lähtekohtadest oli naiskunstniku positsioon, ehkki kokkuvõttes on see saanud kunstniku ja lavastaja koostöö uurimise kõrval vähem tähelepanu. Tood siiski välja, et intervjueeritavad ei kogenud naise ja mehe loovust erinevalt. Samas on huvitav jälgida, milliseid kujundeid kasutavad naiskunstnikud koostööst rääkides: Kaarina Hieta nimetab seda lõputuks abiellumiseks ja lahutamiseks, Tiina Makkonen räägib lavastusest/kujundusest, mis selles koostöös sünnib kui olendist, Daniela del Cin näeb lavastajas kaaslast kunsti teel, Pamela Howard võrdleb seda armumisega. Mehed räägivad aga sõprusest.
Nad on kamraadid… Usun, et kui naiskunstnikud ei oleks rääkinud meeslavastajatest, oleksid nad vaevalt kasutanud väljendeid nagu “ma armusin ta mõtetesse”. Siis on koostöö taustal üksteisemõistmine naisena, nii nagu üksteisemõistmine meestena.
Ometigi tood erinevusena esile suhtumise aega.
On uuritud, kui palju aega kulutab meeskunstnik oma kunsti tegemiseks naisega võrreldes. Naised peavad organiseerima päeva nii, et nad hoolitsevad pere eest, laste eest. Ka teatris pööravad naiskunstnikud rohkem tähelepanu kogu teatrikollektiivile, tunnevad vajadust mõista selle struktuuri ja organiseerida.
Kui naine sünnib kunstnikuks, teeb teadliku valiku, siis peab ta valima, kas tal on karjäär pluss lapsed ja pere. Ma ei tea kuigi palju mehi, kes mõtleksid nii, et kui mul on karjäär, kas minust saab isa. Pamela Howard ütleb vaimukalt, et temal ei ole naist, ei ole kunagi olnud ka, kes hoolitseks igapäev
aste asjade eest.
Su uurimuses on kaks tandemit, kes on paar ka eraelus. Naiskunstnik ja meeslavastaja. Meeskunstnik ja naislavastaja. Sa mainid, et meeskunstnik on kogenud end töös “teisena”. Mida sa mõtled selle all?
“Teine” olemine on võimalik ainult halvas koostöös. Kui on hea koostöö, siis ollakse võrdsed, teisesuse teema saab alguse võimu kasutamisest. Meestel on teatris lihtsam võimu võtta ja kasutada, muuhulgas võtta omaks boheemlikud käitumismallid. Arvestades koostööd, mida teater nõuab, on põhjust irooniaks. Ma ei tea ühtegi naist, kelle silmatorkavalt boheemlikes eluviisides nähtaks ande märki.
Howard on Inglismaal siiamaani ainus naissoost lavastuskunsti professor, ehkki igal aastal lõpetab umbes 450 theatre designer’it, kellest enamik on naised. Tööd saavad aga põhiliselt mehed. Howard oli kunstnik lavastuse juures, mille lavastas Di Travis, kes üldse esimese naisena lavastas Royal Shakespeare Theatres. See oli aastal 1987. Teatrimaailm on siiski väga konservatiivne.
Aga põlvkondlikud erinevused? Vanim intervjueeritav Anneli Qvefelander on sündinud aastal 1929, noorim Kimmo Viskari 1967.
Hämmastav, et vahet ei ole. Koostöö ja hinnangute ja positsioonide kohta on vastused väga sarnased. Muidugi ajad muutuvad ja näiteks Seppo Nurmimaa, kes on vanema põlvkonna teatrikunstnik ja teinud palju ooperikujundusi, ütleb ainsana, et ootab lavastajalt esimest tõuget; et lavastaja ütleks midagi. Aga ma arvan, et see on tema loomuses. See, et ta ütleb, et tahab kuulata lavastajat, ei tähenda, et ta teeb seda nii, nagu lavastaja tahab. Teostab.
“Teise” teema tuleb siit siiski esile. Kuigi me oleme loomingulises partnerluses võrdsed, püüame me teravdada lavastaja interpretatsiooni, me sukeldume lavastaja mõttemaailma ja suuname oma tööd selle idee kaudu, miks lavastaja on selle teksti valinud. Hea koostöö aga välistab allumise. Lavastajat ja kunstnikku ühendav telg on lavastuslik lahendus.
Hea lavastus ja hea lavastaja on erinevad mõisted. Kui on hea koostöö, siis on ka lavastaja proovides kindel, teab, mida ta otsib. See ei tähenda seda, et lavastaja teatab näitlejale, et ma panin kuu aega tagasi maketis paika, et sa tuled sealt uksest. Nüüd tule. Intervjuudes ütlevad lavastajad, et kui lavastus on maketis ruumiliselt läbi mängitud, siis nad on kindlad, et asi toimib ning neil on võimalus ka ruumiliselt improviseerida. Ka kunstnikud tahavad jätta mõned asjad lahtiseks jätta. Muidu tähendaks see seda, et peaksime ette nägema, kuidas konkreetne näitleja mängib. Kui me seda suudaksime, siis oleks tegemist halbade näitlejatega.
Mainisid soome kriitikat. Kuis on lavakujunduse kriitikaga lood Inglismaal ja Itaalias?
See ei tulnud teravalt välja. Inglismaal ei ole seis hea. Itaalias paistab hinnatus auhindade rohkuse läbi. See on teatri mõttes kummaline maa, palju pereteatreid, vabasid ja metsikuid, kes ei elata ennast ära. Mitte palk ei ole motiiv, vaid auhind, see tõstab väärtust ja tõstab identiteeti. Meil ei auhinnata ega kiideta, arvatakse, et läheb veel ülbeks…
Tavaliselt on kunstnik ära teinud tohutu eeltöö, aga seda ei osata lugeda. Näiteks ooperikujundus, kus on 25 pildivahetust, meeletult rikka pildikeelega, mis sihisedes ja vuhisedes vahetub, nii et publik on pahv, on hõlpsalt loetav ning teatrikunstniku annet on kerge esile tõsta. Teatris, mis hingab praeguses hetkes, on raske ilma vajalike mõistete ja arusaamade selgitamiseta kunstnikutööd näha.