Nagu kõik juba ilmselt teavad, läks 27. märtsil parima rahvusvahelise filmi Oscar järjekordsele Ida-Aasia filmile. Pärast korea „Parasiidi“¹ ennekuulmatut edu kaks aastat varem läks kuldmehike nüüd jaapanlase Ryusuke Hamaguchi filmile „Drive My Car“ (2021). Varem oli see küll võitnud juba Cannes’is kolm auhinda (parim stsenaarium, FIPRESCI auhind ja oikumeenilise žürii auhind), samuti Independent Spiriti auhinna, BAFTA ja Kuldgloobuse parima rahvusvahelise filmi kategoorias, üheksa auhinda Jaapani Filmiakadeemialt (sealhulgas parim film, režissöör, stsenaarium ja näitleja Hidetoshi Nishijima) ning terve hulga preemiaid kriitikute ühendustelt ja ühingutelt üle maailma. Selles valguses oleks ehk hea heita pikem pilk filmi eduloole, aga tõsta ka esile üks valukoht, mis on Aasia filmikunsti esindatust vaevanud Aasiast väljaspool. Valukoht, mis on üks suur faktor ka filmi „Drive My Car“ eduloos.

Alustuseks tuleb tunnistada, et minu selgitus filmide „Drive My Car“ ja „Parasiit“ menule on see, et mõlemad on saavutanud edu tänu keerukale „mängu­plaanile“, millega olid seatud need eesmärgid, mis lõpuks saavutati. Korea filmi produtsendid ja tegijad jõudsid pretsedenditu eduni tänu sellele, et püüti küünitada kriitikutest ja festivalipublikust kaugemale ning kõnetada laia vaatajaskonda. Samal ajal taheti pakkuda filmi, mis oleks küll visuaalselt muljetavaldav (vähemalt peavooluauditooriumile), aga lisada ka ühiskonnaalane kommentaar, mis oleks mõistetav ka neile, kes korea kultuurist midagi ei tea. See eesmärgiseade lubas filmi juurde meelitada nii väärtfilmipubliku kui ka peavoolu oma. Hamaguchi ja „Drive My Car’“ meeskond saavutasid suure edu aga hoopis nii, et mängiti põhiliselt kriitikute ja festivaliringluse peale, mis koosneb Euroopa suurfestivalidest (Cannes, Veneetsia, Berliin, Rotterdam jne), ja rahvast, kes neid festivale külastab või jälgib. Valdava osa mainitutest saab liigitada väärtfilmipubliku hulka.

Nüüd lubage mul pisut üldistavalt selgitada vahet peavoolu- ja väärtfilmipubliku vahel. Esimesed vaatavad filme põhiliselt meelelahutuslikul eesmärgil, nautides vaatemängu. Seepärast ongi märulifilmid, komöödiad ja romantilised lood nii populaarsed. Filmid on enamasti hoogsa tempoga, muljetavaldavad (enamasti hulga eriefektidega) ega nõua erilist mõtiskelu selle ümber, mis parajasti ekraanil toimub. Väärtfilmipublik aga eelistab vaadata selliseid filme, mis töötavad ligikaudu täpselt vastupidistel põhimõtetel: aeglane tempo, tugev sõnum, mis viib edasise mõttetegevuseni ja üleüldine pühendumine kinematograafilisele ilule on selle kategooria põhilised tunnusjooned. Märkimist on siinkohal väärt, et peavoolufilme levitatakse kinolevi kaudu, väärtfilmid leiavad oma põhipubliku aga festivalidelt. See ei tähenda, et üks välistaks teise (peavoolufilmid leiavad järjest enam ka koha festivalikavas, nagu me Cannes’is viimastel aastatel oleme näinud, ja väärtfilmid kinoprogrammides), aga üldjoontes see reegel kehtib.

Kui minna samm kaugemale, siis võib väita, et väärtfilmindust dikteerib põhiliselt neli koolkonda või voolu: prantsuse uus laine, itaalia neorealism, saksa ekspressionism ja nõukogude montaažiteooria. Neist esimene domineerib. Neist neljast laenatud stiili- ja tehnikavõtted on aastatega märkimisväärselt arenenud ja teisenenud, aga siiski jääb tõsiasjaks, et teatud tüüpi filmikunsti juhivad endiselt need liikumised. Siia võib juurde lisada eksperimentaalse tahu, mille edasikandjaks on tihti filmitegemise juurde pöördunud kontseptuaalsed kunstnikud. Selliste filmide vaatajaskonna hulgas on valdav tendents see, et väärtfilmikunsti samastatakse Euroopa filmikunstiga, tihti on see kõrvutus kas või alateadlik. Ja kuna festivalipublik koosneb enamasti väärtfilmisõpradest, siis domineeribki see spetsiifiline stiil nii suurte kui ka väikeste festivalide programmis. Tõele au andes üritavad väiksemad väga tihti jäljendada suuri nii täpselt kui võimalik. See tendents eelistada filme, mis järgivad rohkemal või vähemal määral kindlaksmääratud rada, iseloomustab minu arvates kahjuks ka selles konkreetses ringkonnas Aasia filmikunsti – enamik sellest regioonist festivalidele valitud filme järgib Euroopa filmikunsti stiili­standardeid. Veelgi enam: see tendents ei piirdu stiiliga, vaid laieneb ka kontekstile. Seda kommenteerima sobib väga hästi väljavõte intervjuust Laose filmitegija Mattie Do’ga², kes teeb enamasti õudusfilme, ning kelle viimane film „Pikk jalutuskäik“³ leidis Põhja-Ameerika levitaja. „Kui teha filmi ühes neist arengumaadest, millest keegi midagi kuulnud ei ole, ja kui sa juhtud olema esimene naine, kes sellises riigis üldse filme teeb, siis on õhus teatud eel­ootus, milline see film olla võiks. Ja selle eelduse kohaselt peaks seal näidatama vaeseid inimesi, lömitamist ja kannatusi, pikki kannatusi. See peaks olema üks tõeline viletsusporno. Ütlesin kord kellelegi: „Miks me peame alati sellist asja tegema? Miks on see justkui meile määratud žanr? Miks on see dokumentaalne, justkui oleksime antropoloogilise uurimise objektid või mingi selline pahn? Milleks jälle see arthouse, kus mõni Aasia müstiline isik istub kümme minutit järjest maailma kõige koledamas lainurkkaadris ja vahib lihtsalt tuult, kogedes universumit mingil teisel Aasia müstilisel tasandil, millest valged inimesed võiksid ka võib-olla aru saada? Ei. Käige persse selle värgiga. Need on igavad filmid ja kui kõik neid teevad vaid selleks, et festivalile pääseda, siis ei tee festivalid oma tööd ega püüa leida uusi lugusid või uut potentsiaali, uusi võimalusi …“⁴

Seda teemat pingestab veel üks aspekt – kogu filmide kaastootmise kontseptsioon. Euroopa filmifestivalid saavad rahalist toetust Euroopa Liidult (vahel on see nende kõige olulisem sissetulekuallikas), millega aga kaasneb nõue, et programmis peab sisalduma mingi hulk Euroopa Liidu liikmesriikide filme – tavaliselt enamik kogu programmist. Kui võtta arvesse, et festivalid mitmekesistavad oma kava ka filmidega Ameerika kontinendilt, ja seda, et pärast Brexitit ei lähe ka inglise filmid enam kirja „Euroopa filmidena“, on Aasia filmidele jagada jääv ruum tõesti imeväike. Sellest kitsaskohast on aga väljapääs, selleks on Euroopa riikidega kaastoodetud Aasia filmid, mida võib juriidiliselt lugeda Euroopa Liidu filmideks, ja see avab paljudele festivalidele võimaluse selliseid filme märksa kergema vaevaga oma programmi valida. Samal ajal tekib olukord, kus kaastootmisnõuete järgi peab näiteks filmi järeltootmine olema tehtud kaasrahastajast Euroopa riigi territooriumil, ja selle pealt maksavad Euroopa riigile makse filmi kallal töötavad Euroopa professionaalid, nagu selgitas mulle antud intervjuus Hongkongi kunstide keskuse direktor ja kauaaegne filmiprodutsent Teresa Kwong.⁵ Peale selle, et need nõuded lõikavad filmi eelarvest lõpuks peaaegu poole, on tulemuseks see, et Aasia filmidel on juures tugev „Euroopa maitse“, mis tuleneb sellest, et kaasa teevad Euroopast pärit võttemeeskonnad. Seda trendi on näha isegi filmides, mis ei ole ametlikult Euroopa riigiga kaastoodetud, aga millele on siiski palgatud Euroopa tiim, näiteks Rotterdami festivali peaauhinna Tiigri võitnud Hiina-Hongkongi film „Pilv tema toas“⁶, mille on üles võtnud Belgia operaator Matthias Delvaux ja milles on väga selge Euroopa filmi õhustik.

Suundumusel, et festivalid valivad programmi Aasia filme, mis järgivad kirjeldatud rada, on ka vastupidine mõju. USA Bardi kolledži filmi ja meedia külalisprofessor Fahmidul Haq kirjutab oma raamatus „Bangladeshi filmikunst. Põgus ajalugu“⁷: „Välismaiste fondirahade vastuvõtmise ja globaalsetesse levivõrkudesse sisenemise pahupool on filmitegijate omamoodi enesetsensuur ja kalduvus valida sedalaadi käsikirju, mis võiksid rahastajatele meeldida. Sellega riskitakse kujutada Bangladeshi kultuuri ja ühiskonda lääne vaatajaskonnale „eksootilise tarbekaubana“. Paljude Kolmandas Maailmas tehtud arthouse-filmide puhul see nii ongi. Väljakutse seisneb selles, et sõltumatu filmitegija peab end säästma võõrast mõjutusest, ent samal ajal looma endale koha maailma filminduses.“

Ilmselgelt on tema seisukohad Mattie Do omadega samal joonel.

Tulles tagasi esialgse argumendi juurde, siis Hamaguchi „Drive My Car“ on edu saavutamiseks ekspluateerinud kõiki eelnimetatud võtteid, eriti kuna film on oma konteksti, stiili ja esteetika poolest ühtaegu nii jaapanlik kui ka euroopalik. Peategelased sõidavad näiteks Saabiga, režissöör lavastab Euroopa näidendit (Anton Tšehhovi „Onu Vanja“) ja filmis on stseene, millest õhkub ilmset prantsuse filmikunsti essentsi, eriti koht, kus peategelased panevad sigaretiga käed aknast välja auto katusele. Isegi veel ilmsemaks näiteks on filmi pealkiri ise, mis on pandud The Beatlesi samanimelise loo järgi. Hamaguchi proovis laulu ka filmis kasutada, aga tekkisid raskused õiguste saamisega. Loomulikult ei sobi „Drive My Car“ sellesse nn viletsusporno kategooriasse, aga samal ajal on peategelased üsna õnnetud ning selliseks nad ka valdavalt jäävad, hoolimata filmi võrdlemisi lootusrikkast lõpust.

Siin on ka elemente, mille alusel võiks filmi liigitada (Euroopa) filmifestivalide propageeritud ja toetatud kontseptsiooniga teoste hulka: on tumm näitlejanna (puuded), Korea ja Taiwani näitlejad nii ekraanil kui elus (vähemused/emigratsioon, antirassism) ja üldine sõnum, et kunst suudab ületada igasuguse keelebarjääri. Samuti on siia lisatud ameeriklaste üks meelisteemasid, teekonnafilmi motiiv, mis lubas Hamaguchil jõuda ka Ameerika arthouse-publikuni. Selle tulemusena on „Drive My Car“ esimene mitteingliskeelne film, mis on võitnud parima filmi auhinna kõigi kolme suurema USA kriitikute ühenduse küsitluses (Los Angelese Filmikriitikute Ühing, New Yorgi Filmikriitikute Selts ja Rahvuslik Filmikriitikute Ühendus).

Lõpuks lisab duaalsusele juurde ka see, et film põhineb Haruki Murakami kolmel lühilool („Drive My Car“, „Šeherezade“ ja „Kino“), ja Murakami on autor, kes on rahvusvaheliselt äärmiselt tuntud ning teda on korduvalt Jaapanis kritiseeritud kui „ebajaapanlikku“ ja „ameerikapärast“.⁸

Kõik eelmainitu ei tähenda, nagu ei oleks Aasia filmid, mis Euroopa teed järgivad või, veelgi enam, meisterlik „Drive My Car“, suurepärased teosed. Samal ajal soodustavad nad juhindumist eeskujudest, mis Mattie Do ja Fahmidul Haqi sõnul on kinni sooninud Aasia filmitegijate loomingulisuse, vähemalt nende oma, kelle eesmärk on oma töid levitada festivalide kaudu. Publikul ei võimaldata näha aasialasi sellistena, nagu nad on, vaid nende eksootiliseks muudetud ja enamasti õnnetumate või vaesemate variatsioonidena.

Tõlkinud Tristan Priimägi

1 „Gisaengchung“, Bong Joon-ho, 2019.

2 Mattie Do on muuhulgas teinud ka Eestiga koostöös filmi „Kallis õeke“ („Nong Hak“, 2017).

3 „Bor Mi Vanh Chark“, Mattie Do, 2019.

4 Jack Giroux. The Long Walk Director Mattie Do Raises Her Middle Fingers To The Arthouse World. Slash­film, 7. III 2022 – https://www.slashfilm.com/790997/the-long-walk-director-mattie-do-raises-her-middle-fingers-to-the-arthouse-world-interview/

5 Panos Kotazthanasis. Interview With Teresa Kwong: Co-production Is Not the Solution to Everything, Because It Is Not Easy Money. Asian Movie Pulse, 9. XI 2021 https://asianmoviepulse.com/2021/12/interview-with-teresa-kwong/

6 „Ta fang jian li de yun“, Zheng Lu Xinyuan, 2020.

7 Fahmidul Haq. Cinema of Bangladesh: A Brief History. Nokta, 2020.

8 Oliver Burkeman. Haruki Murakami: You have to go through the darkness before you get to the light. The Guardian, 11. X 2018 – https://www.theguardian.com/books/2018/oct/11/haruki-murakami-interview-killing-commendatore; Steven Poole. Haruki Murakami: ‘I’m an outcast of the Japanese literary world’. The Guardian, 13. IX 2014 – https://www.theguardian.com/books/2014/sep/13/haruki-murakami-interview-colorless-tsukur-tazaki-and-his-years-of-pilgrimage