Elsbeth Rudolffi ja Carl Timoleon von Neffi Raffaeli “Madonna della Sedia” järgi tehtud koopiad. Repro
Näitus “Meistriteoste lummus. Koopia Eestis XIX sajandil” väliskunsti muuseumis kuni 16. IV 2006.
Kõige tabavamalt on Kardioru kunstimuuseumi näitusi “Meistriteoste lummus. Koopia Eestis XIX sajandil” ning Peeter Lauritsa ja Laurentsiuse “Meistriteoste varjus” iseloomustanud Andreas Trossek: need näitused uurivad suhtumisi ehk seda, kuidas on kunstiteoste koopiatesse ja kopeerimisse suhtutud XIX kuni XXI sajandini, kust jookseb täpse-mehhaanilise ja vaba-loomingulise kopeerimise piir, kuivõrd aktsepteeritud on olnud eeskuju jäljendamine teises materjalis ja formaadis, missugune on olnud kopisti suhe originaali õppeprotsessis ja tellimustöö täitmisel, mil määral koopia kvaliteet, materjal ja formaat peegeldab ühiskonna kihtide-gruppide esteetilisi hinnanguid, mil määral suveniirlikud koopiad teenivad ettevõtjate huve ja labastavad kunsti jne. Lõpuks jäävad veel küsimused: kas just kõikvõimalike koopiate abiga pole loodud Euroopa kunstikultuur ning kas ometi ükskord ei peaks koopiad kunstiajaloo üldkäsitlustesse sisse võtma? Need meistriteosed, millest XXI sajandil kõige rohkem räägitakse, kinnistati ju lõputute korduste kaudu kultuurrahvaste kunstiteadvusesse XVIII – XIX sajandil; sajandeil, mil kirjutati kunstiajalookäsitlused, mille vangiks enamik ongi jäänud. Professionaalsed kunstiajaloolased ja -kriitikud ehk vähem kui teised.
Näituse tegijad annavad endale täie selgusega aru, et ekspositsioonisaalidesse koondatud materjal, tööde omavahelisse dialoogi, seinatekstidesse ja kataloogi pillutatud-peidetud küsimused-vastused on vaid jäämäe veepealne osa. Eesti riiklikes ja erakogudes, kirikutes ja surnuaedades on veel hulgaliselt avastamata koopiaid, mis pakuksid lisa Kadrioru kunstimuuseumi näitustele.
Eesti kirikute altarimaalid
Enamik Eesti kirikute altarimaale on XIX sajandist, suur osa neist koopiad. See, et modernismiaeg lisas sõnale “koopia” halvustava varjundi, ei mängi hetkel rolli. Sellest saadakse ehk aja jooksul üle. Tähtis luterliku kiriku altarimaalide puhul on vaid rõhutada, et kõige tähtsam pildi juures oli selle selgus, üheselt mõistetavus. Et vältida ka kõige pisemat eksitust, lisati pildile, kas siis altariseina predella tahvlisse või apsiidikaarele (nagu näiteks Tallinna Kaarli kirikus), selgitav tekst. Tänapäeva üldkasutatav kunstihindamise kriteerium, originaalsus on XX sajandini olnud kirikus täiesti teisejärguline. Kunstniku originaallooming tähendas kirikule, nii katoliiklikule kui protestantlikule, alati pühakirja valesti tõlgendamise ohtu. Meenutagem siinkohal näiteks Caravaggio piibli aineliste piltide ümber puhkenud skandaale või Köleri pettumust, kui Tartu Maarja kiriku pastor Paul Willigerode tegi talle kiriku seisukohalt võrdlemisi õigustatud ettekirjutusi Kolgata stseeni kujutamise asjus ning eelistas lõpuks altaripildimaalijana Julie Hagen-Schwarzi, kelle töö valmimisel Tartus oli võimalik silma peal hoida.
Koopiate kasuks otsustama ei sundinud kogudust või konventi mitte ainult selle odavus originaaltööga võrreldes (näiteks küsis Köler Tartu Maarja kirikule maalitava originaaltöö eest 5000 – 10 000 rubla, samal ajal kui autorikorduse eest maksti 1500 rubla), vaid ka nn järeleproovitus. Altar ei olnud koht eksperimenteerimiseks. Leonardo da Vinci üldtunnustatud “Püha õhtusöömaaja” (Keila ja Lääne-Nigula kirikus), samuti Raffaeli “Kristuse muutumine” (Noarootsi, Kirbla kirikus), Richteri maali “Kristus päästab Peetruse uppumisohust” (Anna ja Leesi) ning Hoffmanni maali “Kristus Ketsemani aias” (Noarootsi, Avinurme, Alatskivi, Martna, Vigala kirikus) koopia näis kindel valik. Sealjuures ei teinud luterlik kirik numbrit sellest, et originaalkompositsioon oli loodud katoliiklase poolt ja katoliiklikule kirikule või kloostrile. Santa Maria delle Grazie kloostri refektooriumi seinamaal “Püha õhtusöömaaeg” oli lugematute graafiliste reproduktsioonide kaudu tuntuks saanud ja luterlikus kirikus nii Uue Testamendi illustratsiooni kui altaripildina omaks võetud. Kui Tallinna Kaarli kiriku konvent arutas 1887. aastal küsimust, mida maalida Köleri originaaltöö “Tulge minu juurde…” alla, siis nähti ühe võimalusena just Leonardo “Püha õhtusöömaaja” koopiat. Düsseldorfi kunstnik, kes selle kuulu järgi 3000 rubla eest oli nõus maalima, oleks sel juhul suure tõenäosusega toetunud just ühele niisugustest lehtedest. Leonardo “Püha õhtusöömaaja” kujutisega graafilisi lehti leidub mitmes Eesti kirikus, näiteks Jõelähtmel, Keilas ja Emmastes. Viimases on see koguni eesti keeles trükitud allkirjaga, viitega Johannese evangeeliumile: “Isa, ma tahan, et kus mina olen, ka nemad minu juures on, keda sa mulle oled andnud…”
Reprodutseeriva graafika kui ideede levitaja mõjujõudu ei tohi mingil määral alahinnata. Omaette küsimus on, kuivõrd teisenes reprodutseerimise käigus originaali kunstiline-esteetiline olemus ja kuivõrd moondus sisu. Küsimuse teravust võiks illustreerida Leonardo da Vinci freskomaali malmivalu (Kadrioru kunstimuuseum) ning Raffaeli “Kristuse muutumise” ärakasutamise “Ülestõusnud Kristuse” kujutamise loomiseks (Noarootsi kiriku vana altarimaal, arhiivifoto). Eeskujuga võis üsna vabalt ringi käia: Raffaeli kahetasandilisest maalist “Kristuse muutumine” võis kohaliku altariseina jaoks loobuda originaali kuutõbise poisi tervendamise kompositsioonist, värve võis kopist valida kas oma äranägemise järgi või tema käsutuses olevate seast. Must-valgete trükipiltide kasutamine eeskujudena jättis kunstnikule koloriidi valikul palju mänguruumi. Kes viitsiks kõrvutada Eesti kirikutes leiduvate Hermann Hoffmanni maali “Kristus Ketsemani aias” koopiaid, saaks nautida kogu värvimängu ilu.
XIX sajandil, tehnilise revolutsiooni ja suurlinnade tekke aastasajal, mil kümned tuhanded maalt linna suundunud inimesed kaotasid oma juured, sideme kodukihelkonna kiriku ja Jumalaga, lootsid haritlased ikka veel rahva moraali ning seda tagavat haridustaset kunsti kaudu tõsta. 1882. aastal kirjutati Oleviku lisalehe kunsti ja teaduse rubriigis: “Et aga mõlemad, niihästi ilu ise kui ta loomuse täieline järelemaalimine, meie silmadel armas näha on, siis on soowida, et Eesti rahwas ka ilusaid piltisid, olgu nad wanemate ehk uuemate meistrite tööd, oma majadesse muretseks. Suuremal haridusel on ka suurem kunsti tundmine ja nõudmine ning selle nõudmise täitmine on kõigiti hää.” Kunsti rahva hulka viimine tähendas aga selle odavat reprodutseerimist ning see omakorda “koopia” väärtuse allakäiku.
Positiivne kõige selle juures oli siiski see, et nii jõudis ka lihtrahva (eestlaste) kõrvu Euroopa kunstigeeniuste nimi. Olulist rolli selles euroopaliku kultuuristumise protsessis mängis aga ikkagi kirik, mis tutvustas oma tol ajal veel suurele liikmeskonnale näiteks Bertel Thorvaldseni ja tema üht kõige kuulsamat tööd nimega “Õnnistav Kristus”. Originaalskulptuur asub Stockholmi Frauenkirche’s, koopia aga Kunda, varem ka Elva kiriku altaril. Ainuüksi Saaremaa Kudjapäe surnuaial võib leida kuus Thorvaldseni “Õnnistava Kristuse” eri materjalis ja mõõtmetega koopiat. Kui hästi otsida, võiks ehk leida ka nende koopiate tegijate nimed, kuid sel pole sügavat mõtet. Sama vähetähtis nende kujude puhul on küsimus, millist eeskuju kopist kasutas: kas ta toetus Thorvaldseni “Kristuse” kuju tiitellehel kandvale väärikale koguteosele “Tausend-Bilder-Bibel” või mõnele teisele graafilisele või kolmemõõtmelisele reproduktsioonile.
Olulisem on ehk meenutada, et lugupeetud eesti skulptor August Weizenberg on Thorvaldseni “Õnnistavast Kristusest” teinud 1887. aastal vähe
malt kolm suuremõõtmelist marmorkoopiat, ühe härra von Schuberti tellimusel Haljala ja teise pastor Kundsinile Smiltene (Lätis) kalmistule ning kolmanda perekond Kochi kabelisse Tallinnas. Kaudselt, kuid siiski äratuntavalt on Thorvaldseni “Kristus” kui üldtunnustatud Kristuse kujutis mõjutanud ka Amandus Adamsoni Tartu Pauluse kiriku altari skulptuurigrupi loomisel. Ja just see äratuntavus ehk Adamsoni selge haakumine vana kunstitraditsiooniga, on see, mille eest Voldemar Vaga skulptorit omal ajal hurjutas. Täna võib kõige selle kohta vaid öelda, et nii auväärt skulptor kui kunstiteadlane oli oma aja laps, nagu me kõik paratamatult oleme. Rääkida vaid originaalist või keskenduda ammu läbi hekseldatud koopia alaliikide kunstispetsiifilisele defineerimisele tundub eilse päeva ettevõtmisena, kuna sel puudub sotsiaalne mõõde. Pole välistatud, et kahekümne aasta pärast on see uuesti vajalik, kuid mitte praegu ega kunstiajalookirjutuse situatsiooni arvestades.
