Mul avanes võimalus osaleda Los Angelese Lõuna-California ülikooli (USC) õppeprogrammis „American Showcase“, kus arendati filmiideid. Kindlasti erinevad nii Ameerika ja Euroopa filmitraditsioon kui ka filmide tegemise meetod. Tundub, et Euroopas mõeldakse rohkem suurele ideele ja keskendutakse narratiivsetele takistustele, mille ületamine annab sisu nii tegelasele kui ka kogu filmile, Ameerikas aga pigem struktuurile: kõik on kindlalt paigas, mis peab millal toimuma.
Ürituse raames rääkis oma mõtetest ka legendaarne itaalia operaator Vittorio Storaro, kellel on muude saavutuste hulgas ette näidata ka kolm Oscarit: filmide „Tänapäeva apokalüpsis“, „Punased“ ja „Viimane keiser“1 eest. Loengule eelnenud ülevaateklipis tema filmitöödest hakkas kohe silma valguse ja varjude mäng. Tihti on kontrastselt ühte kaadrisse kokku pandud pealtnäha ühildamatud asjad: päev ja öö, viha ja armastus, elu ja surm.
Rääkige palun alustuseks veidi iseendast.
Vittorio Storaro: Tahan kõigepealt öelda, et elu pole pidev, voolav rännak, vaid pigem astmeline ja koosneb peatükkidest. Need peatükid on omakorda kokku pandud umbes nii nagu ööpäev – hommikust, pärastlõunast, õhtust ja ööst – või aastad, mis koosnevad aastaaegadest. Kasvamine käib sammhaaval. Kindlasti on meie elus väga spetsiifilisi aegu, eritähendusega peatükke. Olen ka endast hakanud nii rääkima, sest olen alati periooditi keskendunud millelegi väga spetsiifilisele. Praegu on mu tähelepanu all omaenda elu loojana, kuigi usun, et päris lõpuni ei saa professionaalset mina lahutada minust kui perekonna liikmest või isiksusest. Kui mõistad, et neid minasid pole võimalik üksteisest eristada, tuleb ka tõdemus, et seda tüüpi professionaalsus ongi sinu elu. Mida enam mõistad seda, mida sa elus teed, seda enam püüad mõista ka seda, kes sa ise oled.
Oma pikkade otsingute vältel fotograafias ja operaatoritöös olen alati väga tõsiselt võtnud valguse tähendust. Mu esimene film „Noorus, noorus“,2 mille tegin vaid 28aastaselt, oli minu õnneks mustvalge, sest värvid ajasid mulle toona hirmu nahka. Võtsin vastu pakkumise seda teha, aga olin väga häbelik ja režissöör Franco Rossi oli mulle omamoodi isakuju. Ta andis mulle kindlustunde, et võin tema kõrval olla, temalt juhatust saada ja tema juuresolekul vigu teha. Kui ma olin alles kaameratehnik, vastasin eitavalt mitmete lavastajate palvele tulla nende filmi operaatoriks. Oli kuidagi väga loomulik öelda ei, sest ma polnud esiteks filmiks valmis ja teiseks polnud ma päris kindel, et pakutu mulle sobib. Ma ei arva, et iga operaator võib teha igat filmi, sama lugu ka režissööridega. Elus on palju valikuid ja ei võib kohati olla palju olulisem kui jaa.
Igas kirikus (sinna satun peamiselt usulisel põhjusel) on nii palju vaatamist ja mõtlemist just valguse ja varju teemadel. Rooma kirikud erinevad arhitektuuriliselt nii seest kui ka väljast üksteisest vägagi palju. Stiil on aja märk ja räägib meile tolle aja poliitikast, kultuurist ja ühiskonnast, olgu tegemist romaani stiilis, gooti-, renessansi- või barokiaegse kirikuga. Kirikutest leiab ajastu kultuuri, maalikunsti, vahel ka muusikat. Mäletan hetke oma laulatuselt San Luigi dei Francesi kirikus. Märkasin, et osa vaatab kuskile vasakule, ja nende pilku järgides nägin midagi, mida polnud varem märganud: mulle tundmatu kunstniku tundmatut maali. Filmikoolis polnud mulle keegi rääkinud, et tegemist on Caravaggio maaliga „Matteuse kutsumus“. Pildil on uskumatu ülalt langev valgus, mis jaotab maali kaheks, värviliseks ja monokroomseks pooleks. Sain esimest korda aru sellest, mida tegelikult tähendavad valgus ja pimedus, see oli hetk, kui mõistad maailma, elu ja universumi tähendust, inimkonda ja jumalikkust. Kogu elu kulgu valgusest pimedusse, minevikust tulevikku. Tahtsin ka olla samavõrd väljendusrikas.
Olin selleks ajaks juba tegutsenud mõne aasta fotograafia vallas, osalesin paaril kursusel filmikoolis ja olin asjade tehnoloogilise küljega päris hästi kursis, aga ei teadnud mitte midagi kunstist: ei muusikast, kirjandusest, maalist ega filosoofiast. Koolis keskenduti tollal vaid ühele kitsale asjale ja ma mõistsin, et pean selle tühimiku täitma: hakkasin lugema, kuulama ja vaatama kõike, mida võimalik, hakkasin samm-sammult oma töös kasutama neid uusi teadmisi oma eneseväljenduse huvides. Otsisin instinktiivselt ja nii süvitsi kui võimalik valguse tähendust. Otsisin teatud tasakaalustatud rahu, vastandite mõistmist. Teadliku ja alateadliku suhe on nii „Tänapäeva apokalüpsise“ kui ka „Konformisti“3 teema. Mis on inimeste sees ja mida nad püüavad väljendada? Olin veidi segaduses, kui sain Franciselt (Coppola – toim) kutse teha film Vietnamis. Mõtlesin endamisi, et mis ma küll seal peale hakkan. Asi sai selgemaks, kui vestlesime temaga tegelastest, pimeduse tähendusest, teadvusest ja alateadvusest.
Francise sõnul on see film sellest, kuidas üks kultuur tahab teise vägivalla abil endale allutada. See mõte sobis mulle. Maailma ajaloos on ikka nii olnud, et üks üritab domineerida ja panna teisi end teenima. Nii Itaalia, Hispaania kui ka Ameerika on seda teinud palju kordi. Kõige olulisem on küsida, kust see tuleb ja miks. Sain aru, et pean püüdma sellele küsimusele visuaalselt vastata. Valgus saab siin täita energia ülesannet. Pärast filmi ütlesin endale, et pean tegema väikese pausi. Pärast suuri saavutusi tuleks korraks peatuda, et enda sisse vaadata. Muidu on tulemuseks samad ideed ja iseenese kordamine. Lugesin aasta otsa raamatuid, mida polnud varem saanud mahti kätte võtta.
Leonardo da Vinci on öelnud, et valgus ja pimedus on nagu vanemad, kelle lasteks on värvid. Värvid saavad alguse pimedusest ja moodustavad kõik koos valguse. See sümboliseeriks ka justkui meie mõistust ja meie elu. Miski ei ole juhuslik. Energia on nagu matemaatika. See eksisteerib tingimusel, et on olemas ka surm. Mõistsin värvide tähendust: valgus ongi energia ja iga värv on selle eraldi osa, sünnist kuni surmani. Mõnd maali, fotot või filmi vaadates tekitavad need värvid mingeid veidraid võnkeid nii meie silmades kui ka kogu kehas. Valguse või pimeduse valides loome tundeid publikule, visuaalse keele, mida vaataja saab lugeda ka sõnu mõistmata, oma kehaga. Värvi ja karakteri visuaalne suhe on väga oluline. See on uus viis jutustada lugu. „Viimases keisris“ ei saanud ma kuidagi jätta kasutamata võimalust rääkida just värvifilosoofia abil lugu kuningast, kes peab iseenesele psühhoanalüüsi tegema. Bernardo (Bertolucci – toim) ütles mulle, et tahab rääkida ühe vangi, endise valitseja lugu tagasivaadete, möödunud elu hindamise kaudu lapsepõlvest käesoleva hetkeni. Seejuures ei ütle ta autorina midagi otse välja, vaid ainult vihjab. Väga Bertolucci! Riik kadus, sest õigel ajal ei tehtud õigeid otsuseid.
Ütlesin talle, et nüüd saaks hästi märgistada eri värvidega eri etapid tema elus: üks värv, üks mälestus, üks periood. Kõigepealt punane, mis tähistab uue elu algust. Punane on ka värvispektri algusvärv. Loo lõpus on maas valge lumi – spektri lõpp ja ka tema rännaku lõpp.
Mida te arvate tehnoloogia osast filmikunstis?
Ütlesin juba 2001. aastal, viisteist aastat tagasi, kui sain Ameerika operaatorite liidu elutööpreemia, et oleks juba aeg lõpetada aheldatus 2K-formaadis pildiresolutsiooni4 külge. Tol ajal näidati peaaegu kõiki filme kinodes 2K-formaadis ja 10- või 12-bitises värvisüsteemis, mis on inimsilma võimekusest kehvem, sest näeme 16-bitist värvisüsteemi. Kuulsin sel ajal, et Sony valmistub välja tooma 4K 16-bitist kaamerat ja ütlesin kohe, et tahan kasutada just seda. Nüüd, kui töötasin Woody Alleniga filmi „Koorekiht“ juures, veensin ka teda kasutama 4K Sony kaamerat. Kõigi tööde puhul olen valinud kaamera selle järgi, mis on antud filmile sobilik. Ütlesin Woodyle, et aeg on mõista seda, et ajad muutuvad. Ma ei nõustu midagi romantiseerima ega millegi säilimise nimel vägisi võitlema. Uus tehnoloogia tuleb peale. Minevik on minevik. Ainus viis muutuste protsessi mõjutada ja tagada selle õige suund, on olla asjaga kursis ja sellega seotud. Me ei saa süsteemi kritiseerida, kui me pole ise selle sees. Oleme seda filmilindi kadumise probleemi festivalide ajal palju käsitlenud. Olen alati öelnud, et progressi ei saa peatada, vaid aeglustada või kiirendada. Tavaliselt pole uus süsteem kunagi parem kui vana, sest uus süsteem on alles oma algusjärgus. Alguses on kõik uue vastu. Mäletate helifilmi tulekut? Tehniliselt läksid asjad ju paremaks, aga kunstiliselt olid filmid kõigepealt väga kehvad. Kuidas helifilmi kritiseeriti! Räägiti, et kinos ei tohi olla heli, see on visuaalne kunst. Sama lugu üleminekuga mustvalgelt värvifilmile. Tehniliselt oli uuendus tugev, aga arvati, et kaob dialoog valguse ja varjude vahel, sest värvid rikuvad kõik ära. Me lihtsalt ei teadnud, kuidas neid kasutada. Mõnda aega arvati, et värvifilm kõlbab üksnes komöödiate, vesternide ja muusikalide tarbeks. Draama saab olla vaid mustvalge. Paljudes 1950-1960ndate filmides on kaotatud värvikeel, suhe värvide ja varjude vahel. „Konformistis“ püüdsime tõestada, et värvid võivad olla dramaatilised, ja see oli tõeline väljakutse. Minu arvates peab alati ajaga kaasas käima, seda pidurdada on mõttetu. Suhted digitaalse ja analoogtehnika koolkonna vahel on tõesti pingelised, aga peab tegema oma valiku ja hüppama järgmisele rongile. Progress oleks kiirem, kui kõik need romantikud, kes püüavad minevikust kinni hoida ja nostalgitsevad filmilindi lõhna ja ilu järele, käituksid praktilisemalt ja realistlikumalt. Paljud suurepärased režissöörid, produtsendid, kaameramehed kipuvad jääma minevikku, aga mõttekam oleks koos seda süsteemi parandada ja see efektiivsemaks teha.
Digitaalne ei tähenda igavest. See on lihtsalt numbrites väljendatud informatsioon.
Millest algab see teie valgusega joonistamine? Kas interjöörist, näitlejast või ideest?
Kõigepealt, ma ei joonista valgusega, nii nagu seda tehakse maalikunstis või fotograafias. Ma pigem kirjutan valgusega. Joonistamine tähendab justkui ühe konkreetse hetke fikseerimist, kirjutamine on aga pikk teekond koos vaatajaga. Filmikunst põhineb küll maalil, aga pildi liikumine on edasiminek. See ei koosne ainult poosidest, kontrastist jne. Ma tunnen õudust, kui räägitakse sellist juttu, et operaator võib lihtsalt üles võtta ükskõik mis plaani ükskõik mis valgusega ja küll me pärast järeltöötluses parandame. Kaader on nii mahukas ja mitmekesine ning tehnika väidetavalt nii võimas, aga ometi ei ole seda võimalik teha. Me näeme maailma selle konkreetse hetke 180-kraadises reaalsuses ja filmides saame keskenduda ainult selle hetke tingimustele.
Peab teadma lugu ja selle loo rütmi. Vahel käsikirja lugedes paneb hämmastama see, kuidas inimesed ainult räägivad ja räägivad ning mingit rütmi pole. Raamatut lugedes on võimalik tajuda, kuidas komad ja punktid rütmi tekitavad. Rütm ja aeg on väga olulised elemendid, samuti kompositsioon. Põhiline aga, mida ma üritan mõista, on inimolend. Mida püüab autor öelda? Valguse keel on väga võimas, võrreldav sõna või muusika jõuga. Sõna juurde käib ka värv, olenevalt meeleolust, sellest, kas tegelaskujude läbisaamine on harmooniline või konfliktne. Kaadrikujutise saavutamiseks ei piisa tehnilisest taibust, vaja on jõuda tähenduse, sümbolite, dramaturgiani.
Olles Eestist, Euroopast, tahaksin teada teie arvamust tänapäeva Itaalia filmikunsti kohta. Mis juhtus?
Oo, kui dramaatiline! (Naerab.) 1975. aastal tuli Coppola esmakordselt Itaaliasse. Ta tuli, kuna talle meeldis „Konformist“, aga ta ütles ka, et see ajas talle masenduse peale. Tema sõnul oli see üsna uskumatu, et nii väikesest riigist tuleb nii palju häid režissööre. Nimesid ette lugema hakates nimetas ta umbes viitkümmet filmitegijat. Nüüd võtab televisioon paljud andekad tegijad enda ridadesse ja nii ei jõuta enam filmi juurde. Lisame televisioonile juurde selle järjest süveneva tendentsi, millele panid aluse Spielberg ja Lucas, mis ei võimalda samuti uutel ja andekatel filmitegijatel esile kerkida. Paljud tänapäeva Itaalias tehtud filmid on ennekõike mõeldud noorele vaatajale.
Euroopa filmitraditsioonis peab filmi tegema n-ö autori vaatepunktist. Minu arvates on selline käsitlus suur viga. Kriitikute ja festivalide valijate arvates peavad filmitegijad ise kirjutama oma stsenaariumi, oma isikliku loo. Ma pole sellega nõus. On olemas uskumatult suur hulk kirjanikke, kes seda kõike on sunnitud lihtsalt pealt vaatama. Täna teeb igaüks eraldi kõike üksi. Võib-olla on sellest itaalia filmi kurvast loost meil kõigil midagi õppida. Kas Fellini on autor või mitte? Tal oli viis väga tugevat kirjutajat. Bertoluccil oli palju stsenariste. Kirjanikul on teine eriala ja film on koostöökunst. Kui tuleb tugev idee, siis peaks otsima samal teemal ka tugevaid raamatuid. Neid on kindlasti! Sealt saab ehk võtta alusstruktuuri, millele lisada kõik muu. Enamik tänapäeva itaalia filme võiks kesta 20 minutit, aga need venitatakse kahetunniseks. Tegelased on laialivalguvad, lugu on väga nõrk. Enamasti pakutakse komöödiaid ja jõulufilme. Itaalias on viiekümne suure režissööri asemel neid nüüd viis.
1 „Apocalypse Now“, Francis Ford Coppola, 1979; „Reds“, Warren Beatty, 1981; „The Last Emperor“, Bernardo Bertolucci, 1987.
2 „Giovinezza, giovinezza“, Franco Rossi, 1968.
3 „Il conformista“, Bernardo Bertolucci, 1970.
4 Umbes 2000-pikslise horisontaalresolutsiooniga formaat. Standard 2048×1080.