Kiievi kvartali ookrivärvi paneelmajade vahel teeb grupp poisse midagi parkuuri­harjutustega sarnast. Nõtked sõrmed hoiavad kindlalt torust kinni, jalad katsuvad äärekivi ja siis – otsustav samm. Mänguväljak ei ole nende tava­pärane treeninguala, aga nad kohanevad uute paikadega kiiresti. Ronides, tõugates ja hüpates panevad nad proovile oma keha, ennekõike aga ruumi ja infrastruktuuri võimalused.

1980. aastatel sai parkuurist, mis tähendas algselt takistussõidurada ratsa­spordis, hiljem veel ka sõjaväelise takistusrajatreeningu osa, harrastus­sport, viis linnaruumis takistusteta liikuda. Parkuurija saab linnamaastiku läbida alternatiivseid radu pidi ning seega võib parkuuri pidada teisiti­mõtlemisele toetuvaks tegevuseks. Kuna parkuur on Slavutõtši noorte meelis­spordiala, on see asjakohane meta­foorina, mida toetab kontrastina ka kolmekümne aasta eest neilsamadel tänavail kõndinud lapsi näitav arhiivimaterjal. Nood poisid kuuluvad uude põlvkonda, kelle väljavaated ja tulevik erinevad täiesti nende vanemate omast, kellele Slavutõtš oli justkui tõotatud maa. Nad kannavad rahvusvahelisi brände ja kasutavad uusimaid tehnikavidinaid. Olgugi et esmapilgul on muutunud vaid laste välimus, pole tegelikult jäänud miski samaks.

Slavutõtš, mida peetakse viimaseks aatomilinnaks, ehitati rekordkiirusega, et majutada Tšornobõli tuumajaama töötajaid ja teisi Pripjati elanikke, kes evakueeriti pärast katastroofi linnast. Ajal, kui kogu Nõukogude süsteem kokku varises ja toimimast lakkas, näis elu noores linnas aiva edenevat. Tuumajaama järkjärgulise sulgemisega kängus aga elu ka selles linnas. Praegu toimuvad Slavutõtšis keerukad muutused ning pole kindel, kas linn tulevikus noortele koduks jääb.

And honestly, we’ll see the past repeat itself until the end …¹ Californiast pärit tõusva räpitähe Killstationi laulusõnad saadavad rajooni sisealadele suunduvaid poisse. I’m meant to be the one to fix the cycle, spinning till I’m dead … I know I won’t be here for very long, I’m hanging by a thread.²

*

Poisid on ruumi enda omaks teinud ja kasutavad ehitisi omal otstarbel. Mulle meenuvad mu enda lapsepõlvemängud, mäletan trzepaki ehk vaibakloppimisturnikat oma kooli kõrval õuealal. Käisin seal ronimas ja see tegi mu ema alati murelikuks. „Jää kahe jalaga maa peale“, ütles ta ikka. Vahel ütleb ta seda mulle praegugi, kuigi nüüd mõtleb ta sellega muud. Otsekohe, kui koolikell helises, jooksime õue, et paremad kohad endale saada: julgemad lapsed ülemisel, ülejäänud keskmisel või madalamal torul. Mõned rääkisid pea alaspidi rippudes juttu, mõned sidusid kummi ümber metallposti ja mängisid keksu. See oli meie esimene suhtluskoht väljaspool kooli, sest me ei olnud veel nii vanad, et pidudel või üksteisel külas käia. Mitte et meil oleks mängukohtadest puudus olnud, nagu Slavutõtšis, oli ka minu kodulinna igas elamurajoonis mänguväljak ning 2000. aastate alguses kerkis välijõusaale ja jalgpalliväljakuid igale poole nagu seeni pärast vihma. Ometi oli turnikatel eriskummaline tõmme, ilmselt seetõttu, et tegelikult polnud need ju meile mängimiseks mõeldud.

*

1986. aasta jõudis kätte ja koos sellega ka tragöödia, mille sarnast ei osanud keegi ette kujutada. Horisondi taha vaadates olid inimesed lühinägelikuks jäänud. Praegu näeb neljanda ploki lähistel graniit­postamendist välja küünitamas rohmakalt tahutud käsi. Tänulikult või ehk isegi hellalt on need üles tõstnud pisikese sarkofaagi, sulanud reaktorit katvat kaitsekilbi kujutise. See monument on pühendatud eluga riskinud nn likvideerijatele, kes tegid sageli tõelist ohtu tajumata plahvatusele järgnenud aastatel jaamas ohutustöid. Nende hulgas oli ka Nikolai Titenok, tuletõrjuja, kes suri kaks nädalat pärast surmava kiiritus­doosi saamist. Väidetavalt oli tegemist ränkade sisemiste põletustega – isegi tema südamele olid tekkinud villid.

Kiievi arhiivides uurimistööd tehes sattus Ingel Vaikla ühe kardioloogiast rääkiva vana telesaate peale. Muu hulgas näidatakse seal pilti voolitud käest, mis hoiab sedavõrd eripärast südant, et tal oli kohe selge, et peab seda oma filmis kasutama. Ehk meenutas see talle veidi monumenti. Hiljem sain kuulda, et ta ei teadnud siis Titenoki armistunud südamest veel midagi. „Hämmastav, et tunde põhjal tehtud otsused osutuvad äärmiselt põhjendatuks,“ mõtiskles Ingel Vaikla.

*

Ingel Vaiklat ja ka mind on huvitanud arhitektuur kui poeesia ja poliitika kokkupuutekoht, omamoodi prisma, mis mälestusi ja ideoloogiaid koondab ja hajutab. Vaikla võtab endale aega, et ruumi, kus ta töötab, tundma õppida ja seal ka kohapeal viibida. Seetõttu on tema filmide pildikeelel mõju: peale kriiti­lise vaate on selgelt tajutav Vaikla isiklik suhe näidatavaga. Žanri poolest dokumentaalse ja fiktiivse vahel võnkudes on Ingel Vaikla vägagi teadlik, kui ohtlik on üritada üht või teist täiuslikult ellu viia. Trinh Minh-Ha on kirjutanud, et filmis tõmmatakse tõesuse ja tähenduse vahele sageli võrdus­märk. Ometi pole tõe pähe esitatu tihti­peale muud kui vaid üks võimalus. Millegi tähenduse ja tõe vahel on aga alati midagi veel – intervall, paus, mille puudu­misel tähendus juurduks ja tõde jääks varjule. Just seda pausi on Ingel Vaikla oma filmides uurinudki. Ta alustab alati mõnest keeruka ja vastuolulise ajalooga paigast, mida hakkab oma kogemuse kaudu mõtestama.

*

„Kujud ja kaugused“ on lugu eelkõige ühest linnast ja selle asukatest. Kaudselt räägib see ka filmitegijast ja tema kahtlustest: keerukustest Ida-Euroopa kujutamisel ning tema autoriteedist tähendusloomes. Metatähendus antakse edasi lavastamise ja monteerimise käigus tehtud valikuga. Filmiga astub autor vastu populaarsele postsovetlike linnade kujutusviisile, nn varemepornole. Selle asemel et tekitada vaatajas närvikõdi hooli­kalt valitud piltidega lagunenud hoonetest ja brutaalsetest monumentidest, on Ingel Vaikla valinud vähem sensatsioonilise ümbruse – mänguväljaku. On raske mitte tõmmata paralleeli Vaikla filmi ja Sharon Lockharti „Hoovi“ („Podwórka“) vahel, olgugi et viimases on loodud avalikust ruumist üsna sünge pilt.

„Kujudes ja kaugustes“ ei ole arhitektuur monumentaalne ega uudistamisväärne. Seda on kujutatud lähivaates ja vahel täidab see kogu kaadri: ähvardavast ja kaugest linnamaastikust on saanud soe ja lähedane. Erinevalt mitmetest dokumentalistidest ei ole Ingel Vaikla kujutanud loo peategelasi eksootiliste ega Teistena: poisid on tema filmis nutikad, energilised ja enesekindlad. Neil on kaamerasilma ees mugav, kuna nad on ise otsustanud kaamera ees seista, näeme sedagi, kuidas nad üksteist filmivad ja ilmselgelt poseerivad.

Teine valik puudutab filmitegija positsiooni: too ei ole siin mitte inimene n-ö teiselt poolt, vaid samuti füüsiliselt filmitavas linnas viibiv inimene. Arhiivi­piltide lõpmatust reast on Vaikla teiste hulgas välja valinud pildi, kus kaamerat hoidva inimese vari on maastiku taustal selgelt näha. Teises kohas on kuulda, et poisi järel katusele ronimine on võtnud operaatori võhmale. Ülemisel trepi­mademel lahkub aga vaataja temast, saamata kunagi teada, kas ta lõpuks ka katusele jõudis.

Subjektiivselt on kunstnik lähenenud ka arhiivimaterjalile, mida pole kasutatud info edastamiseks, vaid loomaks fragmenteeritud ja poeetilist narra­tiivi. Filmis ei üritata anda objektiivset ülevaadet või teemat ammendada. Seekord on tahetud maalida elavast linnast fookustatud pilt, mis jääb muidugi lõpetamata, ning tuua esile tavapärase erakordsus.

*

Slavutõtšis filmimine oli ilmselt sürreaalne kogemus, kuna terve linn näeb välja nagu võtteplats. Ülalt vaadates tundub linn olevat rohelusse uppunud. Tänavatasand pakub erakordse kogemuse, justkui oleksid mitmes kohas korraga. Jerevani kvartali roosast vulkaanilisest kivimist fassaadid vahetuvad Thbilisile iseloomulike plaatidega. Iga rajooni ehitamisel kasutatud materjalid, meetodid ja vahel ka tööjõud pärinesid toona suurprojektiga seotud ja rajoonile nime andnud Nõukogude vabariigist.

Slavutõtšis kehastub universaalse ja eripärase, sotsialistlikule modernismile omase arhitektuurikonformismi ja regionaalsete stiilide mitmekesisuse produktiivne pinge. Oma lustakate detailide ja eripärase värvikasutusega esindavad Slavutõtši linnakud „vormilt rahvuslikku, sisult sotsialistlikku“ kultuuri, aga on ka pilguheit tulevikku, postmodernistliku regionalismi suunas. Mitte veel piisavalt vana, et arhitektuuriväärtusena tunnustatud saada, aga mitte ka praegusaegne, elabki see linn mineviku ja oleviku vahealal.

*

Näituste arhitektuur ja infrastruktuur on tihtipeale nii harjumuspärane, et kaob meie nägemisväljalt sootuks: seinad, postamendid ja pingid lakkavad olemast iseseisvad objektid ning muutuvad nähtamatuks. Soovunelm näha näituseruumi neutraalsena – nagu ka dokumentaalfilmi objektiivsena – põhineb üksnes kokkuleppel, mis hoiab meid, vaatajaid, passiivseina. Beursschouwburgi näituse puhul pole see aga siiski nii: näituseruum toimib toetava mehhanismina ja sellest saab teatud mõttes kujutatava arhitektuuri laiendus, pannes publiku liikuma ja vaatenurka muutma. Arhitektuur ja koos sellega ka kujutised, fragmendid, painded ja pöörded utsitavad kehalisemalt ja aktiivsemalt tajuma. Ringi liikudes hakkame mõistma teose eri osiseid, mida ühekorraga endasse haarata ei olegi võimalik. Kõikehõlmava ülevaate võimatus ilmutab end filmis arhitektuurile lähenemise viisis: kui juba tundub, et kohe saab nautida Slavu­tõtši panoraamvaadet, lõppeb stseen järsku ära.

*

Nagu eelmises projektis „Roosenberg“, on Ingel Vaikla järginud ka Slavutõtšis filmitud materjali puhul avatud struktuuri: seda võib ümber konfigureerida ja sellega uusi konstellatsioone moodustada, tehes nõnda ruumi uuteks tõlgendusteks (loodan, et sama eesmärki täidab ka siinne tekst). Niisugune rekonfigureerimine ei toimu üksnes füüsilisel tasandil, monteerimise ja esitamise käigus, vaid ka vaimselt, teost vaadates, ringi liikudes ja tähelepanu mitme ekraani vahel jaotades.

Walter Benjamini järgi võib konstellatsioone mõista minevikke ja olevikke ühendava püsinguna. Ta leidis, et konkreetsed hetked, objektid ja tekstid võivad ajaloo järgnevusest välja paiskuda ning üheskoos tähenduslikke konstellatsioone moodustada. Selliste erinevate kronoloogiate kihistuste loomiseks on Ingel Vaikla kasutanud läbinägelikult nii arhiivi kui ka vastloodud materjali, kuigi seda on tunda ka tihedalt olevikku ja minevikku põimiva Slavutõtši linna atmosfääris.

*

Mul võttis tükk aega, et saada aru, mida ma tahan oma kirjatükiga öelda, ja välja mõelda, kuidas seda teha nii, et saaks loobuda vähemalt osaliselt obsessiivsest viitamisest. Neid sõnu kirjutades on mul avatud umbes 60 veebilehte eksiilkirjanduse teerajajate tekstidega nostalgiast, mälust ja identiteedist: Benjamin, Borges, Boym, Kundera, Ugrešić …

Mind saadab endiselt kahtlusevari. Kas püüan kõigest väest rääkida teiste inimeste sõnadega, et vastutusest kõrvale hiilida või selleks, et oma mõtetele kinnitust leida? Kuidas ma tegelikult saangi nii erinevas ajas ja tingimustes kogetut samastada?

Põlvkond, kes sündis muutuste, ebakindlate väljavaadete ning meie vanematele kättesaamatuks jäänud võimaluste avanemise ajal, oli köidetud lävepakule kahe maailma vahel, millest üks on meile selgesti tajutav, teine aga juba käest lipsanud, hoomatav veel vaid lähedastelt päranduseks saadud mälestustes. Ka meie endi identiteet näib sageli mitmetine: mitte enam küll eksiilis, vaid väljarännanutena elame korraga mitmes paigas. Olen ikka ja jälle lahkunud kodust, et jõuda koju.

*

Ma pole mitte kunagi Slavutõtšis käinud. Ometi tunnen, justkui oleksin. Linna virtuaalsed tänavad, kus ma Google Mapsis nii sageli liikunud olen, on äratuntavad ja tuttavlikud. Nägin neis omaenda mineviku paiku. On võimalik tunda nostalgiat kohtade järele, kus pole kunagi käinud, või aja suhtes, milles pole kunagi elanud. Niisugustes oludes töötades tuleb aga ettevaatlik olla. Väljakujunenud „objektiivsetest“ filmitegemise tavadest lahkulöömist võidakse romantiseerimiseks pidada. Ja tänapäeval on sõna „nostalgia“ keelatud: seda peetakse läägeks ja ohtlikuks. Siiski pole see alati nii olnud.

Alles modernsuse valguses hakati nostalgiat nägema progressivastase, tagurliku reaktsioonina kiirelt muutuvale ajatajule. Seega pole ime, et praegu, mil on märgata uute tehnoloogiate mõju meie ajatajule, on jõudu kogumas nostalgia uus laine. Pole kahtlustki, et nostalgiat saab kasutada ja kasutataksegi poliitiliseks ja kultuuriliseks manipuleerimiseks, rüütades sealjuures vanad ideed praeguse aja hädavajadusteks. Kuid nostalgial on mitu nägu ja see ei pea sugugi tagurlik olema, vastupidi, see lubab meil oma ajast välja astuda ja korraks mujale vaadata, et siis jälle pilk sellele kinnitada. Just niisuguste „nihestatuste ja anakronismide“ tõttu oleme Agambeni arvates omas ajas sees. Need aga, kes oma ajaga ühte sammu astuvad, kes sellega igas punktis ühtivad, ei ela omas ajas, sest ei suuda seda vaadelda, ei suuda sellele oma pilku kinnitada.

Ajal, mil sotsialismi hea sõnaga mäletamine on Franco Berardi arvates kriminaliseeritud ja Ida-Euroopast on tehtud elav näide, et neoliberaalsele maailma­korrale pole alternatiivi, tundub, et utoopiad on lõplikult diskrediteeritud. Välja arvatud üks, kuid ka kapitalistlik utoopia on hakanud murenema. Jõuda aru­saamiseni, et kõik on igavene, kuni seda enam pole, võib muserdada, kuid ka vabastada. Ja modernsusega arveid klaarides võib reflektiivsest nostalgiast abi olla, et leida koosolemise viise, millest me praegu nii puudust tunneme.

*

Kui üks utoopia teisega kokku põrkab, on tunne, nagu oleksid mandrilaamad üksteisele sisse sõitnud. See juhtub ebaregulaarselt ja teadmata hetkel. Viimane tajutav kokkupõrge toimus 1989. ja 1991. aasta vahel ning pani inimeste reaalsustaju proovile.

Ma usun, et luhtunud utoopiad mõjutavad meid ühtviisi raskelt – ja mitte seetõttu, et jääme igatsema seda, mida need lühikest aega tõotasid, vaid et nendega koos surevad ka tulevikuunistused. Neis peegelduvad ju kõik olemata jäänud ja veel ees ootavad tulevikud. Me tahame säilitada usku ennetulevikku ja öelda: kolmekümne aasta pärast olen ma olnud … Meid ei ühenda mitte niivõrd nostalgia mineviku, vaid parema tuleviku järele, millest me arvame end juba ilma olevat jäänud.

Tõlkinud Keiu Krikmann

Alicja Melzacka on vabakutseline kuraator, teadlane ja kriitik. Ta on õppinud kunstiajalugu, rakenduslikku keeleteadust ja muinsuskaitset ning on seotud Maastrichti kunsti- ja disainiakadeemiaga.

Tekst ilmus esmakordselt Ingel Vaikla isikunäituse „Kujud ja kaugused“ kataloogis. Näitus toimus Brüsseli Beursschouwburgi kunstikeskuse galeriis 8. II – 12. III. Näituse kuraator oli Laura Toots, kataloogi andsid välja Beursshouwburgi kunstikeskus, EKKM ja Lugemik.

1 Ja tõesti, minevik kordab ennast, kuni tuleb lõpp …

2 Mina olen määratud seda ringi katkestama, pöörlen seni, kuni olen surnud … tean, et ei jää siia kauaks, mu elu ripub juuksekarva otsas.