Muide, Pudovkini ?Emal? on iseäraline eellugu, millest vähe räägitud. Kui stuudio Me?rabpom-Rus Gorki teose ekraniseeringu oma plaani lülitas, pidi seda filmima Juri ?eljabu?ski. Natan Zarhilt oli tellitud stsenaarium, Capril redutanud Gorki ise filmitegemisse ei sekkunud, ehkki teda aktiivselt kutsuti. Miskitel freudistlikel või ideoloogilistel kaalutlustel (freudism oli bol?evikele hingeligidane maailmavaade) otsustati stuudios teha kinoteos ?Isa?, mitte film ?Ema?,. Need funktsioonid, mida Gorki romaanis täitis ema, pidi filmis sisustama isa. Ema kõrvaldati tegevusest juba stsenaariumi alul, teda tabas juhukuul. Poja mõjul tuli aktiivseks revolutsionääriks areneda Pavel Vlassovi jõhkrast joomarist ja sadistlikust naisepiinajast isal. See olnuks võimas metamorfoos. Või eredaim realism. Isa pidi mängima tollane supernäitleja Ivan Moskvin.
Kui stuudiosse saabus Vsevolod Pudovkin, algaja re?issöör, kes viis aastat saanud intensiivseid kogemusi modernist Kule?ovi filmigrupis, olnud seal näitleja, eskiiside joonistaja, stsenarist ning monteerija, pakuti Gorki filmimist äkki talle. Stuudio pealik Moissei Aleinikov kamandas Pudovkini enda kabinetti ja selgitas tulnukale, et Me?rabpom-Rus pole tühieksperimentide koht, siin ei huvituta kõrgelaubaliste intellektuaalsetest filmimängudest, ja ehkki montaa?ikino metoodikat lausa ei taunita, peab iga re?issööri ainueesmärgiks olema teha filme massidele. Pudovkin astuski kohe oma esimese filmiga kompromisside teele, hiljem on ta linatöid kutsutud kentaur-filmideks, teosteks, kus osavalt ühendatud võimu nõudmised ja tema enda kunstipüüdlused, andes doseerivalt voli kord ühele, siis teisele.
Pudovkin seadis siiski ka ühe vastutingimuse: tuua filmi fookusesse tagasi emakuju. Asuti sobiva osatäitja otsinguile. Pudovkin oli just tutvunud Mihhail Dolleriga, kellest sai ta kauaaegne assistent ja alter ego. Doller pakkus ema ossa mängima Vera Baranovskajat. Pudovkin keeldus järsult. Tõepoolest, jahmatav paradoks ? Kunstiteatri psühholoogilise kooli klassikaline esindaja Baranovskaja halastamatu montaa?ikino jüngri Pudovkini filmis. Ent Pudovkin allus ka nüüd kompromissile ja ühistöö Baranovskajaga andis hiilgetulemuse. Tegelikult said just Pudovkini kompromissid ta kunstilise edu aluseks, vähemasti enne stalinismi saabumist. Ehkki kõlavates teoreetilistes töödes kuulutas Pudovkin näitleja kadu või kolmandajärgulisust (?Tüüp näitlejaisiksuse asemele!? jne), ei langenud ta oma filmitegevuses toonase Eisensteini või Vertovi äärmustesse. Pudovkin ilma professionaalse näitlejata hakkama ei saanud. Eisenstein tahtis juhusliku inimese tänavalt tõsta ekraanil näitleja kõrgusele, Pudovkin aga püüdis profinäitlejast teha linal ?inimese grimmita?, eheda tüübi igapäevaümbrusest.
Filmi finantseeris Prompank, aga kui stuudio küsis ekraniseeringuks 85 000 rubla, näis see pangale täitmatu ülbusena. Sest tavaliselt üle 40 000 ? 50 000 filmimiseks anuda ei juletud. Doller pöördus üleskutsega tehaste-vabrikute poole, et töölised tuleks massistseenidesse osalema tasuta. Revolutsioonilise õhinaga tungleski rahvast kokku kui murdu, ent kui vastavalt stsenaariumile asus neid ründama haljaste mõõkadega kasakavägi, pages rahvas tõelises hirmus ja ahastuses. Spetsiaalsesse blindaa?i peitunud operaator Anatoli Golovnja sai ehtsaid kaadreid, madalrakursilisi pildistusi hobuste ja ratsanike jalgadest, raevunud-hirmunud mass kätkes endas dünaamikat ja jõudu.
Muidugi võib ?Emas? aduda David Wark Griffithi kunstilist mõju, kaadrid põgenemisest jäätükkidel on ju varjamatu tsitaat Griffithi filmist ?Teekond itta?(1920). Ent see pole plagiaat või epigoonlus, vaid elav loominguline side. Jänkisoost Griffith polnud venelasele Pudovkinile ema ega isa, vaid kunstiline seltsimees.