Hispaania režissöör David Trueba esitles Arvo Pärdi filmipäevadel mängufilmi „Salamise sõdurid“,1 mis põhineb Javier Cercase samanimelisel menuromaanil ja räägib Hispaania kodusõjast. David Trueba ka tuntud kirjanik, kolumnist, stsenarist ja näitleja, kes on võitnud filmifestivalidel hulgaliselt auhindu, sealhulgas ka Karlovy Varys, Kopenhaagenis ja Torinos.
David, sa oled väga hea jutuvestja. Mis sind sellesse maailma on tõmmanud?
Hispaanias pidi minema kooli neljaselt. Toona oli ihunuhtlus koolis tavaline ja see oli kõigile teada asi. Väiksena oli mulle kooli kohta selge vaid see, et õpetajad löövad seal lapsi. Emaga kooli minnes hakkasin nutma. Sel esimesel koolipäeval ütles ta õpetajale, et ma toon ta parem homme – ja järgmine kord läksin kooli alles nelja aasta pärast. Me ei rääkinud sellest juhtumist kordagi ja kogu selle aja olin koos emaga kodus. See oli väga õnnelik aeg. Kuulasin üksi raadiot ja rääkisin lõunalauas tervele perele uudiseid: Chaplini surm, Lennoni mõrv jne. Olin väike tarmukas jutuvestja ning sain aru, et nii saab inimestele kasulik olla.
Oled vist algusest peale olnud stsenarist ja ühtlasi lavastaja?
Õppisin ülikoolis ajakirjandust, sest kartsin, et akadeemiline filmiharidus võib mu ära rikkuda. Mu vend Fernando Trueba (tuntud režissöör, kes võitis Oscari filmiga „Belle Époque“2) tegi juba filme ja ma nägin lähedalt filmitegemise köögipoolt. Tundsin tehnilisi võtteid, aga kõige rohkem lummas mind montaažiruum, koht, kus õpid tegelikult filmi mõistma. Seal on koos kogu filmitud materjal koos režissööri isiklike hingeliste läbielamistega. Seal on kõik korraga nii ausalt ja alasti nähtaval. Tõeline tervik sünnib just seal. Kirjanikule on montaažis töötamine imeline, sest ei kirjutaja ega režissöör ei jõua tegelikult kunagi välja päris eluni. Ikka jääb midagi puudu: tegelikkuse kujutamisel on piir ees.
Ometi tahetakse seda piiri pidevalt uute raamatute ja filmidega ületada?
See on suur väljakutse. Tuleb minna kõigi oma imeliste ideede, kujutluspiltide ja sõnadega täielikku pimedusse, tühja lehe ette. Kujutlusi päris sõnadega filmis kirjeldada püüdes jõuad tõelisse frustratsiooni, sest sõnad pole kunagi nii ilusad kui mõtted. Selle paradoksi ületamine on kirjanike ja lavastajate ülesanne.
Mis siis on stsenaristil ja kirjanikul vahet?
Kirjanik kirjutab üksi, stsenarist koos suure hulga inimestega. Stsenaarium pole kunagi lõplik. See on lihtsalt üks filmi versioone, aga mitte film. Režissöör teeb filmi, mitte kirjutaja – peab olema isetu, et seda mõista.
Mis sa arvad sealjuures ümberkirjutamisest?
Mu näitlejannast eksabikaasa kurtis kord, et režissöör teeb palju duubleid, teadmata, mida muuta. Kirjutajal on sama probleem, kui ei suudeta seletada, mida teha teisiti, kuhu õigupoolest liikuda tuleb. Muutmine muutmise pärast on mõttetu.
Vaimusilmas nähtud pilti on võimatu täpselt kujutada. Tehniline aspekt veel, aga vaja on jõuda loo põhjani. Režissöör on tegelikult jutustuse lugeja, kes teeb seda lihtsalt avalikult.
Ma tahan jutustada piltidega ja ka näitlejatega, seepärast polegi ma lavastamist lõpetanud. Režissööri elu on tavaliselt väga raske: filme saab teha harva ja tihti tuleb aastaid rahastust oodata. Mu raamatud on ju üsna populaarsed ning võiksin vabalt ka ilma filmita elada, aga armastan näitlejaid ja nendega koos loomist. Olen töötanud ka teatris, aga seal pole lavastajal nii palju mõjujõudu kui kinos. Annan näitlejatele alguses palju vabadust, aga siis hakkan pisiasju täiendama. Nad on täiesti vabad tegema seda, mida mina soovin. Tegelikult ootavad näitlejad lavastaja selgitusi.
Sa oled ju ise ka näidelnud?
Ma ei ole ühtki suuremat rolli teinud, aga soovitan kõigile režissööridele end näitlejana proovile panna. Siis saab aru, millises teadmatuses on näitleja. Kui infot pole, hakatakse kartma eksimist – ja see halvab täiesti. Filmikoolist tulnud algajad lavastajad arvavad, et kogenud näitleja teab iseenesest, mida teha. Nad hakkavad näitlejat lavastama nagu nukku, aga nad pole nukud, kes liiguvad õigesti asetatud valguse ja kaamera ees. Liiga suurt rõhku pannakse tehnilisele lavastamisele, aga ei julgeta minna selle hinge sisse, kes on kaamera ees.
Kas sa tunned end pigem kirjaniku või režissöörina?
Halva raamatu kohta öeldakse „liiga filmilik“ ja filmi kohta „liiga kirjanduslik“. Naljakas, et samad väited on kasutusel ka positiivsetes arvustustes. Mõlemal juhul eksitakse, sest lavastades pole ma kirjanik – ei saa olla kaks inimest ühel ajal. See on sama kui küsida näiteks Arvo Pärdi käest, et kuna talle meeldib sõita jalgrattaga, siis kas ta on jalgrattasõidu ajal helilooja? Muidugi on ta helilooja. Kogu maailma informatsioon on sinu sees, kui sa midagi teed. Kõik tuleb loomulikult, kui sa liialt ei survesta ega püüdle. Kõik asjad tulevad iseenesest.
Milline film muutis sind kardinaalselt?
Olen korduvalt vaadanud kaht lemmikut, mis mind alati üllatavad. Üks on „Dersu Uzala“3 ja teine „Korter“4 Jack Lemmoni ja Shirley MacLaine’iga. Viimane on väga konventsionaalne film, aga minu silmis täiuslik. Ka näiteks Buster Keatoni filmid on pealispinnal väga konventsionaalsed, aga sees on palju tähendus- ja tunnetustasandeid.
Siis meeldib mulle väga Abbas Kiarostami „Lähiplaan“.5 Madridi filmikoolis ütlesid tudengid pärast seanssi, et film on hea, aga tempo liiga aeglane. Vastasin, et võib-olla pole film liiga aeglane, vaid teie elutempo liiga kiire. Või vaatate liiga kärsitult. (Naerab.)
„Salamise sõdurites“ oled kasutanud Arvo Pärdi „Fratres’t“ kodusõjaaegse loo taustaks ja „Peeglit peeglis“ tänapäeva puhul.
„Fratres“ on muusikapala, mis ei ole tajutav esimesel tasapinnal. See tuleb ja tuleb, aga alati jääb midagi varjule. Ideaalne metafoor Hispaania kodusõjale, mis on jäänud siiani saladuseks ja selgusetuks uurimise või faktide kiuste. Tõde jääb lahtiseks minu filmis, aga tõenäoliselt ka elus.
„Peegel peeglis“ ei olnud filmitegemise aegu üldse nii populaarne ja arvasin naiivselt, et kasutan seda filmis esimesena. Tänapäeva sobis peegli kujund: kirjanik Lola kirjutab lugu kodusõjaaegsest fašistlikust ideoloogist Rafael Sánchez Mazasest ja nad hakkavad teineteises peegelduma. See mõte hakkas mulle meeldima just montaažis ja sellest oli mul palju abi.
Kas valiksid nüüd teisiti?
Alati, kui kuulen kinos „Peeglit peeglis“ on mul tunne, nagu oleks keegi mult midagi ära varastanud. (Naerab.) Ma ei suutnud seetõttu vaadata näiteks „Kitsast punast joont“,6 kuigi olen Malicki fänn. Iga film on nagu kallis tüdruksõber, keda sa ei taha jagada. Tobe, aga nii on.
Kas sul pole olnud kiusatust veel Pärdi muusikat kasutada?
Ei. Läksin tegelikult veel radikaalsemaks ega kasutanud filmis „Madrid, 1987“7 üldse muusikat. Filmimuusika on nii tugev instrument, et võib mõjuda valgusfoorina, mis käsib liikuda või seisma jääda, nutta või naerda. Ma olin sellest tüdinud. Näen liiga tihti, kuidas filmimuusika rõhutab lihtsalt niigi ilmselget emotsiooni, oleks parem, kui muusika viib kaugemale sellest, mida soovid saavutada pildiga. Seda kohtab kahjuks väga harva. Pigem näeb tänapäeval seda, kuidas püütakse kinnijooksnud stseeni päästa heliga ülevalamisega.
Truffaut on öelnud Hitchcocki filmide kohta: „Hitchcock filmis armustseene nagu mõrvu ja mõrvu nagu armustseene.“ Otsustasin järele uurida, kas see vastab tõele. Hitchcocki filme analüüsides taipasin, et see ei kehti niivõrd tema operaatoritöö, vaid Bernard Herrmanni kirjutatud muusika kohta. Helilooja on kasutanud kontrasti, mis üllatab rohkem kui nüri emotsiooni ülerõhutamine. Tänapäeva peavoolufilme võib sama hästi kuulata ka kinoukse taga, sest on enam-vähem selge, mis linal toimub. Huvitav, et ei Kaurismäki ega Buñuel ole kasutanud üldse muusikat. Filmimuusika on siiski võimalusterohke ja lai maailm, nii et üldistusi on siin ohtlik teha.
1 „Soldados de Salamina“, David Trueba, 2003.
2 „Belle Époque“, Fernando Trueba, 1992.
3 „Dersu Uzala“, Akira Kurosawa, 1975.
4 „The Apartment“, Billy Wilder, 1960.
5 „Nema-ye Nazdik“/„Close-Up“, Abbas Kiarostami, 1990.
6 „Thin Red Line“, Terrence Malick, 1998.
7 „Madrid, 1987“, David Trueba, 2011.