Viinlane Gustav Klimt suri veebruari algul 1918. aastal ja filmi raamibki tema surmaeelne meeltesegadus. Läbi selle paistev tegevustik hargneb la belle époque’i Viinis, mille õhustikku ja selles möllavaid libidoosseid jõude kirjeldavad eros mutatinus Stefan Zweigi mälestusteraamatus ja Sigmund Freudi psühhoanalüüs – mõlemat saab eesti keeles lugeda. Käis juutide kultuuriline emantsipatsioon ja rahvusvaheline integratsioon, seisused segunesid, kunstiteos legitimeerus kiimalisuse kandjana, süüfilisest ei tehtud skandaali ning üldine õhustik oli sõjaootusest lämbe. Keset seda surmatiinet segadust näidatakse meile ühe kunstniku elu.
Kunstniku elust on mõtet teha vaid seda filmi, mis suudab seletada tema loomingu eripära. Gustav Klimtist – kui võimaldub veenvalt näidata, et säärane inimene sai luua ainult sellist kunsti. Ei maksa “Gustav Klimtiks” nimetada “kunstnikku kui sellist”! Tolle mõttega läksingi linastusele: kas mulle näidatakse ikka Klimti mis Klimti või käiks nimitegelane ka näiteks Max Klingeri ette. Klinger on Klimti kaasaegne ja sama raskesti rubrifitseeritav. (Juugendkunsti kohta pisut liiga ekspressionistlik, ekspressionistliku kunsti kohta pisut liiga sümbolistlik, sümbolistliku kunsti kohta pisut liiga dekoratiivne.) Kui unustada niikuinii ekraanil vilksatavad Klimti taiesed – kas siis isiksus, keda meile filmis tutvustatakse, ei võiks olla hoopis Klingeri teoste autor? Nende kahe looming on piisavalt erinev, et säärasel küsimusel oleks mõtet.
Vastus tuleb halastamatu: seda filmi võiks vaataja vabalt pidada rääkivaks Klingerist, mitte Klimtist. Paljukest me siis neid kunstnikke inimestena ikka tunneme – sedapalju kui nende loomingust läbi kumab. Aga kui filmikuju loomusest saab tuletada ka kellegi teise kunstniku loomingu – siis on filmikuju kas möödapandud või mõttetu. Ei aita siin midagi, et lugu tehakse segasemaks, näidates nimitegelase elu läbi tema haige teadvuse. Sama haige võinuks olla ka Klingeri meel kaks aastat hiljem. Põhimõtteliselt võinuksid mõlemad surivoodil näha silme eest läbi jooksmas sedasama filmi, mis teeb tšiili päritoluga Raúl Ruizi oma üleliigseks. Et luua kunsti nagu Gustav Klimti oma, ei piisa elamisest fin de siècle’i Viinis, meelehaigete sugulaste ja kümne lapse evimisest, süüfilise põdemisest ja kaunite juuditaridega magamisest – kõik need komponendid ei anna vaatajale Klimti “Suudlust” kokku veenvamalt kui Klingeri oma, ehkki nood kaks teost täiesti erinevad.
Kui juba teha eluloofilm, siis selline, mis näitaks kunstniku loomingu, selle eripära saatuslikku paratamatust. Kui teha näiteks Pjotr Iljitš Tšaikovskist, siis selline, millest selguks, mispärast “Luikede järv” ei oleks saanud jääda tol inimesel kirjutamata. Kui teha Klimtist, siis selline, millest selguks, mispärast ei saanuks jääda maalimata “Juudit Olovernese peaga”. Ja mida näitab meile film?
Film näitab, et Klimti kunstilise mõtlemise fragmentaarsus (modernismi põhitunnus) tuleneb… purustatud peeglist, kus ta juhtus silmama oma armastatud naist! Aga kas meil ei öelnud juba keskaja teoloogid, et päike on igas lombis, milles ta peegeldub, tervenisti, nii nagu Kristus on tervenisti igas palas, mida murtakse ning jagatakse altarisakramendis tema nimel. Ja pärast seda ei maksa mulle kui kunstiteadlasele tulla sugereerima, et Klimti kunstikäekirja rakuline struktuur pärineb tema imetlusest omaenese süüfilise batsillide vastu mikroskoobis. Need jäetakse filmis targu näitamata, sest Treponema pallidum ei evigi rakulist ilmet. Nagu me ei teadnuks!
Ühe sõnaga: stsenaristil ega režissööril ei olnud ettekujutust, mida selle Klimtiga – õigemini: tema eluga – peale hakata. Ja mida nad siis tegid? Nad “laenasid” stsenaariumi Thomas Mannilt. Me tunneme vaevata ära “Doktor Faustuse”: Lea-nimelise Hetaera Esmeralda ja XXV peatükist Adrian Leverkühni vestluskaaslase, kellest pole teada, kas ta on päris. Aga stopp! Me teame, et see romaan oli Thomas Manni vaimus reserveeritud Friedrich Nietzschele peategelasena! Ja nüüd tuuakse tema asemele Klimt nagu sohipoeg… nagu salanaine. Vist lootuses, et me ei märka, ei saa aru. No, tšiillane!
Kunstniku elu püütakse vormistada ajastusse, lastakse tema kolleegidel rääkida Viini koolkonna rajajast kunstiteaduses Franz Wickhoffist ja teistest. Mul oli nende kõikidega pistmist, kui kirjutasin magistriväitekirja Albrecht Düreri ühest sulejoonistusest. Seepärast mul ei olnud piinlik vaatesaalis istuda. Aga mida peavad tegema näiteks Eesti Kunstiakadeemias kunstiteooria lõpetanud? Mida peaks saalis ütlema vaene Anders Härm, kellele unustati kõrgkoolis rääkida, mis asi on stiil? Kas see film aitab teda kuidagi? – Ei aita.
Kas on sellest filmist siis kasu? – Ei ole. – Kas ta kahju teeb? – Ei tee. No las ta siis olla! Ja igaüks, kes sellest filmist vaimustusse satub, võiks teada, et minu juures on ta otsekohe kirjutatud “labaste inimeste” nimekirja. Ma ei avalikusta seda iial. Aga see on olemas.
Ma ei oska Gustav Klimtist eriti vaimustuda samal lainel nagu enamik tema tänaseid vaatajaid ning isegi filmi tegijad. Ta oli kolorist, kes vormistas oma värvilahendused naisteks ning ornamentideks. Aga neid näitamaks pidanuks tegema filmi Klimti teos(t)est. Ma loen siiamaani Ilmar Raagi eesti rahvuskangelaseks, sest ta tõi direktorina ETV ekraanile prantslaste kunstivaatamiskooli, populaarfilmisarja, mida tasuks igal kevadel korrata (ja mitte enam keskööl!). Nonde õpetlike filmide kõrval haihtub Raúl Ruizi töö tähtsus. Ja siis avanevad meie silmad sellele, et Gustav Klimti kõige stiilsem revival olid Gianni Versace 1995. aasta kevadsuvise kataloogi fotod. Hämmastav, et mitte keegi – ei tellijad, stilistid ega fotograafid (Bruce Weber!) – ei leidnud tollal õiget määratlust tööle, mida nad teevad. Nad pidanuks üles rivistama ja laskma neil kooris öelda: “Gustav Klimt!” Kahju, et mina koos nonde vaestega, kellega me koos kinost väljume, ei saa sedasama öelda!