Eesti Draamateatri „Wabadusrist”, autor Indrek Hargla, lavastaja Hendrik Toompere jr, kunstnik Ervin Õunapuu, muusikaline kujundaja Lauri Kaldoja, liikumisjuht Üüve-Lydia Toompere. Mängivad Ivo Uukkivi, Ain Lutsepp, Tõnu Oja, Jüri Tiidus, Harriet Toompere, Guido Kangur, Indrek Sammul, Uku Uusberg, Roland Laos, Raimo Pass, Marta Laan, Liisa Pulk, Liis Haab, Tiit Sukk ja Lauri Kaldoja. Esietendus 4. IV Eesti Draamateatri suures saalis.
On igati ootuspärane, et teatrilaval paralleelide tõmbamine tänase Eesti Vabariigi ning II maailmasõja eelse vaikiva ajastu Wabariigi vahele ei jäta külmaks ei selle kõrvutusega nõustujaid ega ka vastupidise ajalootõlgenduse pooldajaid. Nii ulatub ka „Wabadusristi” retseptsioon pessimistlikust, kuid teema lavakäsitluse asjakohasust tunnustavast kaasamõtlemisest (nt Margus Mikomägi, Wabadusrist: vildak kui Pisa torn. – Maaleht 10. IV 2014) etteheideteni näidendi ja lavastuse skemaatilisuses ja pinnapealsuses (nt Meelis Oidsalu, Puust ja sinimustvalgeks. – Postimees, 15. V 2014).
Tegelikult saab nõustuda mõlema arvamusega. Taotledes küll üldistavat dramaturgilist mudelit, pole Indrek Hargla jätnud omaendagi oletatavaid eelistusi ja hoiakuid väljendamata. Nii nopib lavastus vaatajatelt populaarsuspunkte näiteks sotside valitsusse kaasamist puudutavate repliikide eest (kuigi publiku reaktsioon võib etenduseti erineda, sest kas või suur osa praegustest kultuuritegelastest, kui tegemist ei ole just vabakondluse apologeetidega, on ka ise tihtipeale sotsiaaldemokraatlike ideaalidega). Seejuures mõjub vapside idealiseerimine kohati tõepoolest vaid tollasest halbade valikute komplitseeritud dilemmast üksnes paari üksikkomponendi esiletõstmise ja võimendamisena. Kellegi poliitilised eelistused on alati vaieldavad, nii nagu ka küsimus, kellel oli siis 1930. aastate keskel ikkagi õigus, kuid ometi on sümpaatne, et Hargla on näidendisse sisse põiminud ka oma hinnangu. See hakkab küll laval toimima lihtsustusena, kuid tänases demokraatia hüvesid pisut nihktõlgendavas ambivalentsuspaines, kus ideoloogiliselt rõhutatud paljuhäälsust pärsib suutropina seesama loosung (sa ei saa lauset lõpetada ütlemaks, mida ise usud, kuna pead enne igaks juhuks rõhutama, et oma avaldusega ei pane sa kahtluse alla teiste õigusi nende hoiakutele), on värskendav tajuda, et dramaturg ja lavastaja on ennekõike inimesed ja alles seejärel võtavad endale vastustuse luua lavaline üldistusmudel kogu Eesti rahva jaoks ja nimel.
Ehkki „Wabadusristi” üldistus pole mõistagi üksnes päevapoliitiline lavasketš, vaid ennemini poliitikaajaloo toimemehhanisme lavaloogikasse tõlkiv tragöödiaskeem. Sellele viitab kas või asjaolu, et kuigi nii dramaturg kui ka lavastaja mõistavad hukka vaikiva ajastu (ja kes seda ei teekski?), ei tulene sellest tegelikult nende ühist laval väljenduvat positiivset poliitilist programmi. Nende koostöö aluseks ei ole mitte plakatlik ühiskonnakriitika, vaid tõepoolest soov luua selle temaatika tõlgendamiseks laiem lavaline mudel. Ühelt poolt on aluseks Hendrik Toompere tähelepanek, et ajaloos on poliitilistel protsessidel muster, mille põhjal kõik üha uuesti kordub (vt Kaarel Kressa, Klikiaeg tuleb tagasi. – Eesti Päevaleht 2. IV) ning teiselt poolt Hargla kontseptsiooni avav arvamus, et ilmselt just tema keskaja-aineline karastatus pani ta näidendit kirjutades küsima „kas riigil on hing?” ning dramaturgiliselt looma „allegoorilist käsitlust riigi pattulangemisest” (vt Indrek Hargla, „Wabadusrist” on käsitlus Eesti riigi pattulangemisest. – kultuur.err, http://kultuur.err.ee/v/teater/d9dcf2b9-908d-426f-a00e-1abc2237325c).
Niisiis pole teater kuigivõrd koht, kus karikeerida olmelisi poliitilisi hoiakuid, vaid kui juba rääkida hingest ja pattudest, siis andagi Püha Augustinuse kombel suunised, kuidas vihata pattu, armastades seejuures patustavat inimest (Cum dilectione hominum et odio vitiorum). Kui tegemist on korduva mustriga, siis ei saa publiku äratundmisrõõm piirduda tõdemusega, et praegused poliitikud on täpselt samasugused kui kaheksakümmend aastat tagasi. See peaks ulatuma ja juhtima arusaamani, et kuulume ka ise sellesse mustrisse ning oleme oma poliitiliste ja muude ühiskondlike valikutega toimuva eest kaasvastutavad. Seda isegi siis, kui selle mustri järgimine ei tulene teadlikust pahasoovlikkusest, vaid aristoteleslikust tragöödialoogikast, kangelase elukaarde programmeeritud error’ist, mis tekitab saatuslikke, ebaõiglasena näivaid vastasseise, kuid sunnib sellegipoolest võtma vastutuse. Teisisõnu, me ei saa lihtsalt küsida, mis on pildil valesti, vaid peame ka ennast sellel pildil ära tundma. Me ei saa iga esmase kiusatuse peale (olgu selleks või Vabaduse väljaku Wabadusrist) langeda masohhistlikult magusasse mugavusvastandusse „võim vs. vaim”, vaid peame õppima oma tegude ja valikutega seda laadi dualismi ületama.
Ma ei ole kindel, kas Hargla ja Toompere ettevõtmine suutis põhjani süüvida Wabariigi juhtpoliitikute eeldatavasti patusesse hingeellu, neid seejuures inimestena hukka mõistmata, kuid tasub meenutada, et sellele teemale on sellise taotlusega varemgi lähenetud. Viis aastat tagasi lavastas Katri Aaslav-Tepandi Tõnu Tepandiga kahasse kirjutatud näidendi „President 1939”, mis püüdis inimlikult mõista Konstantin Pätsi, Johan Laidoneri ja Kaarel Eenpalu valikuid 1939. aastal, lisades lavaellu ka kahe viimase omavahelise vimma. Tõsi küll, tollases huvifookuses ei olnud vaikiv ajastu selle tekkemotiividega ega ka mitte riigijuhtide oletatavad hämarad teod, mis neid baaside lepingu puhul käsist võisid siduda (seega saaks siit veel vähemalt kolmandagi loo, mis need võimalikud ja eriti inimlikult põhjendatavad motiivid elusaks kujutleks), kuid tollegi lavastuse autorid apelleerisid arhiividokumentidest tulenevale objektiivsele tõele, mis justkui õilistas tegelaste valikuid ja näitas neid kaastunde kaudu inimlikult.
Ka seekordse lavastuse loojad väitsid, et nende võrdlemisi hinnanguline lavalugu põhineb umbes 95% ulatuses arhiivis sisalduval ajaloolisel tõel. Kuigi seekordne autorihoiak on süüdistavam, sisendab vahendivalik ka meediumiteadlikku tõlgenduspetlikkuse analüüsi, andes vihje, kuidas hinnata võimalikku vastuolu arhiividokumentide ja ajaloomälestuste ning neid tänasest vaatepunktist vaagiva inimese vahel.
Näiteks kasutatakse lavastuses dokumentaalkaadreid Saksa dirižaabliga Tallinna kohal, samuti dokumentaalse impulsiga, kuid lavastatud videolõike riigimeeste kõnedest (näiteks Laidoneri sõnavõtt 1. detsembri mässu mahasurumise järel 1924. aastal, Pätsi kõne valimiste edasilükkamisest 1934. aastal või Ants Piibu baaside lepingu õigustus). Samas esteetikas on välja peetud aga ka puhtalt fiktsioonilised kaadrid, mille pseudodokumentaalsus on kontseptuaalne juba vastuolulise sisu kaudu (nt võitlevast ateistist Ervin Õunapuu kehastatud luteri pastori arreteerimine). Seejuures annavad videoprojektsioonidega lavale kuvatud kaadrid, olgugi inimlikus mõttes kõige pindmisemad, tegeliku psühholoogilise kammertooniheli ka neis kujutatud tegelaste hingehäälestusele ja ihulikule lavaelule. See loob mängureeglid Laidoneri (Ivo Uukkivi) robustsele optimismile, mis (lavastuse autorite kontseptsiooni kohaselt ilmselt) toituski vabariigi sünni ning mahasurutud punamässu tulemustest ega kohanenud hilisema reaalsusega. Või siis mängureeglid meie kui vaatajate ettekujutusele sellest. Samuti mõistmisvõtme Pätsi siseheitlustele – tolle küünilisi otsuseid saadab alati Ain Lutsepa isiklikust soojusest kantud inimlik süüme. Või ka Piibu lõpukõne ja tema lavastuse vältel väljendatud ideaalide vastuolu, mis teeb tast Raimo Passi kehastuses murtud mehe.
Ka lavastuse kõige liigutavam ja poliitiku paksust nahast läbitungivam stseen sünnib tegelikult aristotelesliku tragöödiaskeemi kaudu: see on Laidoneri ja teda vihkava proua Krüüdner
i (Harriet Toompere) pihtimuslik hetk, mil neist on saanud saatusekaaslased. Tragöödia aitavat puhastuda. Ei Laidoneri ega tema oletatavaid ohvreid see enam lohuta, aidaku siis hoolitseda meie kui publiku hingehügieeni eest.