Ilmselt valiti Erwin Blumenfeldti foto „Etüüd reklaamfotole” Kumu näituse „Tegelikkuse sabotaaž. Sürrealism Euroopa fotokunstis 1922–1947” plakatile just tänapäeva vaatajale äratundmist pakkuva atraktiivsuse tõttu. Sürrealism ja reklaam mängivad vaataja/tarbija seksuaaltungile: neid ühendab erootika ja soostereotüüpide järjekindel ekspluateerimine, mistõttu pean vajalikuks pakkuda pisut kriitilist analüüsi naise kujutamise tagamaade osas sürrealistide fotograafilises praktikas.
Sürrealistlik pilt, konvulsiivne ilu ja hüsteeria
André Breton, sürrealismi üks põhiideolooge, deklareerib „Esimeses sürrealismi manifestis”: „Sürrealistlik pilt peab sündima tahteväliselt, spontaanselt, despootiliselt”(1). Kujutise väärtus sõltub – Breton kasutab elektrile viitavat metafoori – „sädemest, mida sealt saadakse – see on niisiis kahe juhi vaheline potentsiaalide erinevuse funktsioon” (2).
Sädeme all peab Breton silmas pildi laetust, võimet esitada midagi, mis jääb väljapoole tavateadvust ja -kogemust. Kujutis peab tekkima psüühikas ilma kavatsuseta, ta peab ilmuma „ei tea kust” (teadvustamatusest), samal ajal kui subjekti teadvuse pool jälgib selle ilmnemist kui etendust. Siin toetus varajane sürrealism Pierre Janet’ „psüühilise automatismi” kontseptsioonile. Janet avastas koostöös Jean Martin Charcot’ga, et hüsteerikutest patsiendid olid hüpnoosi all võimelised oma mõtteid üles kirjutama. Sellest avastusest arendas Janet katartilise ravimeetodi, automaatse kirjutamise, mille käigus patsiendile meenuvad hüpnoosi seisundis sündmused, mida ta teadvusel olles enam ei mäleta.
Sürrealistid katsetasid kujutiste esilekutsumiseks nii hüpnoosi kui hallutsinatsioone tekitavaid psühhotroopseid aineid. Ammendamatut materjali pakkusid ka unenäod. „Psüühiline automatism on sürrealism, ükskõik millisel kujul see ka ei esineks: verbaalsel, kirjalikul või mõnel muul moel,” kinnitab Breton oma manifestis (3).
Seni üsna marginaalsena eksisteerinud kunstivoolule rajas Breton vundamendi teosega „Sürrealism ja maal” („Surréalism et la peinture”, 1924), kus ta loobus teoste liigitamisest abstraktseteks ja kujutavateks, vaid pidas neid psüühilise automatismi väljendusteks.
David Bate mainib oma sürrealistlikku fotot puudutavas uurimuses (4), et foto võib sürreaalseks muuta märk või märgi komponent pildiväljas (Barthes’i punctum), mis eksitab vaataja eemale nn õige tähenduse juurest. Sürrealistlik tähistaja mängib materiaalse ja psüühilise reaalsuse segunemisega või – nagu nimetasid seda sürrealistid – imepärasega (merveilleux). Viimati mainitu kuulub Bretoni välja töötatud sürrealistlikku esteetikat teeniva kolme kategooria hulka, milleks on lisaks imepärasele konvulsiivne ilu ja objektiivne juhus. Hal Fosteri meelest viitavad need kolm kategooriat šokile, traumaatilisele kogemusele ja seega võib imepärast mõista kordusena, mis valitseb teadvustamatuse ja surmatungi üle.
Konvulsiivse ilu mõistet kasutab Breton esmakordselt romaani „Nadja” viimasel leheküljel: „Ilu saab olema konvulsiivne või ei saa teda üldse olema” (5) ning arendab seda edasi romaanis „L‘Amour fou” („Hullumeelne armastus”):
„Konvulsiivne ilu saab olema looritatuderootiline, tardunud-plahvatuslik, maagilisolustikuline või ei saa teda üldse olema” (6). Konvulsiivne viitab krampidele ja tõmblustele ning seostub seeläbi Charcot’ kaardistatud hüsteerilise kehakeele (attitudes passionelles) faasiga (7). 1928. aastal ilmus ajakirjas La Révolution Surréaliste (Sürrealistlik Revolutsioon) Bretoni ja Louis Aragoni koostatud manifest „Le Cinquantenaire de l’hystérie” („Hüsteeria 50. aastapäev”) (1878–1928), mida saatsid Bretoni samal aastal trükivalgust näinud dokumentaalromaani „Nadja” illustratsioonid ja tekstilõik ning hüsteerilisest patsiendist tehtud fotod, mis olid avaldatud väljaandes „Salpêtrière’i fotograafiline ikonograafia”. Manifestis mainitakse ka, et hüsteeria on „XIX sajandi lõpu suurim poeetiline leiutis” (8). „Salpêtrière’i ikonograafias” ilmunud fotodega tutvus Breton tõenäoliselt oma internatuuri-aastatel sealsamas haiglas. Need pildid on sürrealismis domineerivat deformeerunud naisekeha esteetikat mõjutanud ilmselt kõige rohkem. „Hüsteeria ei ole patoloogiline fenomen, seda tuleks käsitleda kui väljapaistvat väljendusvahendit,” (9) kuulutavad Aragon ja Breton ning lahutavad fotod erutava esteetilise kvaliteedi tõttu nende manipulatsiooniderohkest ja vägivaldsest meditsiinilisest kontekstist.
Foster mainib tabavalt, et sürrealistid mitte ainult ei ülistanud hüsteerilist kujutist, vaid ka identifitseerisid ennast sellega. „Kui lihtsamalt väljenduda, siis nad tahtsid olla hüsteerikud, olles kord passiivsed ja konvulsiivsed, keerulisemas mõttes olid nad hüsteerikud, kes on märgistatud traumaatilise fantaasia poolt ning segaduses oma seksuaalse identiteedi suhtes.”(10)
Naine-keha
Pärast seda, kui Breton tõstab teoses „Sürrealism ja maal” esile Man Ray, iseloomustades teda kui kunstnikku, kes „vabastab foto selle positiivsest loomusest, arrogantsest välimusest ja pretensioonidest” (11), saab viimasest üks kirglikumaid sürrealismi apologeete. Tema nagu ka paljude teiste sürrealistide lemmikmotiiviks on naise keha. Seda kujutatakse fotodel enamasti torsona, kummalises/ekstaatilises poosis või moonutatud proportsioonidega. Visuaalne nihestatus on saavutatud optiliste katsetuste, järskude rakursside või laboritöötlusega. Esimesse kategooriasse kuuluvad motiivid pea, käte ja jalgadeta alasti kehast, näiteks Man Ray „Electricity” („Elekter”, 1931) ja läikivasse materjali mässitud nimetu naisakt (1929). Teise kategooria moodustavad pildid, mis jäljendavad hüsteeriahoo (attitudes passionelles) faasist pärit moonutatud kehakeelt. Siia alla paigutuvad Man Ray ekstaatilises poosis akt „Primat de la matière sur la pensée” („Eesmärk pühendab abinõu”, 1929) ja fotografeerimise abil peatatud tantsija pildil „Explosante Fixe” („Plahvatuslik/tardunud”, 1934). Kolmandat kategooriat esindavad André Kertészi seeria „Distortions” („Moonutused”, 1933), kõverpeeglite abil moonutatud aktifotod, Brassaï foto „Nude” („Akt”, 1933), kus naise keha on asetatud peenise kujule viitavasse poosi, ja Raoul Ubaci põletatud negatiividelt suurendatud ning solariseeritud aktifotod. Kõiki mainitud pilte läbib üks ja seesama sundkorduslik motiiv: köndistatud, lõhutud, moonutatud keha. Eraldi juhtum on Hans Bellmer, kelle seeria „La Pouppée” („Nukud”, 1933–37) on selle inspireerinud kuldnaise müüdi ja E. T. A. Hoffmani lugude vägivaldne versioon.
Rudolf E. Kuenzli nimetab sürrealistide piltfantaasiaid misogüünilisteks. „Olles vastamisi naise figuuriga, kardab meessürrealist kastreerimist ja ego lahustumist. Et oma hirme ületada, fetišeerib, deformeerib ja manipuleerib ta naise keha.” (12) Kastratsioonihirmu võtmes võiks defineerida tšehhi sürrealisti Jindřich Štyrský fotosid, ent tema vagina dentata’d ei ole kuigivõrd abstraheeritud, kvalifitseerudes tänapäeva vaataja silmis pigem esteetiliseks pornograafiaks (ikkagi kvaliteetne mustvalge foto, eks ole).
Üks olulisemaid inspiratsiooniallikaid ümberpööratud seksuaalsusest tuleneva naudingu visualiseerimisel oli sürrealistide jaoks kahtlemata markii de Sade’i looming. „Sade oli sürrealist sadismis,” kuulutas Breton 1924. aasta manifestis.
Bate’i meelest tähistab visuaalne sadism sürrealismis siiski pelgalt armastuse kannatuslikku olemust ning teenib kodanlikust seksuaalsusest eristumise eesmärki: „Erinevalt paljudest konventsionaalsetest aktipiltidest kunstiajaloos toob enamik sürrealistlikke naisekehastseene esile tühjuse struktuuri kui saladuse (enigma). Seda, mill
ele tühjuse märgid üritavad oma vasturääkivate ümberpööratud sadismi ja armastuse skeemidega tähelepanu juhtida, võib mõista osana komplekssest iha muutlikkusest”. (13)
Naisekeha representeerivat sürrealistlikku fotomaterjali on raske liigitada XX sajandi alguse modernistlikus kultuuris domineerinud kahe naisetüübi, femme-enfante’i (naine-laps) ja femme fatale’i (saatuslik naine) kasutamise järgi. Rosalind Krauss väidab, et oma olemuselt mimeetilise fotograafia moonutamisega lammutasid sürrealistid sotsiaalseid konstruktsioone, tootes teatud vormitust. Ta kasutab Bataille’lt laenatud mõistet informe (vormitu), seostades seda Freudi teadvustamatusega. Kraussi arvates on just sürrealistlik foto (erinevalt kirjandusest ja maalist) see valdkond, mis esitab soomõiste vormitust: „Sürrealismi fotograafilises väljenduses konstrueeritakse naist pidevalt, ta on ka obsessionaalne subjekt. Ja kuna vahend, mille abil teda kujutatakse, on juba iseenesest manifestatiivselt konstrueeritud (laborimanipulatsioonid ja optilised moonutused), saavad naine ja foto teineteise tähistajaks: nad on ambivalentsed, udused, ähmased ja neis puudub – kasutades Edward Westoni väljendit – autoriteet.” (14)
Bate ja Krauss ei tõstata aga küsimust, miks informe ilmutab ennast just naisekeha, aga mitte mehekeha või mõne muu (elava/elutu) objekti vahendusel. Nad väldivad fakti, et kõnealused nn armastuse representatsioonid on esitatud eranditult maskuliinsest vaatepunktist, kus naisekeha tähistab nii iha kui sellega kaasnevat kannatust.
Naine-sürrealist?
Erinevalt Bate’ist olen ma veendunud, et sürrealistide misogüünilist loomingut ei saa vaadelda eraldi nende era- ja seltskonnaelust. Seda enam, et mainitud piltidel poseerivad naised, kes olid sürrealistidega lähedastes suhetes: Nusch Eluard, Valentine Hugo, Jacqueline Lamba, Dora Maar, Lee Miller, Meret Oppenheim jt. Sürrealistide koosviibimisi ja puhkusereise dokumenteerivatel fotodel on naised alati aktiivselt tegevuses, ometigi ei kuulunud neist ükski sürrealistide „ametlikku nimekirja”. Naiskunstnike sürrealistlikust müüdist väljajätmise süü lasub suures osas kunstiajaloolastel, ent fakt on ka see, et sürrealistide seltsielus osalenud naiskunstnike puhul domineeris siiski muusaroll, millest nood vabanesid alles siis, kui katkesid suhted sürrealistidega. Kuid ka, iseseisvalt kunstnikuna töötades oli mõeldamatu, et nad oleksid oma „iha komplekssust” väljendanud samal moel kui nende meessoost kolleegid, kuna kujutamise reeglid ning tähenduste võrgustik põhinesid tol ajal vaid maskuliinsel armastusdiskursusel.
Carol Duncan rõhutab, et just siis, kui naised võitlesid üha intensiivsemalt abielupoolte võrdsuse, hariduse, töö ja valimisõiguse eest, tugevnes kujutavas kunstis püüe näha naisi passiivsete ja nõrkade objektidena: „Tõepoolest, samal ajal kui naised nõudsid ikka tungivamalt oma täisväärtuslikkuse tunnistamist, põhjendas kunst järjest järeleandmatumalt nende alamat staatust. Kirjandus ja teater andsid küll võimaluse kõlada feministlikel häältel, kuid kunstimaailm tunnistas vaid mehe vaateid seksuaalsele kogemusele”.(15)
Susan Sontag mainib, et kõige ehedamalt väljendub sürrealism fotografeerimise aktis endas, „kopeeritud maailma, loomuliku nägemismeele abil tajutavast reaalsusest kitsama, kuid dramaatilisema teise astme reaalsuse loomises”(16).
Sürrealistliku foto mitmekihilisema ja imepärasema osa moodustab just n-ö dokumenteeriv (ka Pompidou keskuse kogudes hästi esindatud) foto, mille huvitavamad näited on Brassaï Pariisi võõranduva atmosfääri portreed, Jacques-André Boiffard’i Nadja ja Bretoni kohtumispaikade fotod ning Eli Lotari tapamajade pildid. Lõputud naisekeha variatsioonid mõjuvad aga maneristlike ja läbikukkunud katsetena konventsioonidest vabaneda.
Sürrealistide hulgas valitsenud soohierarhiaid illustreerib ka Kumu näituse statistika ja pealkiri „Tegelikkuse sabotaaž” omandab selles valguses hoopis uue tähenduse. Eksponeeritud 159 foto hulgas on vaid 8 pildi autor naine (minu loendamise tulemus). Arvukas meeste seltskonnas on oma loominguga esindatud kaks naist: Claude Cahun ja Dora Maar. Sealjuures on Cahun sürrealistide tippnimekirja lisatud teistest hiljem: tema tänapäevases kontekstis äärmiselt kaasaegsena mõjuvad fotod tulid päevavalgele alles 1990. aastal. Oleks suurepärane, kui kunagi avaneks Eesti publikul võimalus näha ka tema ligi 40 aasta jooksul valminud lavastuslike autoportreede seeriat, sest käesoleva näituse kolm fotot mõjuvad Cahuni ülejäänud loomingu taustal liialt juhuslike ja väheütlevatena.
Aga seniks – sürrealism on tänavatel, jälgige reklaame!
1 A. Breton, Manifesto of Surrealism. 1924, lk 36; D. Bate, Photography and Surrealism: Sexuality, Colonialism and Social Dissent. I. B. Tauris, 2004, lk 66.
2 Samas, lk 37.
3 Samas, lk 26.
4 D. Bate, Photography and Surrealism: Sexuality, Colonialism and Social Dissent. I. B. Tauris, 2004.
5 A. Breton, Nadja. Penguin Book, 1999, lk 160.
6 A. Breton, L‘ Amour fou, 1937 – viidatud: H. Foster, lk 19.
7 Jean Martin Charcot oli Pariisi Salpêtrière’i haigla peaarst aastatel 1862–1893. Ta väitis, et hüsteeriahoog, nn grande hysterie allub teatud seaduspärasustele ning selle faasid sisaldavad iseloomulikke poose ja näoilmeid. Ta mitte ainult ei diagnoosinud, vaid ka jäädvustas hüsteeriat – aastatel 1875–1880 anti tema kureerimisel välja kokku 3 brošüüri „Iconographie photographique de la Salpêtrière”, kus on suurel hulgal joonistusi ning fotosid
hüsteeriahoogude all kannatavatest naistest.
8 La Révolution Surréaliste, nr 11, 1928 – Bate, lk 64.
9 Samas.
10 H. Foster. Compulsive beauty, The MI T Press, 2000, lk 53-54.
11 Samas, lk 32.
12 Kuenzli, lk 24.
13 Bate, lk 159.
14 Samas, lk 22.
15 C. Duncan, Võimu esteetika moodsas erootilises kunstis (1977). Kogumik: Pandora laegas: Feministliku
kunstikriitika võtmetekste, 2000 (toim K. Kivimaa ja R. Varblane), lk 115.
16 S. Sontag, Fotograafiast. Tõlk Olavi Teppan. Tänapäev, 2002, lk 64-65.
