Ekspeditsiooni ja Von Krahli teatri „Ainult jõed voolavad vabalt“, lavastaja Lauri Lagle, helirežissöör Jürgen Reismaa, kunstnik Arthur Arula, valguskujundaja Siim Reispass, muusikaline konsultant Artjom Astrov, dramaturg Eero Epner. Mängivad Mari Abel, Rasmus Kaljujärv, Rea Lest, Jörgen Liik, Sander Roosimägi, Simeoni Sundja, Katariina Tamm ja Marika Vaarik. Esietendus 25. VIII Noblessneri valukoja Nobeli saalis.

Filmi „Bluusivennad“ („The Blues Brothers“, 1980) ilmselt enim tsiteeritud stseenis saavad peategelased Jake (Jim Belushi) ja Elwood (Dan Aykroyd) kirikus valgustuse, kui pilvede taha varjunud päike tungib oma kiirega korraks läbi akna ning James Browni kehastatud pastor küsib: „Kas te näete valgust?“ Jake vastab: „Bänd!“ See sõna määratleb oma elu muutnud peategelaste puhul kõik selle, mis neid nende edasises elus ootab – bänd ongi nüüdsest nende identiteet.

Jälgides lavastuse „Ainult jõed voolavad vabalt“ nii suusõnalist kui ka kirjalikku retseptsiooni, jääb kohati mulje, et siingi on „bänd“ märksõnana justkui ettevõtmise iseväärtus. See pole tekkinud muidugi tühja koha peale, kas või Peeter Jalakas on ka varasemaid Von Krahli truppe kirjeldanud bändi põhimõttel toimiva teatrina. Aga siiski, kas bänd kui lavastuse aluskontseptsioon ongi juba lõpptulemus, mida nautida, või alles vahend, mille varal tahetakse kuhugi välja jõuda?

„Ainult jõed voolavad vabalt“ on praeguse seisuga Ekspeditsiooni ja Von Krahli teatri viimane koostöölavastus, Lauri Laglel selle egiidi all neljas. Kui kolm eelmist – „Paratamatus elada ühel ajal“ (2019), „Sa oled täna ilusam kui homme“ (2020) ja „Tähtede all“ (2021) – mõjuvad teatava esteetilise ühtsuse mõttes isegi triloogiana, siis kontsertlavastus „Ainult jõed voolavad vabalt“ oleks justkui manifesteerivalt teises võtmes, markeerides ühe loomeperioodi lõppu. Siiski saab selleski lavastuses näha Lagle seniste otsingute variatsioone ja suubumisi.

Kui märksõnaks on „bänditegemine“, siis kõneles Lagle loomebiograafias sellest juba tema teine lavastus „Sinul on meretäis hirmu“ (Eesti Draamateater, 2009). Ei taha küll kunstniku otsinguid sel moel kammitseda, kuid nõnda seoseid ja pidepunkte otsida tundub ikkagi kuidagi kõnekas. Lagle ei ole kunagi olnud programmiliselt ühiskondlik, sotsiaalne või poliitiline, kuid salvestab ja väljendab ju temagi omamoodi hapra ülitundlikkusega õhus olevaid impulsse, isegi kui väljenduslaad mõjub autistlikult eneseküllasena. Enamasti hõljub ta lavastuste kohal just see apokalüptiline eelootus, kriisitunnetus, mitte paanika, vaid just valmisolek, mis jääb sammukese ettepoole, teadmine, et inimese elu ongi pidev kriisiolukord ning kunst saab seda toetada just profülaktiliselt, mitte ajakirjanduse andmeid hilinemisega taaskasutades.

Lagle viimased lavastused ongi sattunud just sellisesse konteksti. Õhus on ärevust, paanikat, kindlustunne on kadunud, meediat ei saa usaldada, ent vaatajat valdavad laval olijatega samad tunded, sest Lagle lavastuste tegelased on enamjaolt alati väikesed inimesed. Tšehhovlikud ehk? Isegi kui mitte kaotajad, heidikud, siis vähemalt inimesed, kes tajuvad, et maailm on meist suurem ning sellega suhestumiseks on vaja alandlikkust ja valutaluvust, kuid see toob kaasa ka apoteoosihetki.

Ma ei mäleta, et „Sinul on meretäis hirmu“ kandnuks endas kuidagi tollase majanduskriisi meeleolusid. Kui mitte arvestada seda lavale loodud konteinerelamute keskkonda, kus noored elluastujad oma hirme ja unistusi just bändivormis tahtsid väljendama hakata. Kasinus ja vaesus oli olustikuline kontekst, kuid otsekui materjali vastupanu ületades tõusis lavastuse põhiteemaks noorte iha oma senisõnastamatu sõnum kuuldavaks orkestreerida. Erinevalt Lagle järgmistest lavastustest oli „Meretäies“ isegi üsna palju sidusat dialoogi ja psühholoogilisi suhteid, ent seejuures anti laval mõista, et maailm ei piirdu sellega ning otsitavad helid panevad seni kehtinud seosed ja seadused kahtluse alla.

„Ainult jõed voolavad vabalt“ on sellesama voolu põnev vahepeatus. Lagle laval ei ole ju olnud küll alati bändi, kuid ta on ometi järjekindlalt otsinud neid tähendusi, mis tärkavad pärast sõna või sõna kohal. Näiteks teatris NO99 tehtud lavastuses „Päev pärast vaikust“ (2017) käsitleti seda, millised helid või lausungid väärivad salvestamist ka siis, kui inimtegevus maailmas ammendub. Selles lavastuses tajusin teatavat vastuseisu digitaalglobaalsele heli- ja ideearhiivile: lavastuses möllati analoogtehnoloogia ja füüsikaseadustega, eirates tõsiasja, et kõikvõimalikud sämplerid tahavad juba ammu meie elu lihtsamaks muuta.

Lagle lavastuste läbiv hoiak ongi mitte võtta vastu lihtsamat elu: ta otsib materjali, mille vastupanu ületamine protsessina on poeetiline. See poeesia on ühtaegu nii performatiivne kui ka referentsiaalne. Üks ei välista teist. See tajukesksus andis endast juba märku teatris NO99 tehtud lavastustes „Untitled“ (2010) ja „Suur õgimine“ (2012), kuid programmiliselt on see otsing lahti hargnenud just Lagle Ekspeditsiooni ja Von Krahli teatri lavastustes.

Ta ei pühitse esoteeriliselt vaikust kui mingit retriitimerohtu: vaikus võib endas sisaldada rohkem kui dialoog, kuid selleni tuleb jõuda. Ja kui meie ühiskond on mölakeskne, siis ei saa lihtsalt meelevaldselt ja arrogantselt teha katkestust ja väita, et astusime sealt n-ö valguse ja vaikuse poolele, vaid peame vaikuse saavutama möla ületades, seda vaibuma pannes. Umbes nii, nagu toimiti luulelavastuses „Sa oled täna ilusam kui homme“.

Kogu seda sleppi arvesse võttes on lavastuse „Ainult jõed voolavad vabalt“ lähteülesanne igati intrigeeriv ning asetub loogiliselt Lagle otsingute järgmisse etappi: kaotadagi sõna peaaegu täielikult ära ning rakendada etendajate lavaline kohalolu ruumi täitmisele helidega. Füüsika ja muusika on üsna sarnased valdkonnad, maailmaga suhestumise abivahenditeks on siinkohal heli tekitavad objektid. Samm-sammult on ta kõigi eelmiste töödega sellise bändilavastuse poole liikunud, kuid mida saavutati seekord ekspeditsiooni mõttes?

Retseptsioonis on räägitud bänditunnetusest kui iseväärtusest. Kas see, kui üks teatritrupp saavutab sellise kooskõla, et sellest saab rääkida kui bändist, väärib rohkem esiletõstmist kui selle bändi konkreetne performatiivne ja referentsiaalne sooritus? Möönan, et melomaanina erineb kuulaja positsioon bändi loomingut vastu võttes kontserdil või plaadilt. Kontserdil – tahame või ei taha – muutume ilmselt paratamatult kõik natuke groupie’deks, kuid see ei tohiks tühistada nende bändide loomingut sõnumi ja helimaailma mõttes. Bändi olemus ei avaldu üksnes kontserdil, vaid selle sõnumit ja helikeelt saab ka eraldi hinnata. Mitte et bändi sisu peaks kontserdisituatsioonist eraldama, vaid tuleks meeles pidada, et bänditegemine ei peaks olema kunagi lihtsalt bänditegemine, vaid selle taga võiks olla samasugune impulss, nagu lavastajal lavastust, näitlejal rolli, kirjanikul romaani või heliloojal sümfooniat luues. Nobeli saalis ei kutsutud inimesi kontserdist osa saama, vaid nad sunniti siiski teatripublikuna neljanda seina taha. Me ei saanud lava ees näppu visata ja hüpelda, vaid lavastaja soovis, et hakataks tõlgendama esmalt Arthur Arula loodud lavaruumi ning seejärel bändi loomingut kui iseväärtust.

Mulle meeldib Lagle eesmärk kaotada verbaalne dramaturgiline kude ning taasluua see puhtalt materjali vastupanu ületamise kaudu, sedapuhku siis näitlejatena pillide taga. Aga mind häirib see „bändi“ märksõna markeeriv üheülbastamine. Kui romaanis, filmis, isegi näidendis otsime loodud maailmu, kas siis bändi puhul eeldame, et neid ei tekigi, et oleme lihtsalt kergesti kätte saadud publik. Kas ei pakkunud instrumendid sel korral näitlejatele piisavat materjali vastupanu, mida ületada, või kulus näitlejate energia just pillidele, kuid poeetilisi kujundeid tekkis valdava müra kohale harva.

Arula stsenograafiast algab üks maailm. See on mingil põhjusel roosa WCga korter. Näidatakse üht korteris toimetavat perekonda, kuid pole veel teada, kas see on idülliline Laikrete perebänd või Sonny & Cher, kus võib ette tulla lähisuhtevägivalda, või The Beatles, kus laulja abikaasa ülejäänud bändis närvi ajab. Aga lavastaja ja trupp on, võttes vaatajatelt ära kontserdipubliku hoiaku, aktiveerinud kriitilise teatrivaataja positsiooni ja nii hakatakse otsima laval toimuvast lugu, loodud maailmu.

Etenduse alguses puhub Mari Abel pasunat. See mõjub nagu teatrikõll. Peagi saadakse aru, et see on osa kompositsioonist. Nagu siis, kui tundmatu laul algab mingist rifist, millele hakkame kaasa elama, kuid siis mõistame, et tervikus olid tema rõhud hoopis mujal, tajume, et teos on meist suurem. Selliseid orkestreeritud hetki on aga lavastuses vähe.

Bändis on ilmselgelt kaks muusikalise haridusega liiget: Sander Roosimägi ja Simeoni Sundja. Nad lahendavad oma muusikalise üleoleku dramaturgiliselt ja režiiliselt erinevalt: Roosimägi tõmbub distantsile, mõjudes üleolevalt,* Sundja seevastu justkui tühistab oma oskused, hakkab nende kulul nalja tegema. Kõik need hoiakud on väärtuslikud. Kuid tundub, et lavastaja on sel hetkel, kui leidis oma senistele otsingutele kujundikeelse väljundi, loobunud teadmisest, et kogu see bänd on endiselt teatrilaval, luues nii tajuimpulsse kui ka tähendusi.

Nii nagu Marika Vaariku saksa keele õpiku esimeste lehekülgede baasil loodud „Einmail“ ehitas üles terve maailma, tegi seda märkamatult ka Jörgen Liigi kõlari vastas vilesse aetud kitarr, kuid dramaturgiliselt toimis üks neist sõnumina, aga teine mõjus suvalise mürana. Seda riskantsem on panna Roosimägi avanevate katusekardinate all laulma Farinelli häälega Georg Friedrich Händeli „Lascia ch’io piangat“. Kas nähakse siis valgust või ei nähta, sõltub vaatajast, ent lavastaja on selleks hetkeks terviku orkestreerimisest loobunud. Laval ongi lihtsalt bänd kui asi iseeneses ning sellest tõsiasjast peab publikule piisama.

* Kaja Kann, Jõed voolavad vabalt küll, aga ikka ja alati sängis. – Edasi 27. VIII 2022.