Olen seda lavastust kirjeldanud oma raamatus „Teatrist” (Ilmamaa, 2002). „Kui uks avati ja rahvas läbi kitsa ava rüsinal ühe Varssavi üliõpilasklubi saali tungis, avanes kummaline vaatepilt. Meile vaatas pinevalt otsa grupp lubivalgete nägudega vanainimesi, kes istusid liikumatult väikestes koolipinkides. Publik trügis kõikjale, tooliread olid ammu täis, vahekäigud samuti, väike nööriga piiratud tegevusplats saali ühes nurgas aina kahanes: järjest juurdetungivad publikuhulgad rõhusid peale.
Algas mäng. Vanakesed hakkasid tummalt tõstma käsi, pilkudega meeleheitlikult anudes, et keegi neilt midagi küsiks, neid vajaks. Puupüsti täis saal jäi vaikseks. Siis lahkusid tegelased ükshaaval, nägime, et mõned neist olid halvatud. Nad tulid valsirütmis keereldes tagasi, koos suurte lapsmannekeenidega. Ühel mannekeen süles, teisel käevangus, kolmandal selga seotud.
Kavalehele trükitud kummalised nimed vastasid tegelaste välimusele ja käitumisele. Siin oli Mehaanilise Hälliga Naine, kes tõi mänguplatsile elektrimootori abil kiikuva tühja puust hälli, mille põhjas kõlksus suur raudmuna. Naine Akna Taga hoidis käes tolmust aknaraami ja sõimas kõiki. Kuutõbine Prostituut paljastas oma vana rinda.
Olid veel Kolmerattalise Jalgrattaga Mees, Vanamees-Ekshibitsionist, Pidev Istumajääja.
Olulist rolli mängis mees, kes laulis aegajalt käriseva häälega vana Austria-Ungari hümni ja kandis nime Täisminevikus Kooliteener. Siis veel suure harjaga Koristaja, kes pidevalt koristas ruumi ja inimesi, ja Hullunud Mees Vintpüssiga. Ikka ja jälle lainetas tegelastest üle minoorne valss „Françoise”, sundides neid fantasmagoorilises tantsus ümber koolipinkide keerlema.
Märkasin, et üks tegelane ei ole grimeeritud, jälgib mängu, dirigeerib seda, annab märku helitehnikule, hüüab näitlejatele üksikuid sõnu, millega need siis mängima hakkasid (näiteks koolitunni vastamise stseenis, kus olid segamini katked kogu klassikalisest kooliharidusest). See oli lavastuse autor Tadeusz Kantor. Ta võttis mängust osa, ise ometi kõrvale jäädes, juhtis ning kammitses seda äärmiselt täpset, samas ikkagi pidevalt varieeruvat etendust. Valss kordus, sundis kõiki neid unenäolisi tegelasi keerlema koos mannekeenidega. Kantori näitlejatel oli täiesti isikupärane mängustiil. Terav, väga pingeline, sünkopeeritud rütmis traagiline grotesk.”
Kumus polnud näitlejaid, polnud trügivat publikumassi, vaikselt kostus vaid lavastuse heliülesvõtteid ja aeg-ajalt taas valss „Françoise”. Kantori näitus on gurmaanlikult napp. Mustadest torudest garderoobis (lavastusest „Kaunitarid ja värdjad”) rippusid pleegitamata linasest pikad ürbid, kuhu kirjutatud erilaadseid tekste, mustad kaabulotud, vanadele lauajuppidele kirjutatud garderoobinumbrid. Kantori näitusesaali valgele seinale kleebitud jutt: „Teatris on riidehoid kõige madalama staatusega ruum. See kipub pigem olema takistus, millest tahetakse kiiresti lahkuda. Kui mõtlema hakata, siis riidehoiu juures on midagi häbitut, vägivaldset. Me jätame sinna osakese endast ning me teeme seda seetõttu, et meid on selleks sunnitud”. Veel Kantori maale, slaidiprojektsioone eri lavastustest ja häppeningidest, hunnik vanu klapptoole pealkirjaga „Hävitusmasin”, mis kätkevat endas Nullteatri filosoofiat ja huvisid. Ja veel ja veel.
Cricot 2 lavastusi on etendatud keldrites, laohoonetes, festivalidel mitmel pool maailmas. Kujundused on vanadest naturaalsetest materjalidest. Viiekümnendatest-kuuekümnendatest saadik oli ja on ikka veel naturaalse materjali kõnekust peetud lavastustes oluliseks. Poola puhul tuleb paratamatult meelde kadunud maailm, millest Vene ja Saksa tankid üle rullinud. Kumu helevalges saalis mõjuvad mannekeenid ja vana puit steriilselt, kontekstist välja rebitult ja sellisena omamoodi lummavalt. Vana puit on nooremale rahvale juba mälestuste mälestus, sest vanaemade juurde maale pole järjest suuremal hulgal noortest kusagile sõita. Vanaemad elavad Õismäel ja Annelinnas ning vahetavad sõbrannadega e-kirju.