Katse asjastada 1990. aastate kunsti
Näitus“Kogutud kriisid” Kumus kuni 5. II 2007.
1990. aastad olid kui kriiside summa nii Eestis kui maailmas: üleminekuaeg poliitikas, majanduses, kunstiparadigmades, kunstitehnoloogiates. Muutuste vektorid kuhjusid ja liitusid. Lõpptulemusena formeerus kriis kui palavik, mille põdemise järel uuenetakse. Nagu initsiatsiooniperiood, mille läbimise järel tegutsetakse teise reeglistiku järgi.
Museumiseerimine
Kriisitud ei olnud ka eelmised kümnendid, kuid muutused toimusid 1970ndail ja 1980ndail kindlasti aeglasemalt ja hoopis teises kontekstis.
1990ndate näitus on iseenesest defineerimisakt. Eha Komissarovi ja Hanno Soansi ideed ja mõttearendused ühes paketis muuseumi institutsionaalse positsiooniga on jõuline paikapanemine. Arusaadavalt on näitus koostatud enamjaolt muuseumisse ostetud tööde põhjal ja sellele on antud põlistav värving. Ostupoliitika analüüsimine oleks omaette teema. Digitaalkunsti kohalolu ei ole näiteks tuntav. Ja muuseum pole seda ka palju ostnud.
Eks see kümnend oli tõesti selline, kui seda näidata objektide, eksponaatide kaudu. Eri vaatlusgrupid, tegijad ja põlvkonnad võivad kaevata, et tegelikult asjad nii ei olnud; et neid ja neid töid või nähtusi ei ole kajastatud. Muuseumitöötajad vastaksid taas nõnda, et osa projekte alles tuleb ja ükski kunstiajaloo dokumentatsioon pole lõpuni objektiivne. Teenekamad nagu Raul Meel ja Leonhard Lapin kirjutavad Eesti kunstiajaloo ise, muidugi mõista oma loomingu ja kogemused fookuspunkti asetades. Raoul Kurvitz teeb maha kogu muuseumipoliitika. Ehk nii ongi ausam. Kui subjektiivsuse moment lisandub ajalookirjutusele paratamatult, siis ongi parem esitada subjektiivseid lugusid. Ausam on kirjutada “arvan”, “mõtlen”, “tunnen”, “seda armastan” ja “toda vihkan”. Ja allkiri. Kui teistega klapib, saab teha üldistusi, kõnelda protsessidest ja teha statistilisi järeldusi.
Kunstiajaloo tootestumine
Samas on pilt omamoodi nukker: see on siis see, mis jääb alles paljude ponnistustest, et mitte öelda ühe või mitme põlvkonna loomingulisest rähklemisest. On võimalik näha ka konserveerumist ja tootestumist. Mingid artefaktid on saanud muuseumiseinte vahele, nende põhjal on võimalik konstrueerida tähendusi ja taastada protsesse. Aga see ei ole need tähendused ja protsessid ise.
1990. aastate kunsti subjektiivseid analüüse ei ole palju. Kogumike kaante vahel leiab teaduslikumat materjali: “Ülbed üheksakümnendad” (2001), “Avalöök: uus meedia ja kunst Eestis” (2004), Mari Sobolevi, Johannes Saare ja mõne teise artiklite kogumik, mitmed diplomi- ja magistritööd. Kokkuvõttes ikkagi kellegi seisukohad. Uurimuste ja arvamuste vahel käib võistlus. Eredamad mõtted ja paksemad kogumikud jäävad peale. Ajalehtedes kirjutatu kaob nagu kevadine lumi.
Kas 1990. aastate kohta oleks näituse põhjal (või ilma selleta) võimalik midagi uut välja tuua? Ideid, järeldusi või fakte?
Kunstiteos ei ole asi
Minu arvates algasid 1990ndad 1989. aastal Billnäsis Soomes. Enne seda oli loomulikult “Struktuur ja metafüüsika”, kuid see oli Nõukogude Eesti ajal vormunud kohaliku avangardi kokkuvõte pluss Siim-Tanel Annuse ja Raoul Kurvitza performance’id.
Tegemist oli kunstnike liidu noortekoondise ja MUUry sõpruskohtumisega ühisnäitusel Billnäsis. XIX sajandi industriaalajastu ehitusjäänukisse installeeriti maali-, ruumi-, tegevus- ja meediakunsti. MUUry-ga tutvuti juba 1988. aastal näitusel “Ma ei ole käinud New Yorgis” Tallinnas. Raoul Kurvitz kirjutas Kunsti (1990, nr 1) artikli “Asjastamatu ja asjastatud kunst Billnäsis”, mis on juba pealkirja poolest sümptomaatiline ja aktuaalne nüüdki. Kui siis oli tegemist näituse objektikunsti traditsiooni murdmisega, mille juhatas sisse 1980ndate performance’i-laine, siis praegu on asjastamatusest saanud üldnimetaja kultuurile tervikuna, kunstile sealhulgas.
Digitaalalusele viidud kujutiste, helide, nendevaheliste füüsiliste ja performatiivsete protsesside digitaalne juhtimine, nagu seda saab teha näiteks tarkvaraga Max/MSP, iseloomustab hübriidset kunstireaalsust, mis on 2000. aastate alguseks etableerunud. Muidugi ei tähenda asjastamatus mateeria ja aine kadu.
Juunis 1990. sai teoks koostööprojekt nendesamade soomlastega – maakunsti sümpoosion “Kivi ja keha vahel”. See toimus Vääna rannas justkui viitega kaks kümnendit varem samas kaevanud Jüri Okase tegevusele. Kõrgid arvustajad olid hämmingus ja nõutud, et oli vaid elitaarse tulevärgiga väljasõit. Kuid algena oli sündmuses tunda laheda suvise kunstipikniku atmosfääri, mida edaspidi kogeti Saaremaa biennaalidel, “KanaNahal” ja 2000. aastast “PostsovkhoZ’il” Moostes.
Suvise kunstisündmuse kogemus oli meelt lahutav ja loominguliselt viljastav. Kunst ei ole ainult tõsine ja vaimne tegevus, vaid võib olla kollektiivne ja mänguline meelelahutus. Seda tõdemust kordab 2000ndate alguses rühmitus Puhas Rõõm.
Kunstinähtuste rehabiliteerimine
Nii Billnäsis kui maakunsti üritusel võis täheldada eestlaste meediumiküündimatust, mis võis olla tingitud vähesest ettevalmistusest: ei saadud mängule nagu pihta. Erinevalt soomlastest, kes olid vabamad ja orgaanilisemad ning veidi kauem asjastamata kunsti traditsioonis tegutsenud. Eestlased sobitasid keskkonda pahatihti varem valmis tehtud non-site-specific objekte või lausa traditsioonilist kunsti, nagu maale ja skulptuurseid teoseid. Soomlaste maatundlikkus oli intiimsem ja vahetum, kuigi eestlasi pidanuks toetama koduse maapinna tuttavlikkus. Tegemist jällegi isikliku muljega; kui teosed üksipulgi ette võtta, saab eestlasigi kiita. Huviväärne on teadlik sillaehitus 1970ndatel tegutsenud Jüri Okase ja 1990ndate vahel. Kammitsetud ja põranda all viljeldud kunstist sai ajutiselt kollektiivne doktriin.
On iseloomulik, et seni põrandaalune või lõplikult välja arendamata tegemislaad leidis perestroika järel eest rohelise tule ning vormistati näitusteks. Sobiv näide on kohalik sürrealism, mille väljatuleku juhatas sisse 1986. aastal Tallinnfilmi sürrealistide näitus. “Para 89” initsiatiivi eesotsas olid Ilmar Malin ja Jüri Palm, et varem mitte aktualiseerunud nähtus esile tuua ja tähelepanu võita (“Paradiisi parafraasid” Tallinna Kunstihoones, 1991; “Hämaruse kristallid” Södertälje Kunstihallis, 1993).
Sama käib Jüri Okase kohta: 1970ndate kaevamised toodi näitusekeskkonda eheda mateeriana, mitte konspiratiivselt graafikana (Okase isikunäitus Pori Kunstimuuseumis, 1991; “Nimetu” galeriis Luum, 1993). Luumi installatsioonile lisandus ka videotehnoloogia. Näiteid leiab veelgi.
Avangard kapist välja
Saabunud oli aeg saada hüvitust kannatuste eest. Kuid selgus, et näiteks sürrealismi reanimeerimine neosürrealismina (Jüri Palmile meeldinud termin) ja grupinähtusena luhtus. Ei vedanud välja nn ebaaktuaalsuse, grupi nõrkuse ja kirjutajate vastuseisu tõttu. (Kuigi Rootsis tegutseb 1986. aastal asutatud grupp praegugi, vt www.surrealistgruppen.org.)
Silme ette kerkib kuulus pilt Sirbis käsilaiutavast Ants Juskest seakorjuse ja kontrabassi taustal pärast “Paradiisi parafraaside” avamist ja tema lause 1992. aastal: “Vaevalt on kriitikuid kunagi varem vallanud selline nõutus, nagu seda kutsub esile praegune kunstiseis”. 1
Kas sellele ideele on võimalik leida tuge “Kogutud kriiside” näitusel? Konkreetseks näiteks sobib Jaan Toomiku ja Vano Allsalu performance “Minu munn on puhas”. 1993. aastal, kui kirjutasin Toomiku tutvustust Vikerkaarde2, pakkusin ka neid slaide, kuid toimetaja praakis need välja. Aeg ei
olnud küps. Kuigi purgid ekskrementidega olid avalikkuse ees olnud juba 1992. aastal “Artmix’i” näitusel. Nüüd (2006) oli foto aga lausa 7. VII Sirbi esilehel!
Siit taas: 1990ndatel võib täheldada kunsti- ja meediatolerantsi kasvu. Piiririkkumisest, avalikult ebasündsatest tegudest ja väljenditest on saanud normatiivne kunstikäitumine.
Eelelektrooniline kunst:
ainetu ja mittetoimuva kunsti liin
1990. alguses oli kunstniku kätest puudutamata kunst tavatu, kui mitte mässukatse. Tehnoloogiat kasutasid justkui need, kes kätega midagi teha ei osanud. Mäletan seda mentaliteeti ja 1993. aasta paiku sai videofestivale arvustades videokunsti peaaegu et õigustatud: et tegemist on samuti visuaalse loomevaldkonnaga. Alltekstiks oli ka kujuteldavate oponentide lepitamine.3 Aga nad olid kindlasti olemas.
1992. aasta “Artmix’i” näitusel võis näha Tiia Johannsoni koopiakunsti, kodused fotokompad olid läbi koopiamasina lastud. Kunstiajaloost teame, et juba 1983. aasta “Elektra” näitusel Pariisis tegid faksi- ja koopiakunsti Pati Hill ja David Hockney. “Kogutud kriiside” näitusel sarnaneb sellise kunstiga Marco Laimre töö “Verelilled” (1999).
Samal “Artmix’i” näitusel oli väljas “Dry Video Art” ehk videokunst kaamerata. Videovahendeid veel ei olnud, sai pildistatud teleekraani, fotod tehtud kompadeks, läbi koopiamasina aetud – ja seintele. Kõik sarnanes videokunsti analüüsivate reproalbumite lehekülgedega. Tulemus oli omapärane müstifikatsioon: videoprojekti dokumentatsioon ilma videote enesteta.
1992. aastal tegin ettepaneku Eesti Ajas4 “Virtuaalse galerii” loomiseks, et anda olematule ja mitte realiseeruvale kunstile esiletuleku võimalus. Põhjendus oli järgmine: “Igal ajastul on teatav valik ideid, mis esemetes ja materjalides ei avaldu ja jäävad külmunud olekus kuhugi pidama. Kunsti, näituste realiteet on üks ja ideede realiteet on teine, kuigi nad võivad omavahel milleski kattuda.”5
See tõi kaasa kolm-neli reaktsiooni Vahur Sovalt, Ervin Õunapuult ja Ilmar Malinilt. Idee poolest oli tegu tüüpiliselt kontseptualistliku algatusega: avaldada ainult ideid, teoseid mitte teha. Selliseid loomingulisi projektilisasid on hiljem olnud ka Eesti Ekspressis, neid toimetas Urmas Muru. See oli ka reaktsioon imaginaarse ja väheainelise kunsti õhus hõljuvatele ideedele. Hiljem teatavasti toimusid näitused “Aine-aineta” (1993) ja “Olematu kunst” (1994). Nende näituste puhul kerkisid ainetu ja elektroonilise kunsti teemad ametlikult päevakorda.
“Aine-aineta” puhul seoses Mart Viljuse ja Jüri Ojaveri tööga sai kirjutatud: “Suurema osa ajast täitis ruumi mittetoimumine ja mittenäitamine, midagi toimus vaid lühikeste hetkede vältel ja lõpptulemusena kõik leidis aset vaid tänu mittetoimumisele.” 6
Siit võib välja tuua alljärgneva, mis iseloomustas 1990. aastate algust, kuid mille ülesleidmiseks “Kogutud kriisidel” tuleb vaeva näha: eel-elektroonilise kunsti low-tech teostused (koopiakunst), marginaalne materiaalsus (ekskremendipurgid), kunstiideed väljaspool kunstiinstitutsioone ja näitusekunsti, olematu kunst (“Virtuaalne galerii”), mittemateriaalse, ainetu, mittetoimuva, olematu kunsti teema (“Aine-aineta”, “Olematu kunst”).
Loomulikult võib siin rääkida protsessi- ja performance’i-kunstist, kunsti piiridega eksperimenteerivatest näitustest (A. Juske) ja tõenäoliselt uutest tuultest maalikunstis.
Nimetatud teemad panevad kontuurselt paika uue reeglistiku, teatud printsiibid, lubatuse piirid.
Elektrooniline kunst
Põhjaliku ülevaate eesti arvutikunsti algusest saab Tuuli Lepiku magistritööst.7 Nii mõndagi oli olemas enne 1990. aastaid. Näitusekeskkonda hakkas video- ja arvutiprojekte tulema 1993. aastast. Olulisel kohal on Prantsuse-Balti videofestivalid (alustati 1990. aastal Riias, Eestis 1993. aastast), Ando Keskküla videoinstallatsioonid 1992. aastal Sevilla EXPO-l, “Aine-aineta” (1993). Kuna tehnika oli niru ja seda oli vähe, siis katsetati pseudoelektrooniliste installatsioonidega, nagu 1992. aasta Tammsaare muuseumis näitusel “The Wax Academy”, kus heledavad telekad olid vastamisi maalidega, A. Keskküla “Bonnard’i tuba” Rüütli galeriis Tartus (1994), kus ostsillograafid olid vastamisi maalidega.8
“Kogutud kriisidel” viitab sellele ajale mõnevõrra Peeter Linnapi kontseptualistlik fotoseeria, Ene-Liis Semperi 1996. aasta “Nimetu” sarnaneb projektidega, mida Semper tegi koos Kurvitzaga vist juba 1994. aastal ja mille põhjal Kurvitzal sündis vähemalt üks video.
Sotsiaalselt sekkuva ja ühiskonnakriitilise kunsti näidete loetelu võib “Trammist nimega “Ihu”” küll alustada, kuid ei tohiks unustada järjepidevuse seisukohalt viidata 1970ndate häppeningidele linnaruumis, et siis läbi 80ndate liikunult maanduda tõesti 1990ndatesse, kui sotsiaalne ja elektrooniline aktivism lausa trendiks tõusis. Näitusel välja pandud minu “Kodumaa uudised” (1996) oli aga eelkõige eetriaktsioon (sellele eelnes 1993. aastal videona tehtud analoogiline, kuid ETVs teostumata jäänud projekt). Kanal 2-s kolmel päeval seda ka esitati, muuseumisaalis telekast näidatuna toimiks see vaid koos tausta täpsustava kirjeldusega.
Kokkuvõte
1990ndad on “Kogutud kriisidel” nähtavad peamiselt toodeteks ja eksponaatideks muudetud kunstina, lisaks mõned videod seintel. Kümned kaunid ja väärtuslikud videod puuduvad, rääkimata digitaalsest multimeediakunstist. Non Grata ei ole nähtav, kuigi see on üks haruldasemaid kollektiivseid fenomene Eestis. Korraldajatele soovitaks täiendada näitust screening’u-formaadiga, mingis ruumis võiks joosta valik 1990ndate videosid jms.
1990. aastad oli kindlasti viljakas loomeliinide lahtimurdmise kümnend, kuid ka suhtumiste kujundaja tulevikuks. Kuigi näib, et iga põlvkond elab läbi oma isiklikku kunstiajalugu, avastades väikesi jalgrattaid, on stiihiliste protsesside tulemusena kujundatud kirjutamata reeglitega kunstimaastik ja -atmosfäär see, mis kõiki ümbritseb ja teeb teatud loometegevuse võimalikuks.
1990. aastad on märkimisväärsed varasema eksperimentaatorluse näitusekeskkonda toomise poolest. Kapist toodi välja varasema avangardi saavutused, aktualiseerus immateriaalse ja elektroonilise kunsti teema. Digitaal- ja arvutikunst jõuab näitusesaalidesse, arvuti- ja meediakunstnikud hakkavad rahvusvaheliselt liikuma. Eesti riigi kunst on nähtav suurtel kunstifoorumitel nagu Veneetsia biennaal. Muutused kunstiideedes ja -tehnoloogias mõjutavad oluliselt kunstiharidust, mis on omaette teema.9 Traditsioonilise kunsti esindajad, eelkõige maalikunstnikud, püüavad ennast leida, mis on praeguseks nähtavasti õnnestunud.
Iga kümnendi tegelased peaksid noorematele oma kangelassaagat meelde tuletama, sest nad on tunnistajad. Nad olid kohal, kui asjad toimusid. Paljugi jääb allhoovustesse, inimestevahelistesse suhetesse. 1990ndatel on potentsiaali hoopis suuremateks pajatusteks kui varasematel kümnenditel, kuna muutused olid tõesti paradigmaatilised. “Kogutud kriise” näen eelkõige ühe võimalusena 1990. aastate loo jutustamisel. See on kunstimuuseumi, Eha Komissarovi ja Hanno Soansi lugu.
1 Ants Juske, Suluseis. – Sirp 20. III 1992.
2 Raivo Kelomees, Keha, koht ja ruum. Jaan Toomiku näitus Tallinna Kunstihoone galeriis. – Vikerkaar 1993, nr 7.
3 Raivo Kelomees,Video, kunst ja videokunst. – Hommikuleht 23. III 1993.
4 Raivo Kelomees, Virtuaalne galerii. – Eesti Aeg 11. XI 1992.
5 Samas.
6 Raivo Kelomees, Aine-aineta ja kunstirevolutsiooni tundemärgid. – Hommikuleht 15. VIII 1993.
7 Tuuli Lepik, Ülevaade Eesti varasest arvutikunstist. – Avalöök: uus meedia ja kunst Eestis. Koostanud Katrin Kivimaa. E-Meedia keskus, EKA, 2001, lk 42 – 64.
8 Samas, lk 52.
9 Vt kunstihariduse eri. – kunst.ee 2003, nr 3.
