Tagasivaatav mees. 1972. Õli, lõuend. 

  Repro

Näitus “Tagasivaatav mees. Jüri Arraku varane looming” Kumus kuni 18. III 2007.

“Kunst on üks teedest Jumala juurde,” ütleb Jüri Arrak. Kunsti nihkumine rohkem inimesekesksele teele renessansist peale hakkas tema arvates ähmastama kunsti olemasolu põhjust – teed Jumala juurde. Sellele aitab kaasa ka maailmapildi liiga kiire muutumine teaduse saavutuste tulemusel (Sirp 11. XII 1992). Selletaolise kunstifundamentalismi kuulutamine nõuab närvi ja kuraasi, mida Arrakul jätkus juba 1970. aastal, kui ta oma inimfiguurile monumentaalse mopi pähe tõmbas. Selle figuuri kohta, nimeliselt Maiv ja narrimisi tainapea, kirjutab Boris Bernstein järgmist: “Andnud oma tegelasele teravalt groteskse väljanägemise, tegi Arrak riskantse sammu. Algul jättis tema stereotüüpne kangelane šokeeriva mulje, mis visal kordamisel vaid tugevnes. Kuid lõppude lõpuks oli siht saavutatud: groteskselt karakteerne ja äärmiselt üldistatud kujund sai harjumuslikuks, me loobusime märkamast tema tüüpiliselt arraklikku loomust, taju automatiseerus. Tõsi, mõneti on ta selle ajaga muutunud. Täiesti amööbilaadne algul, on ta pärast amööbisarnane vaid ositi. Kuid nüüd tunneme me tema ära, isegi siis, kui ta üldtuntud soeng on peidetud piduliku liniku või narrimütsi alla.” Ja samas, “väliselt samane või sarnane, on ta sisemiselt tühi ja seetõttu valmis vastu võtma ükskõik millist sisu, täitma mis tahes rolli”: mängijaid, tagaaetuid, tagaajajaid, narre, vaatlejaid, võitlejaid, kuulajaid, vaatajaid, koosolekupidajaid, timukaid, palverändureid jne (Kunst 71/1 1988). Patendiamet näitas isegi algatust ja andis Jüri Arraku figuurile 2002. aastal kaubamärgitunnistuse nr 37 265. Boris Bernstein on rääkinud ka kunstniku tööde vaimust, pigem vaimude väesalgast: usu üllast vaimust, absurdidžinnist, irooniatondist, vasturääkimisvaimust, komblusdeemonist, vaiksetest poliitilistest kollidest, lendlevast romantikavaimust jne. Need kuuluvad hierarhilisse universumisse, mida hõlmab kõikehõlmav Jumal nagu Jüri Arraku figuur kõiki inimesi. Tasakaalu mõttes võiks patendiamet ka tema Jumalale kaubamärgitunnistust pakkuda. Selline diversioon kunstiellu valaks uut valgust traditsiooni ja trendi vahekorra küsimusele.

Näitusepraktikas on moodi läinud autoritekstide eksponeerimine A4 formaadis projektikirjeldusest lipule soditud roppusteni. Seda tögades lisab Jüri Arrak tekstid ka oma töödele. Need on loetamatud piiblilõigud autori välja mõeldud tähestikus, mis meenutavad iidseid raidkirju, ruune, varese jalajälgi lumel. Jüri Arraku Jumalas puudub seisuslik kõrkus. Ka varesejalad mahuvad teele Jumala juurde. Kunstnike, karvaste ja suleliste panteistliku Looja juurde, kes tunneb kaasa kõigi olevuste kannatustele. Teine asi, mis Jüri Arrakule praeguses kunstis ei meeldi, on vägivalla näitamine. See tõrge pärineb sõjaaegsest lapsepõlvest, kui talle primitiivsetes oludes pimesooleoperatsioon tehti. Ta mäletab valu elu ja surma vahel vaakudes, torusid kõhus, kust tilkus mäda ja verd. Vana mehena vaatas ta Mel Gibsoni filmi Kristuse passioonist, suutmata piinamisstseenide ajal pilku ekraanil hoida. Ent deemonid ei püsi sees. Jüri Arraku üks vägivaldsemaid teoseid on multifilm “Suur Tõll”. Mu väikesel tädipojal läks kinos süda pahaks, kui sõdalaste mõõgad kehadest verevoogusid vallandasid.

Jüri Arraku tee Jumala juurde ei kulgenud hetkelise valgustuse ega järsu meelemuutuse kaudu, mis pühib platsi muudest väärtustest puhtaks. Tema töödes on näha järkjärguline ja saavutusi talletav areng. Kuigi Jüri Arrak tõstab kujutavat kunsti kõrgemale dekoratiivsest ja tarbekunstist ning moodsatest “vaimukustest”, on tema enda töödes olemas niihästi tarbekunsti dekoratiivsed võtted kui ka mõisteline ja ruumiline teravmeelsus. Sealt ei ole kadunud mäeinstituudis õpitud struktuurne inseneriteadmine ega sellele järgnenud metallehistöö stuudium, mida sidus eelnevaga ühine element ja konstruktiivsus. Tarbekunsti mõju avaldub maalides, millel puudub tavapärane kompositsioon. Selle asemel on korduvate kujundite või dekoratiivsete värvide piiramata pinnad. Paks pruun värv ja pintslilöökide tuiklev faktuur meenutab nahkehistööd. Ka kuulus amööbne figuur ei tundu nii ebatavaline, kui seda tekstiilis või nahas teostatuna ette kujutada. Mäeinstituudi taustaga ühelt poolt ja tööpataljoni elukooliga teiselt poolt tahtis Jüri Arrak saada sellist humanitaarharidust, mida jagati Tartu ülikoolis. Vaimsuse ihalemise pinges läks käima tema ANK’i perioodi eksperimentaalne käärimine, millesse lisasid pärmi suured innustajad Ülo Sooster ja Tõnis Vint. Ent teel kõrge kunsti poole ei ole Jüri Arraku jaoks mingi probleem madalast tarbekunstist veelgi madalamasse defektidisaini langeda. Peale sissemurdmist ateljeesse otsustas ta vältida edaspidiseid vargusi põhimõttega, et varguse kõige parem ennetamine on asja rikkumine, ning maalis kõik, alates taburettidest ja lõpetades telefoni ja televiisoriga, turul müüdamatuteks artefaktideks. Jüri Arrak on vembumees, seda sorti looja, kelle elust endast saab kunstiteos. Võistuteoretiseerimine kriitikutega või moraliseerimine kunstnikega on selle üksikud avaldused.

Jüri Arraku arutlused Jumalast, kultuuri ülenemisest ja allakäigust on konstruktorlikult arhitektuursed. Alustades ristist kui kunstniku sisemise harmoonia staatilisest mudelist, mille põikpuu sümboliseerib inimeste omavahelisi suhteid. Põikpuud kandev püstpuu sümboliseerib sidet Jumalaga, mis annab tuge ühiskonnas ja maailmas toimetulekuks.  Jüri Arrak räägib palju katedraali ehitamise ja selle tükkideks lammutamise kujundist. Ka lagunev monstrum, antikultuur, moodustab tema maalil omalaadse struktuuri, mis on paigutatud linnakeskkonda. Ta maaliruumi on võrreldud Escheri ja Magritte’i ehitusmaailmadega, pildilavastusi teatriga, mida kinnitab korduv maski- ja kostüümimotiiv. Arhitektuur on Arraku maalide pingestamise vahend. Sinna kuuluvad trepid, mille otsa ronimine tundub nende ainus eesmärk. Aknad, millest vaatavad sisse arusaamatu toetuspunktiga tegelased. Uksed, mis avanevad uude lootusesse või lasevad sisse ootamatu hirmu. Arhitektuurset draamat rõhutab neoonsiniste-karmiinpunaste toonide ärevus ning pruunide-oranžide toonide rahu, sõltuvalt olukorrast.

Jüri Arraku töö on nii mitmeti ja meelsasti tõlgendatav seepärast, et tema kujutav kunst ei kujuta otseselt midagi. Nagu Arraku figuur on piltlikult öeldes tühi kest, mis mahutab vajaduse korral mis tahes tegelast, nii on ka tema pilt tühi raam vaimsele sisule, mille paigutab sinna vaataja, toeks mõni piibellik või mütoloogiline vihje. Jüri Arraku rikkalikus loomingus on vähe portreid. Üks neist on Johann Sebastian Bach muusikaakadeemia oreli paremal tiival. Vasakul tiival on modernmuusika helilooja koondkuju, milles ei tunne ära ühtegi heliloojat. See on vimka kujutamisvõimetu modernkunsti pihta. Kujutamise ja kujutamatuse seob ta paradoksaalselt keskaegse linna kujutisel, mis meenutab Paksu Margareetat, Oleviste kirikut ja Tornide väljaku müüri. Ent autor rõhutab, et see orelimaali motiiv ei ole Tallinna, vaid gootika sümbol. Sedasi lähenedes ei jää Jüri Arraku töödest järele muud peale nägemisaistingu, värviärevuse, vormimängu ja figuuriõrrituse. See on dekoratiivne ja vaimukas kunst esteetiliste meeletajude ja assotsiatsioonide tekitamise tarbeks. Stiilselt vormistatud lehter fantaasiapöörisesse, mis paiskab publiku tõlgendused laiali kui piisad pihustist. Millest muust saab koosneda esteetiline nauding kui meeldivast meeleärritusest ja inspiratsioonist?

Siiski, Jüri Arraku töödes on üks motiiv, mis on Prantsusmaal olemas. See on Carcasonne’i linna varakeskaegne ümarkaareline arkaadialik arhitektuur, millest ta joonistas 2002. aastal terve seeria. Carcasonne’i e
hitanud katarid uskusid, et tee Jumala juurde käib ainult läbi hinge, kõik maine ja materiaalne on temast lahus. Oleksid nad vaid teadnud, et Jüri Tallinnast valib just nende endi kätega laotud müürid ainsaks punktiks, kus tema tee Jumala juurde reaalse maailmaga kokku puutub. Tee, mis kogu oma ülejäänud ulatuses katarite õpetusega kooskõlas püsib ning fantaasiate ja müütide hingemaastikus kulgeb.